История дирижерского исполнительства. Курс лекций по направлению 070100 «Музыкальное искусство», специализации «Народные инструменты» и специальности

направляющие мысли, образная характеристика музыкальных произведений и, конечно, конкретный музыкальный анализ; все остальное, по-видимому, дело рук двух женщин, сыгравших в жизни Листа столь значительную роль: Мари д’Агу и Каролины Витгенштейн» [45, т. 1, с. 42].

Произведения, которые Ф. Лист впервые ставил на оперной сцене или впервые исполнял в концертах, встречались чаще всего с холодным равнодушием. Посещались концерты слабо; особенно неохотно шла публика на новинки. Так, симфония Г. Берлиоза «Гарольд в Италии» исполнялась перед пустым залом. И все же Лист со стоическим спокойствием продолжал пропагандировать то, что считал достойным внимания. Он не раз сравнивал себя с «гиппопотамом, про которого рассказывают, что он преспокойно продолжает идти вперед, нисколько не обращая внимания на стрелы, которые на него сыплются» [45, т. 1, с. 342].

6.2. Своеобразие стиля дирижирования Ф. Листа

Нововведения Ф. Листа в области интерпретации были столь значительны, что не могли не повлечь за собой коренного преобразования всех конкретных средств и приемов исполнения. Основной принцип, на котором Лист строит процесс исполнения, – принцип образности. Это всецело вяжется с главной задачей его творчества – «обновление музыки путем ее внутрен-

ней связи с поэзией», что прежде всего подтверждается яркой образностью и программностью его собственных произведений, которые в подавляющем большинстве имеют литературно-поэтические или живописно-поэтические подосновы, на что сам Лист стремился отчетливо указывать в заглавиях, предисловиях, эпиграфах.

Лист уделял максимум внимания правильному и точному расчету звуковых динамических градаций, считая, что crescendo и diminuendo находятся в тесной связи с «периодическими ритмами» произведения. Особенно решительно восстает Лист против механического повторения одинаковых нюансов: «...одинаковые нюансы, выражения, изменения не должны повторяться; музыкальные фразы подвержены тем же законам, что и речь, – запрещают повторять одинаковые слова, то же самое относится и к музыкальному выражению, это утомительно» [Цит. по: 45, т. 2, с. 106].

Предшественники Листа не знали такой свободной лепки форм, какая наблюдается в музыке его симфонических поэм. Только понимание духа его

оркестровых сочинений дает ключ к пониманию специфики его дирижи-

рования. Мы видим ее в музыкальном фантазировании, свободно воспроизводящем ход поэтической мысли посредством далеко идущих модификаций исполнения и темпа.

41

При этом он трактует произведение преимущественно синтетично, как единый живой организм. Его не удовлетворяло как исполнение, основанное на расчленении произведения на отдельные выразительные элементы, так и исполнение, основанное на спекулятивном, оторванном от чувств размышлении об идее произведения. Поэтому первой реформой Ф. Листа, логично вытекавшей из стремления его к поэтически-образному исполнению, яви-

лось «раскрепощение» музыкальной речи от тактовых оков. Таким обра-

зом, если апологеты старого, «классического» искусства рассматривали такт как основную единицу музыкального произведения, как «душу музыки» и видели первое и важнейшее условие правильной интерпретации «в умении держать такт», то Лист отводил такту совсем иное место, рассматривая его как нечто подчиненное «периодическим ритмам» произведения.

«Периодическое исполнение» привело к значительным сдвигам в понимании темпа, динамики, пауз. Лист считает, что нет такого неизменного темпа, которого бы следовало придерживаться на всем протяжении исполняемогопроизведения,выдвигаяприэтомtemporubatoкакодноизосновных средств для достижения разнообразия нюансов, жизненности, пластичности и декламационности исполнения. Объясняя своим ученикам сущность tempo rubato, он говорил: «Видите вы ветви, как они качаются, листья – как они колышутся и волнуются? Ствол и сучья держатся крепко: это и есть tempo rubato!» [Цит. по: 45, т. 2, с. 108].

В 1953 году в Карлсруэ (Германия) состоялось музыкальное празднество, на котором в качестве дирижера выступил Лист. Его манера дирижирования вызвала ожесточенные нападки прессы. В необычности его дирижерских жестов видели доказательство его неспособности управлять оркестром. В свою очередь «Письмо о дирижировании» явилось ответом Листа критикам. Лист, вопреки всем традициям, переложил центр тяжести с отдельных тактов на периоды и музыкальные фразы. Как Лист-виртуоз выработал свою собственную фортепианную технику, так Лист-дирижер выработал свой собственный метод управления оркестром. Он не вычерчивал палочкой одинаковых треугольников, а стремился передать рисунок мелодии, ее подъемы и спады. Он наглядно выделял музыкальные периоды

и мотивы и добивался внешне зримого выражения фразировки и нюан-

сировки, так что можно было говорить о некой современной форме хейрономии. Быстрому, бодрому дирижированию мендельсоновской школы Лист противопоставил величайшую свободу художественной интерпретации. Современники подтверждают, что временами Лист надолго переставал тактировать и показывал оркестру только исполнительскую сторону произведения – его динамику, нюансы, художественные стороны и качества звуча-

42

щей музыки, подтверждая тем самым свой принцип, по которому «настоя-

щая задача дирижера состоит в том, чтобы казаться явно излишним. Мы кормчие, но не гребцы» [41, с. 150].

Характерное описание дирижирующего Листа оставил его ученик – пианист и дирижер А. Зилоти: «...Видел я Листа дирижирующим. Когда он ездил дирижировать или дирижировал в Веймаре, то местные дирижеры заблаговременно выучивали с оркестром эту вещь почти наизусть: во время дирижерства Листа они стояли где-нибудь поблизости. А такие “опасности” бывали на каждом шагу, так как большую часть пьесы почти совсем не дирижировал. Наружный вид Листа на дирижерской эстраде был удивительно импозантный:егодлинный,наглухозастегнутый,сюртукаббата,егопышная грива белых волос, его одухотворенная фигура – все это имело вид чего-то неземного, чего-то не от мира сего, он казался не только гигантского роста, но как бы парящим над всеми нами, над всей залой... В руках у него не было палочки: пока шла музыка более или менее спокойная, он едва заметно отбивал (а часто и совсем не отбивал) такт. Когда же надо было сделать большое крещендо, он вдруг распластывал свои длинные руки, как орел свои крылья, и вы чувствовали, вместе с исполнителями, такой подъем, что вам хотелось привстать со своего места...» [Цит. по: 67, с. 148].

Для Листа было непреемлемым, когда «дирижер берет на себя функцию ветряной мельницы и в поте своего лица пытается передать своему оркестру пыл вдохновения» [41, с. 149].

Листа-дирижера, несмотря на огромные творческие взлеты, вряд ли можно отнести к разряду профессионалов, это скорее дирижирующий композитор (какими были, например, Р. Шуман и И. Брамс), но в истории исполнительского искусства он останется одним из первых и наиболее ярких представителей той плеяды дирижеров, которые благодаря силе своего непосредственного воздействия на музыкантов передавали им не только ансамблевую уверенность, но и интонационно-смысловую настройку, возникавшуюдажебезвнешнеймануальнойтехники.Кдирижерамтакогожетипа следует отнести Г. Малера, Г. Караяна.

Контрольные вопросы

1.Назовите основные сферы творческой деятельности Листа.

2.В какой работе Лист обосновал свои взгляды на дирижирование и в свя-

зи с чем она была написана?

3.В чем заключается своеобразие стиля дирижирования Листа?

4.Что нового выдвинул Лист в понимании темпа, динамики?

43

Тема 7. ПОСЛЕДОВАТЕЛИ Г. БЕРЛИОЗА, Р. ВАГНЕРА В СФЕРЕ ДИРИЖЕРСКОГО ИСКУССТВА

План

7.1.Г. Бюлов и А. Никиш – представители первых дирижеров-профес- сионалов.

7.2.Г. Малер и Р. Штраус – продолжатели традиции композиторского дирижирования.

7.1. Г. Бюлов и А. Никиш – представители первых дирижеров-профессионалов

Г. Берлиоз, Р. Вагнер и Ф. Лист завершили эпоху деятельности музыкантов, совмещавших в своей жизни две профессии (в дальнейшем это явление сохранится скорее как исключение). И, хотя в историческом смысле трудно определить точное время и дату рождения дирижирования как профессии, все же можно сказать, что окончательное признание последней приходится на начало второй половины ХIХ века. Перелом в оценке роли дирижера наметился прежде всего в прессе тех лет. До этого критика уделяла основное внимание композиторскому творчеству, разбору музыкальных произведений и выступлениям певцов и инструменталистов. С появлением выдающихся композиторов-дирижеров внимание критиков и рецензентов все больше концентрируется на раскрытии специфики искусства дирижирования, на личности руководителя оркестра и симфоническом исполнительстве в целом. Уже на том этапе развития музыкальной культуры появилась настоятельная потребность в появлении такого профессионального дирижера, который мог бы оригинально интерпретировать произведения композиторов разных эпох и стилей.

Одним из первых дирижером-профессионалом, дарование которого обратилонасебявсеобщеевниманиеивыделилоегосредидругихкаквыдающегося интерпретатора музыки, стал музыкант Ганс фон Бюлов (1830–1894) – ближайшийсподвижникиблизкийдругВагнера.Вэпоху,когдавиртуозность была определяющим критерием в искусстве исполнительства, Бюлов стал первым дирижером-виртуозом и, подобно инструменталистам-виртуозам, Бюлов постоянно гастролировал. Впервые в истории он предпринял гастроли целых оркестров (таково, например, турне с Мейнингенским придворным оркестром в 1880–1881 годах по Германии, Австрии и России).

Говоря о выдающемся значении деятельности Г. Бюлова, Ф. Вейнгартнер утверждал, что он открыл новую эру в истории дирижерского искусства и отныне «бессмысленное, небрежное махание и мертвое тактирование

44

отжило свой век» [15, с. 166]. По примеру Бюлова были приняты меры к улучшению технического оснащения оркестров, увеличилось количество репетиций, дирижеры стали относиться вдумчиво и сознательно к динамическим указаниям авторов. Особенное же внимание стала привлекать слаженность ансамбля. Все это привело к тому, что «исполнительские возможности оркестров резко повысились, и современные композиторы могут теперь давать им задания, которые в прежние времена казались бы невыполнимыми». Интересной представляется мысль Вейнгартнера о том, что именно Бюлову, «а не тем великим композиторам, которые в то же время были крупными дирижерами, мы обязаны укреплением и распространением взгляда на дирижирование, как на искусство, а не на ремесло» [15, с. 167]. Действительно, личность композитора неизбежно накладывает субъективный отпечаток на его дирижерское искусство, что далеко не всегда идет на пользу интерпретации «чужих» сочинений. Дирижер-профессионал, в отличие от композиторадирижера, имел возможность значительно больше времени уделять совершенствованию своей техники дирижирования, непосредственной работе с оркестром, а также исполнению широкого круга произведений разных стран, эпох, стилей и жанров, что, бесспорно, способствовало обогащению дири- жерско-исполнительской палитры.

Подобно Р. Вагнеру и Г. Берлиозу, которые первыми дирижировали почти без помощи партитур, Ганс фон Бюлов придал этому способу универсальное значение. Интересны воспоминания Рихарда Штрауса: «Как педагог он мог быть неумолимо педантичным, и его девиз: “Научитесь прежде всего точно прочитывать партитуру бетховенской симфонии, и тогда интерпретация уже будет найдена” – мог бы украсить портал любой высшей музыкальной школы. Он ненавидел любую художественную небрежность. Вот пример. По его приглашению я дирижировал в 1892 году в Берлине своим “Макбетом”. Бюлов присутствовал на репетиции. Я давно не заглядывал в это сочинение (я всегда бывал несколько небрежен, полагаясь на весьма приличное умение читать партитуру); и перед репетицией я не занялся партитурой, так что предстал перед честными филармонистами в роли композитора, прилипшего носом к нотам. Это рассердило добросовестного Бюлова, и он меня горчайшими упреками: “Партитура должна быть в голове, а не го-

лова в партитуре, вот так-то”, – и отрезав мое возражение: даже если сам написал пьесу» [76, с. 42].

Ф. Вейнгартнер писал, что «неустанной работой Бюлов передал оркестру свое понимание музыкальных произведений и добился от него такой законченности исполнения и такого ансамбля, при котором даже не могло возникнуть вопроса, кто из оркестрантов хуже и кто лучше, или оправдан ли тот или иной момент трактовки произведения дирижером. Оркестр казал-

45

ся одним огромным инструментом, на котором Бюлов играл как на рояле» [13, с. 167]. Р. Штраус отмечает незабываемую грацию, с какой Бюлов жестикулировал палочкой, увлекательную манеру, с какой он проводил репетиции (в Мейнингене), – поучение часто подавалось в форме остроумной эпиграммы [76].

По свидетельству А. Лазера, Бюлов дирижировал весьма оживленно. Он не принадлежал к числу дирижеров, которые простирают руки над оркестром, словно благословляют его, стремятся ослепить публику элегантностью вида, принимая определенные позы. Бюлову незачем было «создавать впечатление». Он действительно участвовал в музыкально-драматическом процессе. Каждый мотив он сопровождал ясными жестами, понятными и слушателю и музыкантам. Любое его желание можно было узнать по выражению лица. Иногда он позволял себе в самый разгар исполнения положить палочку на пульт, предоставив оркестру возможность самостоятельно играть дальше, затем поворачивался к публике и невозмутимо протирал очки носовым платком. Некоторые музыканты (например, Вейнгартнер) усматривали в этом погоню за дешевым эффектом. Но, скорее всего, Бюлов хотел быть и слушателем. Он твердо знал, что оркестр полностью подвластен ему. О Бюлове также рассказывали, будто он надевал черные перчатки, когда дирижировал Траурным маршем из Героической симфонии Бетховена [67, с. 51].

По мнению Вейнгартнера, деятельность Бюлова имела и отрицательные последствия, так как Бюлов не избежал участи быть объектом подражания. Появилось бесконечное количество «маленьких Бюловых». В основном, были взяты за образец как раз те вольности Бюлова, которые у любого другого выглядели неоправданными и смешными.

Продолжая исполнительские традиции Г. Берлиоза, Р. Вагнера, Ф. Листа, Г. Бюлов внес существенный вклад в развитие симфонического исполнительства. Он явился одним из первых дирижеров-профессионалов и добился на этом поприще значительных творческих результатов.

Особого внимания заслуживает венгерский дирижер Артур Никиш (1855–1922), получивший всемирную известность и признанный великим дирижером, будучи еще молодым. Никиш возглавлял оркестр Лейпцигского оперного театра, был главным дирижером Берлинской филармонии и оркестра лейпцигского Гевандхауза, который получил мировое признание тогда, когда во главе его на протяжении 27 лет (с 1895 по 1922 гг.) стоял Никиш. КомпозиторидирижерС.Василенко,знакомыйсомногимизнаменитымиевропейскими дирижерами, писал, что «один только Никиш оставил во мне на всю жизнь впечатление гениального человека. Венгерец по происхождению, очень красивый, с бледным вдохновенным лицом, Никиш при первом своем приезде в Москву свел с ума всю публику. Наш и без того прекрасный сим-

46

фонический оркестр (оркестр Большого театра) сделался неузнаваемым. В нем появились совершенно невероятные подъемы и звучания» [22, с. 205].

О дирижерском искусстве Никиша восторженно писал С. Рахманинов: «...Венцом всего был концерт Гевандхауза вечером. Никиш был необычайно в духе и в ударе. Программа только из двух симфоний, без солистов. 1-я Брамса, 6-я Чайковского... Это было в полном смысле гениально. Дальше этого идти нельзя, публика устроила бешеную овацию» [61, с. 423].

Исключительно важна характеристика, данная П. Чайковским. Никиш был назван им «гениальным молодым капельмейстером» [Цит. по: 67, с. 151]. Интересно сравнение манеры дирижирования А. Никиша и Г. Бюлова, данное П. Чайковским. Дирижирование Никиша «не имеет ничего общего с эффектной и в своем роде неподражаемой манерой Ганса фон Бюлова. Насколько последний подвижен, беспокоен, эффектен в своих иногда кидающихся в глаза приемах дирижирования, настолько г. Никиш изящно-споко- ен, скуп на излишние движения, но при этом удивительно властен, силен и полон самообладания» [Цит. по: 67, с. 151]. Исключительное человеческое обаяние, большая собранность и в то же время легкость музицирования придавалидирижированиюНикишахарактернепосредственнопроявляющегося порыва, вдохновения и ощущения внутренней раскрепощенности даже при исполнении заведомо трагических или психологически сложных произведений. На репетициях Никиш, по воспоминаниям А. Хессина, «не теряя самообладания, терпеливо апеллировал к артистическому чувству, никогда не задевая самолюбия музыканта» [74, с. 193].

Интересные воспоминания, связанные с именем Артура Никиша, мы находим в книге «Мысли о дирижировании» английского дирижера Адриана Боулта, который выразил надежду, что его заметки помогут другим дирижерам использовать опыт и приемы дирижирования А. Никиша, поскольку сам Никиш не написал ни строчки о своей работе. Воспользуемся же этой возможностью и остановимся на некоторых моментах деятельности великого венгерского дирижера.

А. Боулт наблюдал за работой Никиша с оркестром «Гевандхауза» в Лейпциге, где проводились открытые репетиции по средам, впечатление от которых было таким же, как от «настоящего» концерта. Сила экспрессии дирижерской палочки Никиша была такова, что казалось абсолютно невозможным играть staccato там, где Никиш показывал legato. Ему не надо

было останавливаться и просить об исполнении sostenuto: его палочка сама добивалась этого от музыкантов. И так было почти со всеми штрихами и оттенками. Благодаря этому чрезвычайно гибкая левая рука использовалась (причем весьма бережливо) только для того, чтобы подкреплять указанный палочкой нюанс, и словесные пояснения становились совершенно излиш-

47

ними. Никто никогда не замечал, чтобы левая рука Никиша копировала то, что делала правая, за исключением, быть может, какого-нибудь одного такта в кульминации, но не больше. Его жесты были поразительно экономны. «Помню, в Гевандхаузе исполнялась одна из симфоний Брамса. И вдруг я осознал, что рука Никиша ни разу не поднялась выше его лица. Потому-то и казалось, что если бы его рука вытянулась до предела, то это, безусловно, вызвало бы землятрясение» [9, с. 137].

Никиш – колоритная фигура. Будучи необычайно маленького роста, он любил рассказывать, как однажды некая дама, увидев его, воскликнула: «Посмотрите, вот идет “карманный” Никиш!» Он очень гордился своими маленькими руками и наполовину прикрывал их огромными крахмальными манжетами, отчего руки казались еще меньше. Ходил он всегда медленно, на концертах неизменно умел побороть соблазн сразу же после окончания произведения бросаться в артистическую. Обычно он какое-то время раскланивался перед публикой, затем перекидывался несколькими словами с музыкантами, потом снова выходил вперед и кланялся. Так повторялось до тех пор, пока он не чувствовал, что diminuendo аплодисментов позволяет ему удалиться – медленно и с достоинством.

Как говорили современники Никиша, достаточно было, закрыв глаза, услышать первый такт «Тристана», и сразу же – по теплому и красивому зву- чанию–узнавали,чтодирижируетНикиш.Онпревосходнопонималаксиому Вагнера: в любом музыкальном произведении должна быть хотя бы одна поющая строка. Умение вызывать ее к жизни также было заложено в его чудесной палочке. Изучив возможности оркестра, он редко требовал особой напряженности на репетициях. Они всегда были спокойными и проходили почти без происшествий. Никиш проявлял исключительный такт, общаясь с музыкантами в процессе работы. Д. Ингельбрехт в своей книге рассказывает, что «Никиш утверждал, будто интеллектуальный облик участников оркестрового коллектива обычно зависит от инструмента, на котором они играют,

ион тонко и деликатно мог беседовать с гобоистом или концертмейстером струнной группы, тогда как разговор с музыкантом, играющим, к примеру, на громком медном духовом инструменте, требовал более прямолинейного

иубедительного высказывания» [Цит. по: 9, с.175]. Факт остается фактом, его репетиции заканчивались очень быстро, и говорил он при этом мало, ибо красноречие его палочки прождало почти все желаемые им результаты.

А. Никиш был замечательным интерпретатором произведений П. Чайковского, музыку которого он страстно любил и активно пропагандировал. Однако этот исключительный исполнитель Р. Вагнера, П. Чайковского и Н. Римского-Корсакова пренебрежительно относился к другим русским композиторам: М. Мусоргскому, В. Калинникову, А. Лядову, А. Скрябину.

48

С. Василенко пишет: «Я слышал, как он исполнял «Ночь на Лысой горе» Мусоргского. Любой неопытный ученик мог исполнить лучше. Симфонию Скрябина «Божественная поэма» он просто провалил. Когда я, пользуясь нашими дружескими отношениями, сказал об этом – он отмахнулся: «Не люблю я ваших Мусоргских, Скрябиных...» [22, с. 206].

Дирижер неоднократно выступал во многих городах России и оказал большое влияние на развитие русского симфонического исполнительства. МировоезначениеА.Никишаопределяетсянетолькоегонеобъятнымартистическим дарованием, но и пропагандированием русской музыки на Западе

ив Америке.

7.2.Г. Малер и Р. Штраус – продолжатели традиции композиторского дирижирования

Не следует думать, что утверждение дирижерского искусства как профессии и появление высокоодаренных мастеров-руководителей симфонических коллективов навсегда отодвинуло в прошлое личность и фигуру ком- позитора-дирижера. История симфонического исполнительства на рубеже веков представлена именами двух блестящих музыкантов, которые сочетали в себе оба редких творческих дара: сочинять музыку на уровне шедевров композиторского творчества и одновременно являть собой пример великолепного освоения дирижерской профессии. Г. Малер и Р. Штраус убедили весь мир, что это уникальное явление будет и в дальнейшем проявляться в отдельно богато одаренных личностях.

Густав Малер (1860–1911) – австрийский композитор, дирижер, оперный режиссер. Сегодня мы не располагаем никакими объективными данными, по которым можно было бы в какой-то степени восстановить и с позиций нашихсовременниковоценитьискусствоегодирижирования.Единственный возможный источник (до звукозаписи Малер не дожил) – это предельно тщательные редакции партитур собственных сочинений и произведений других композиторов. Особенно показательны ретуши в симфониях Л. Бетховена и Р. Шумана. Композиции Малера могут быть изучены и объективно оценены во всех деталях только по партитурам. Так с естественной закономерностью постепенно исчезает из памяти современных музыкантов образ Малера-ди- рижера, в то время как слава Малера-композитора продолжает завоевывать все более широкие круги слушателей. Основой огромного композиторского наследия являются девять симфоний (десятая не окончена).

И все же, если судить по высказываниям его современников, облик Малера-дирижера предельно самобытен. Профессионально он кажется почти недосягаемым, в какой бы области – оперной или симфонической – ни

49

проявлял себя. Малер возглавлял оперные театры Будапешта, Гамбурга,

Вены, Нью-Йорка. Он был исполнителем почти всего симфонического ре-

пертуара своего времени. Характерно выглядели, скажем, программы его гастролей в Петербурге в 1902-м и 1907-м годах: в шести концертах он только один раз (и то по настоянию организатора концертов дирижера А. Зилоти) сыграл свою Пятую симфонию.

Густав Малер принадлежал к типу дирижеров-диктаторов, дирижеров- «гипнотизеров». Требования, поставленные с предельной четкостью, принимались оркестрантами беспрекословно. Из его предшественников только Р. Вагнер и, может быть, еще К. Вебер обладали подобной силой внушения.

Эволюция Малера-дирижера шла в направлении, типичном для крупного дирижера наших дней: от изобилия внешних пластических средств к сдержанности и лаконизму. По свидетельству современников, «с годами он всебольшеприбегалкодномутольковзгляду,легкомуповоротуголовы,едва заметному намекающему жесту»; «он усмирял свое тело настолько, что оно стало неподвижным как бронза. Однако его необыкновенное жуткое спокойствие излучало силу и волю еще более мощными потоками» [22, с. 374].

Манера работы с оркестром австрийского композитора характеризовалась исключительной отдачей музыке, глубиной внутренних чувств, которые онавызывалавдирижере.РусскийдирижериобщественныйдеятельА.Хессин писал, что «внешние приемы воздействия Малера на оркестр, в сущности, были те же, что и у других дирижеров, но манера общения с оркестром не носила и следов обаяния, ласковой никишевской предупредительности, что создавало в оркестре исключительно благоприятную трудовую атмосферу, наоборот – суровое обхождение Малера имело скорее неприятный характер; требования, предъявляемые им к оркестру, высказывались в форме, подчас обижавшей оркестрантов» [74, с. 192]. По его же воспоминаниям, репетиции Малера были интереснее самого концерта: на них он так много объяснял, вскрываясущностьисмыслкаждоймузыкальнойфразы,столькоделалдельных замечаний, столько раз останавливал оркестр, поправляя то краску, то силу, то выражение, что к вечеру, на концерте, у замученных оркестрантов часто не хватало в исполнении ни должной свежести, ни энергии. У Малера весь план исполнения был выработан до самых мельчайших деталей, поэтому концерт являлся дословной копией репетиций, но часто в несколько пониженном тонусе. Немецкий дирижер О. Фрид вспоминал: «Малер так щедро расточал запас своей жизненной энергии, что иногда к концу спектакля или концерта совершенно выдыхался. Помню также, что часто ему приходилось прерывать репетиции вследствие сильнейшего эмоционального возбужде-

ния...» [22, с. 373].

50