История дирижерского исполнительства. Курс лекций по направлению 070100 «Музыкальное искусство», специализации «Народные инструменты» и специальности

которого был Г. Бюлов. В 1895 году на посту главы оркестра Бюлова сменил А. Никиш, который играл в оркестре под управлением Р. Вагнера и И. Брамса. Долгое время считалось, что лишь Никиш, благодаря своему «небесному дару», имеет право занимать две должности – совмещать руководство оркестрамиГевандхаузаиБерлинскойфилармонии.Фуртвенглерапризналиединственно возможным его преемником. Именно на долю Фуртвенглера выпала тяжкая задача возглавлять оркестр в годы гитлеризма. Потом его осуждали за то, что он остался в Германии, и не совсем справедливо, потому что он спас жизнь нескольким исполнителям-евреям из Берлинского филармонического оркестра. Он считал своим долгом служить своим соотечественникам, хотя в те годы за границей его ожидали и лучшие гонорары, и лучшие творческие и материальные условия. Фуртвенглер неустанно открыто выражал свой протест против национальной дискриминации, писал открытые письма Й. Геббельсу. Фашистские главари не решились расправится с ним физически, но вокруг Фуртвенглера был организован некий общественный вакуум. Ему годами не давали выступать. Сильно надломленный внутренне, он после войны с трудом оправился, хотя его сразу приняла мировая музыкальная общественность. До конца своей жизни Фуртвенглер руководил Берлинским филармоническим оркестром, несмотря на то, что последние годы были омрачены надвигающейся глухотой. Он концертировал во многих странах мира, но в России не был.

Техника дирижирования Фуртвенглера являлась таинственным феноменом для многих. Было немало нареканий на его чрезмерно своеобразную мануальную технику. Из воспоминаний английского дирижера А. Боулта: «Дирижерские манеры Фуртвенглера во время концерта порою пугали музыкантов, опасавшихся, что связь между “телом и душой” музыки вот-вот будет нарушена. Его жест, особенно если оркестр не слишком хорошо знал его, был неясен до чрезвычайности; жест этот очень часто состоял из нескольких небольших взмахов, сделанных как бы на одно деление – нечто вроде дрожащего, вибрирующего повторения одного и того же жеста, и это заставляло аудиторию гадать, которое из повторений выберет оркестр для того, чтобы воплотить его в звук. Поэтому совместное вступление всегда казалось чудом. Решающую роль играла тут сила сосредоточения Фуртвенглера. Состояние напряженности, длящееся весь концерт, оказывало очень сильное воздействие на исполнителей, и, как мне говорил один из ведущих артистов оркестра, он чувствовал себя под конец совершенно измученным из-за постоянных усилий найти то место, где нужно вступить, и из-за непрерывных стараний играть свою партию в ансамбле с другими, в ансамбле, который действительно был ансамблем. Я же склонен думать, что именно эта напряженность, эта неуверенность в значительной мере способствовала той магнетической силе воздействия и той теплоте звучания, которыми от-

61

личалось исполнение Фуртвенглера. Если в оркестре нет полной уверенности, он вкладывает в исполнение такую интенсивность, какая существенно важна для успеха концерта. У музыкантов, когда они играют, нет твердой убежденности,чтоонинеошибутсявлюбоймомент,влюбомтакте,поэтому они играют с особой нервной энергией, что сказывается на общем характере исполнения» [9, с. 179].

Интересны воспоминания Л. Гинзбурга, которому довелось бывать на репетициях Фуртвенглера с Берлинским оркестром: «Рука дирижера вырисовывает в воздухе какие-то круги, петли, делает непонятные пассы, затем молниеносно палочка, как у фехтовальщика шпага, делает выпад, останавливается, и спустя 2–3 секунды (как долго тянутся эти секунды в музыке – ведь это длительность нескольких тактов симфонии) вдруг мощно и абсолютно вместе раздается начальный “мотив судьбы”» [19, с. 26]. Гинзбург определил контакт Фуртвенглера с оркестром как технику волевого посыла. Дополнительным штрихом к портрету дирижера может послужить такой факт: на генеральной репетиции «Тристана и Изольды» в Венской опере в 20-х годах оркестр и исполнитель партии Тристана, сбитые с толку неясным тактированием Фуртвенглера, вынуждены были остановиться. Наступившее гробовое молчание было прервано весьма почтительно сказанными словами концертмейстера оркестра: «Извините нас, маэстро, мы виноваты, мы не поняли вашей руки». Еще несколько мгновений молчания, и Фуртвенглер положил палочку на пульт и... уехал из Вены, так и не продирижировав спектаклем. Лишь глубокая взаимная симпатия позволила обеим сторонам ликвидировать досадный инцидент» [19, с. 24].

Своеобразным явлением была и сама природа воздействия искусства дирижера на слушателей. Если сравнить его в этом отношении с А. Никишем, то реакция у слушателей была совершенно различной. Никиш вызывал удивление, восхищение, его благодарили аплодисментами за большое удовольствие, ощущение праздничной приподнятости. Воздействие Фуртвенглера относилось к совершенно другому виду ощущений. Слушатели покорялись ему, захваченные целенаправленностью его воли, его мысли-чувства; он не восхищал, он не доставлял людям «удовольствия», а раскрывал перед ними всю глубину конфликтов, лежащих в основе великих произведений.

Фуртвенглер – высокоэрудированный музыкант – в своем творчестве умел сочетать аналитичный подход к исполняемому произведению с импровизационностью, органично объединяя «разум» и «чувство». Для Фуртвенглера частая и существенная модификация темпов всегда выражала сугубо индивидуальное восприятие дирижером исполняемой музыки. Он считал, что «авторский текст не дает ни малейшей зацепки для того, какую именно градацию forte или piano мыслил композитор, какую именно степень ско-

62

рости темпа: ведь каждое forte, каждый быстрый или медленный темп изменяются в зависимости от размеров концертного зала, от количественного состава исполнительского коллектива» [22, с. 401].

Литературные труды Фуртвенглера отличает одна общая черта: отсутствиепопыткисозданияединойстройнойразработкифундаментальныхпроблем музыкального искусства. Каждая его статья («О ремесле дирижера», «Проблема дирижирования», «Размышления о романтизме», «Бетховен и мы») касается отдельных больших, глубинных вопросов композиторского творчества и исполнительства, что обусловлено его повышенным вниманием к структурности музыки (особенно к концу жизни), поскольку он, будучи одним из наиболее ярких представителей позднего романтизма, выражал прежде всего логику эмоционального течения музыки.

Бруно Вальтер (1876–1962) – немецкий дирижер. Работал в Германии до1933года,азатем,послеприходаквластифашистов,переехалвАвстрию, позже во Францию и, наконец, в США, где принял американское гражданство. С 1939 года занимал пост дирижера ведущего оперного театра США «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк).

В основе его общения с оркестром лежал принцип убеждения, а не волевого воздействия на коллектив. В самом же характере его дирижирования было больше мягкости и поэтичности, нежели других качеств. А. Боулт отмечает магнетическое воздействие Б. Вальтера на оркестр, свойственное великим дирижерам. Оно осуществлялось лишь иными средствами, чем, к примеру, у Тосканини и Фуртвенглера. У Вальтера это была неподдельная искренность, передававшаяся от него музыкантам, а от музыкантов – публике. Искренность и невероятная скромность. Вальтер всегда был убежден, что каждый артист оркестра думает только о музыке, дышит ею и любит ее также, как он сам, и полагал, что эти чувства нужно неизменно поощрять. Во время репетиций он довольно часто останавливался. У него было совершенно ясное представление о том, чего он хочет от исполнителей, и, быть может, поэтому он больше вдавался в детали, чем другие дирижеры. Он умел так активно использовать длительные репетиции, что оркестр порой бывал словно зачарован и не хотел кончать работу. Дирижерская техника Б. Вальтера была проста и экономна [9, с. 183].

Как и А. Тосканини, он бережно относился к авторской партитуре. Репертуар его был огромен, но состоял он, как правило, из произведений композиторов ХVIII и ХIХ веков: музыку своего времени он недолюбливал

и исполнял ее чрезвычайно редко. Б. Вальтера считают одним из лучших исполнителей сочинений В. А. Моцарта, а также с большим успехом он исполнял произведения Л. Бетховена, И. Брамса, Дж. Верди, А. Брукнера и Г. Малера. За свою долгую творческую жизнь Вальтер продирижировал более чем двумя тысячами концертов и четырехстами оперными спектаклями.

63

Литературные труды Б. Вальтера отличаются глубоким проникновением в само существо творчества дирижера. В работе «О музыке и музицировании» он довольно обстоятельно рассматривает вопросы правильного темпа, гармоничности сочетания постижения авторского замысла и ощущения исполнительского творчества в процессе интерпретации, ясности звучания, подразумевая при этом выделение основного голоса, выражающего главную линию в логическом развитии музыкального процесса, при помощи динамической нюансировки.

Отто Клемперер (1885–1973) – немецкий дирижер. Как художник Клемперер начал формироваться в двадцатые-тридцатые годы ХХ-го столетия, но всеобщее признание получил после Второй мировой войны. С приходом к власти фашистов был вынужден эмигрировать в США, где возглавлял филармонические оркестры Лос-Анджелеса, Питсбурга и Нью-Йорка. Был музыкальным руководителем Берлинской оперы.

Клемперер был одной из самых гипнотических фигур среди дирижеровтитанов. Во всей внешности дирижера уже было что-то необычное: высокая (198 см) стройная фигура, большая голова с длинным орлиным носом, черные, вороного оттенка волосы, пронзительный взгляд, длинные руки, которые, казалось, могут достать до последнего ряда музыкантов оркестра. В Германии его называли «черным дьяволом» – не только за внешность, но и за тот вулканический темперамент и поистине сокрушительный поток энергии, которые действовали на оркестр и на публику подобно массовому гипнозу. Интересны воспоминания советских дирижеров Г. Юдина и Л. Гинзбурга, которым довелось побывать на репетициях и концертах Клемперера. Так, Юдин пишет, что «на первом его концерте (1924) в Советском Союзе зал был наполовину пуст... Когда спустя пять месяцев Клемперер вторично приехал в Ленинград, то вся Михайловская улица была запружена несметной толпой и для поддержания порядка потребовалось присутствие конной полиции. Впечатление от первой ноябрьской встречи с гениальным композитором было потрясающим» [77, с. 107]. Каждая репетиция от начала и до конца шла как бы под током самого высокого напряжения, где-то на грани предела, который могут выносить нормальные человеческие нервы. «В результате артисты оркестра сидели со своими инструментами перед неистовым дирижером как кролик перед удавом» [77, с. 109]. Клемперер мог десять-двенадцать раз повторить с оркестром какую либо фразу, добиваясь немыслимого совершенства и выразительности и абсолютно точного исполнения своих требований.

Суровость и строгость его исполнительского стиля не мешала Клемпереру вносить некоторую ретушь (частично это была ретушь Г. Малера) в

инструментовку симфоний Л. Бетховена, И. Брамса и допускать время от времени rubato, иногда в самых неожиданных местах. Изменения касались

64

отдельных тактов в связи с ограниченной возможностью инструментария начала ХIХ века, который был применен авторами без учета совершенствования инструментов. Так, наряду с важными поправками и уточнениями, сделанными Р. Вагнером, Г. Малером, Р. Штраусом, А. Тосканини, в классические партитуры были внесены и приняты в дирижерской практике поправки Клемперера, целесообразность которых в наше время уже никто не оспаривает.

Клемперер отличался характерной особенностью – тяготением к медленным темпам. Он старался с их помощью избежать «ускользания» музыки из внимания слушателей. Его интерпретации классической музыки отличались волевой устремленностью в проведении художественной идеи, масштабностью воплощения больших симфонических полотен. Он много внимания уделял творчеству немецких композиторов – от В. А. Моцарта до Р. Штрауса, Г. Юдин в своих воспоминаниях писал: «Не было и, вероятно, не скоро появится равный Клемпереру исполнитель симфоний Бетховена, где он был конгениальным композитору, высекая из каждого такта огонь. Сопротивляться вдохновенной воле Клемперера было невозможно» [77, с. 145]. Особым объектом его интересов был Г. Малер, сочинения которого импони- ровалидирижерусвоимразмахомиглубинойпоставленныхмузыкально-фи- лософских задач. Мятежное в молодые годы, искусство Клемперера во второй половине его жизни отличалось величественностью и было наполнено самым высоким гуманизмом.

8.4.Дирижеры различных национальных школ

Кчислу выдающихся руководителей оркестра, заявивших о себе в первой половине XX-го столетия, относится Димитриос Митропулос (1896–

1960) – греческий дирижер, композитор и пианист. За пульт оркестра он встал в середине двадцатых годов и первоначально заявил о себе как ди- рижер-симфонист. Однако с пятидесятых годов его интерес переключился на музыкальный театр, где он ярко проявил себя сначала в нью-йоркской «Метрополитен-опера», а затем в миланской «Ла Скала» и Венской опере. Митропулос обладал феноменальными музыкальными данными, и прежде всего памятью, что позволяло ему не только дирижировать на концертах наизусть, но даже репетировать без партитуры.

В этот же период за дирижерскими пультами ведущих оркестров мира можно было увидеть выходцев из Англии: Томаса Бичема (1879–1961), много сил отдавшего музыкальному театру; Адриана Боулта (1889–1983), организатора Лондонского оркестра Би-Би-Си, Генри Вуда (1869–1944), посвятившего себя просветительской деятельности и полвека возглавлявшего знаменитые «Променад-концерты» для широкого круга любителей музыки,

65

а также Альберта Коутса (1882–1953), руководителя Лондонского симфонического и Королевского филармонического оркестров, много сделавшего для пропаганды русской музыки за рубежом.

В середине тридцатых годов в Италии засияла звезда молодого Вилли Ферреро (1906–1954), начавшего свою дирижерскую карьеру в семилетнем возрасте. Точно схватывая и запоминая мелодический рисунок и нюансировку услышанного впервые произведения, он без всяких усилий и напряжения мог его продирижировать на память. Советский дирижер и музыкально-об- щественный деятель А. Хессин из беседы с маленьким Вилли узнал, что «ему удалось прослушать ряд вещей в исполнении хороших дирижеров, для него это оказалось совершенно достаточным, чтобы усвоить эти вещи досконально, точно при помощи своей совершенно необычайной музыкальной памяти. При этом он заимствовал от лучших мастеров дирижерского искусства целую систему жестов, точно фиксируя слышимое со всеми достоинства и недостатками оригинала. ...Спустя несколько минут после дирижирования сложными произведениями он становился самым обыкновенным бодрым, жизнерадостным ребенком с естественной для детей любовью к играм, шуткам, шалостям» [74, с. 217].

Артистическое обаяние и романтическая страстность взрослого Ферреро снискали ему успех у огромной аудитории многих стран мира. Однако в сформировавшемся художественном облике дирижера чувствовалось тяготение к большой технической законченности, к внешнему блеску за счет проникновения в глубины музыкального содержания. Наиболее рельефно музыкально-артистические качества Ферреро проявились в интерпретации небольших симфонических пьес, изобилующих ослепительными оркестровыми красками.

У французского дирижера Шарля Мюнша (1891–1968) судьба сложилась по-иному. Дирижерскую палочку он взял в возрасте около сорока лет. Как одаренный дирижер он выдвинулся в тридцатые годы, особенно в сотрудничестве с Парижским симфоническим оркестром. Переехав в конце сороковых годов в Америку, он много сделал для пропаганды классической и современной музыки, оставив потомкам интересную книгу «Я – дирижер».

8.5.Г. Караян – «главный дирижер Европы»

Вконце сороковых годов начал свое восхождение к высочайшим вершинам мастерства австрийский дирижер Герберт фон Караян (1908–1989).

Хотя по рождению Караян – австриец, его родители были греками (его фамилия в оригинале звучала Караянис). За четыре поколения до рождения Герберта семья эмигрировала из Греции сначала в Германию, а оттуда в Австрию. Аристократическую приставку “фон” семья получила в резуль-

66

тате двукратного произведения в дворяне: первый раз в Германии династией Гогенцоллернов за успехи в развитии текстильной промышленности, а второй раз в Австрии, когда Габсбурги отметили вклад семьи Караянов в здравоохранение.

Родился Караян в Зальцбурге – городе В. А. Моцарта. Директор Моцартеума – музыкальной школы, в которой Герберт обучался игре на фортепиано, – Бернгард Паумгартнер первый заметил необычное дарование Караянаи посоветовал ему стать дирижером. Первые выступления Караяна в качестве дирижера связаны с оперными театрами в городах Ульме и Ахене.

Караян оказался в числе тех, кто отстаивал право на аполитичность художника. В 1935 году ему было поставлено условие: если он хочет остаться музыкальным руководителем Ахенского театра, он должен вступить в нацистскую партию. Караян согласился. Почему он не сопротивлялся, как Фуртвенглер? Здесь нужно вспомнить, что Фуртвенглер занимал особое положение, служил чуть ли не символом культурной стабильности Германии и нацисты терпели его оппозицию, тогда как Караяна за малейшее неповиновение выкинули бы на улицу. Но этот факт биографии Караяна бросил реальную тень на его имя на десятилетия вперед.

В довоенном Берлине он приобрел славу многообещающего молодого дирижера. Его способность дирижировать произведениями по памяти, включая целые оперы, умение дирижировать произведениями эпохи барокко и одновременно исполнять партию клавесина, как это было принято

вХVIII веке, экстатичность поведения за дирижерским пультом – все это привлекало к нему внимание. Однако, если бы его музыкальная карьера закончилась на том этапе, в анналах истории музыки вряд ли удержалась бы его громкая слава.

После окончания войны Караяну в числе других немецких артистов административные органы союзных держав запретили выступать до их официального оправдания. Как только Караян добился официальной реабилитации, он сумел быстро выдвинуться в центр послевоенной жизни Европы. С 1949 года он начал регулярно выступать в миланском театре «Ла Скала» и вскоре возглавил его немецкую секцию. Караян дирижировал операми, входившими в основной репертуар труппы, и даже сам занимался их постановкой. Именно в этом театре прошла большая часть его оперной деятельности, прежде чем в 1956 году он получил назначение в Венскую государственную оперу.

С1955 года Караян являлся постоянным дирижером Западноберлинского филармонического оркестра, став преемником Фуртвенглера. Под управлением Караяна оркестр не только ежегодно давал концерты в Западном Берлине и на гастролях в Европе, Японии и Северной Америке, но также играл

втех оперных постановках, которые Караян осуществлял на организованном им Пасхальном фестивале в Зальцбурге.

67

Оценивая заслуги Караяна в области симфонического и оперного исполнительства, музыкальная критика и любители его искусства еще в шестидесятые годы назвали его «главным дирижером Европы». Его выступления с ведущими американскими оркестрами – нью-йоркским, бостонским, чикагским – были нерегулярны, и этим Караян отличался от большинства современных дирижеров. Верность Караяна оркестру Берлинской филармонии подтверждает истину о плодотворности длительной совместной работы дирижера и музыкантов. С этим оркестром он сделал свои лучшие записи, провел впечатляющие концерты и снимался в многочисленных фильмах.

С 1962 года в Берлине (тогда Западном) ежегодно на основе фонда Караяна проводятся конкурсы: один год – конкурс певцов, другой – дирижеров.

Говоря о репетициях Караяна, многие исследователи его творчества подчеркивали высочайшую требовательность и нетерпимость дирижера ко всякому дилетантству, при этом он редко повышал голос, никогда не бывал резок по отношению к отдельным музыкантам. В ответ на слова одного журналиста о том, что о Караяне повсюду говорят как о безжалостном деспоте, Караян ответил: «Я безжалостен прежде всего к самому себе. Требую от себя невероятно многого. Без усилий и напряжений в искусстве не достичь ничего. Тот, кто хочет работать со мной, просто должен выдерживать темп. Но деспотизм и требовательность – не одно и то же. Все мы сходимся в том, что каждый раз должны извлечь из себя максимум возможного, а это всегда изнурительно...» [32].

У Караяна-дирижера все было продумано, начиная от трактовки лежащей перед ним партитуры до поведения на сцене, носившего оттенок некоторой игры и даже театральности. Так, на вопрос о том, почему он почти всегда дирижирует с закрытыми глазами, Караян отвечал: «Мне не нужно смотреть на музыкантов, чтобы увидеть, что кому-то из них не хватает воздуха. Закрывая глаза, я достигаю большей степени сосредоточенности, мои ощущения и чувства безмерно обостряются» [32]. Дирижерская пластика Караяна была настолько выразительна, что, не указывая исполнителям, когда нужно останавливаться или начинать, и не отмеряя такты привычным движением палочки, ему удавалось привести слушателей в состояние «восторженного напряжения». Караян дирижировал так, что в крупном произведении внимание слушателей не отвлекали детали исполнения, которые прорабатывались на репетициях, и это оставляло дирижеру возможность на концерте сообщать логику развития всего произведения музыкантам и одновременно слушателям.

Караян владел обширнейшим и разносторонним репертуаром. С каждым годом все более глубоко, с философским подтекстом осмысливались дирижером симфонии Л. Бетховена. Мир чувств этого композитора оказался близок душе Караяна: его произведения прошли пунктиром через всю ис-

68

полнительскую жизнь музыканта, стали своеобразным стержнем, формирующим его репертуар. Из других немецких композиторов в области его внимания были И. Брамс и Р. Штраус. Немало концертов и звукозаписей Караян сделал, работая над наследием В. А. Моцарта. Именно восходящая к Моцарту чистота и отчетливость голосоведения являлась основным из достоинств искусства Караяна. Каждая мелодическая линия приобретала у Караяна то значение, которое определено в партитуре. Иными словами, верхний мелодический и нижний басовый голоса не должны «заслонять» средних, превращая их в простое сопровождение.

Среди шедевров караяновского репертуара немало и оперной классики. Так, критики отмечают его вагнеровские постановки, в которых на смену трагическому величию трактовок В. Фуртвенглера или фантастичности О. Клемперера пришли страстность и трепетность, подчеркнувшие эмоциональную порывистость музыки великого мастера. Глубокое и трагическое чувство наполняло слушателей, воспринимающих его трактовку оперы Ж. Бизе «Кармен», в которой накал страстей, бушующих на сцене и в оркестре, буквально потрясал публику.

Вклад Г. Караяна в истинное музыкальное искусство не вызывает сомнений, но в то же время он одним из первых показал коммерческую притягательность «звезд» классической музыки, поскольку некоторыми сторонами музыка мало отличается от коммерческих предприятий: тот хорош, кто собирает полный зал, и дирижер, наделенный обаянием, умеющий подать себя, часто оттесняет своих менее эффектных, но порой более талантливых коллег.

В шестидесятые годы появились новые мастера оркестра, обогатившие симфоническое исполнительство оригинальными аспектами своего художественного мышления. Назовем имена некоторых из них: Пьер Булез

(Франция), Клаудио Аббадо (Италия), Зубин Мета (Индия), Лорин Маазель

(США), Сейджи Озава (Япония), Рикардо Мути (Италия). Перечисляя наиболее известных мастеров оркестра двадцатого столетия, нельзя не назвать

Курта Зандерлинга, Германа Шерхена, Курта Мазура, Ганса Кнаппертсбуша, Франца Конвичного (Германия), Эриха Клейбера (Австрия), Виллена Менгельберга (Нидерланды), Леонарда Бернстайна (США), Джорджа Шолти (Англия), творчество которых достойно внимания и изучения.

Контрольные вопросы

1.Какие факторы оказали влияние на развитие симфонического оркестра в ХХ веке?

2.Когда и при каких обстоятельствах Тосканини начал свою дирижерскую деятельность?

69

3.Назовите основные исполнительские принципы Тосканини.

4.Охарактеризуйте особенности стиля дирижирования Фуртвенглера,

Вальтера.

5.Кого из дирижеров называли «черным дьяволом» и почему?

6.Назовите имена дирижеров Англии, Франции, Италии, Греции.

7.Кто из дирижеров отстаивал право художника на аполитичность? К чему это привело?

Тема 9. ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ТРАДИЦИЙ ОТЕЧЕСТВЕННОГО СИМФОНИЧЕСКОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

План

9.1.Истоки и становление оркестрового исполнительства в России.

9.2.Дирижерская деятельность отечественных композиторов и музыкантов ХIХ – начала ХХ века.

9.1.Истоки и становление оркестрового исполнительства в России

Формирование отечественных традиций симфонического исполнительства проходило в русле развития передовых течений русского искусства. Отечественная симфоническая культура опирается на традиции народной и профессиональной инструментальной музыки, существовавшей в России задолго до появления оркестров в их современном виде. Большое значение для правильного понимания природы русской симфонической музыки имеет хоровое искусство, достигшее в нашей стране выдающихся художественных результатов. Велика роль народной песни, которая наряду с профессиональным хоровым исполнительством оказала благотворное влияние на развитие русской симфонической музыки. В формировании отечественной оркестровой культуры нельзя недооценивать и роль традиций народного инструментального исполнительства (более подробно они изучаются в курсе «История исполнительства на русских народных инструментах» и будут освещены в целом в отдельной лекции несколько ниже).

Несомненно, что большую роль в музыкальной жизни дореволюционной России сыграли гастроли выдающихся мастеров мирового дирижерского искусства – А. Никиша, Г. Малера, Ф. Вейнгартнера, Б. Вальтера и других. Безусловно, многие опытные зарубежные дирижеры, оседая в России, способствовали прогрессивному развитию концертной и оперной деятель-

70