А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

по лестнице, то пусть останется одно-­единственное жюри — самхудожник.И Мюнхенстановитсяместомреализацииэтих дерзкихамбицийДюшана.УжеиходниххватилобыБазели- цу, чтобы навсегда влюбиться в Дюшана.

Атеперьу ГеоргаБазелицаестькушетка,будтоспеци- ально созданная для того, чтобы писать уютно расположив- шихся на ней обнаженных, с нее он может смотреть вниз, на буки за окном и на озеро Аммерзее — но он повсюду видит­ Дюшана. Потому что в основе его любви к Дюшану лежит в первую очередь его восхищение тем, насколько ловким, trickyтотбыл,чтодосихпорможеттакзаинтересовать любого­ художника. И даже такого художника, как Базелиц, кото- рыйвсемсвоимтворчествомсопротивляетсятезису Дюшана­ о том, что искусство переместилось от глаза к мозгу, кото-

рый до сих пор наносит краску на холст такими же щедры- ми,широкими,резкимии увереннымимазками,каки пять- десят лет назад, когда его «герои» внезапно перебрались из фантазии на полотна. Почему Виллем де Кунинг — герой для Базелица, это сразу понятно. Но Дюшан? Еще в конце 90-х годовонпосвятиллюбвиМарселяДюшанак своейгор- ничной серию картин с эротическими мотивами, например работу «Только что влюбился — М. Д.». И тогда живопись Базелица внезапно разоблачила саму любовь как величай- шийреди-­мейд.Номневсе-­такикажется,чтонамногоболее теснаясвязьс Дюшаномнавыставке«Descent»прослежива- ется в революционном отношении Дюшана к собственному творчеству. Он принял рациональное решение — отказаться от живописи, причем в тот момент, когда на «Арсенальной выставке» 1913 года в Нью-­Йорке имел больший успех, чем ПикассоилиМатисс.Носамоеглавное —Дюшаноченьрано занялся своей посмертной славой, своей самоисторизацией. Он делал коробки, в которых копировал в миниатюре свои важнейшие работы, затем размещал их в удобном чемодане

междумашинами,черезоткрытыеокнаслышентольковизг колес, мучительно выруливающих по кривым узким проез- дам,какполабиринту.«EtinArcadiaego»должновыглядеть как-­тоиначе,тутэтопростосмешно,в этомжуткомместе,где царятбетони суета;впрочем,у Италииестьбогатые традиции­

встроительствецарстватеней.«Europcar»и «Sixt» —нынеш- ние арендаторы в преддверии Дантова ада и в запутанных, бесконечных темницах Пиранези. Но стоит только ввести

внавигатор название городка Олевано, как сразу вот оно, ощущение счастья, всплывает на дисплее будто из ­глубины веков:улицытамназываютсяViaJosephAntonKoch,Carrera Heinrich Reinhold, Via Franz Hornу54, как будто ничего осо-

бенного, но с трудом верится: это важнейшие представите- ли немецкого искусства начала XIX века, которые написали

вОлеваносвоилучшиекартины,которыетамлюбили(Кох), жили(все),умирали(Хорни).Нетсомнений:мненужнотуда. Но что влекло Коха, Горни и Рейнгольда тогда, двести лет назад, в этот Олевано, маленький горный городок с разва- линами крепости и извилистыми улочками? Там вроде бы многокрасивыхженщин,дажевызываликарабинеровиз-­за того, что женщины позировали для немецких художников обнаженными, а по узким переулкам там якобы бегает мно- жество светловолосых и рыжих детей, живых доказательств того, что итальянская муза с большим удовольствием цело- вала здесь немецких художников. Ну что ж. Ты знаешь ли край,гделегендыцветут?55 Однакодажеу АльбертоМоравиа самые яркие красавицы спускаются в Рим именно с Сабин- скихгор,а Антониониискалисполнительницнаролинасто- ящих итальянок в своих фильмах в Олевано и Палестрине.

54Йозеф Антон Кох (1768–1839), Генрих Рейнгольд (1788–1825), Франц Хорни (1798–1824) — немецкие художники-­романтики.

55Отсылка к строке из «Песни Миньоны» Гёте: «Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn?» («Ты знаешь ли край, где лимоны цветут?»).

ирадуешься, что можешь положиться на навигатор, а не на свое умение ориентироваться. И в какой-­то момент ты ока- зываешьсяу вратрая —ониоткрываются(привратникгово- рит, конечно, на итальянском, как и предполагали Рафаэль с Микеланджело), последний холм, и вот ты оказываешься наверху.У тогосамогокрестанавершиненемецкойроманти- ки. И ты неизбежно начинаешь — смотреть. От балюстрады «Каза Бальди» вправо, на Крепостную гору с развалинами, с группой старых домов, которые жмутся друг к другу, как испуганные овцы, точно так, как это написал Генрих Рейн­ гольд, как это написал Генрих Бюркель, и Альберт Венус,

иАлександр Канольдт57, ах, я уже сто раз видел это в масле на холсте и в карандаше на бумаге. Но еще никогда — в на- туренанатуре.А затем,пожалуй,ещеболееошеломляющий вид: вдаль. Это невероятно. Кажется, я никогда еще не мог видеть так далеко. Я пью эспрессо. Но это по-­прежнему не- вероятно. Ландшафт под Олевано открывается как гигант- ская чаша, где-­то вдали виднеется Палестрина, в остальном видна только зелень, немного коричневого и много дымки. Далее края чаши постепенно поднимаются и заканчивают- ся далекой грядой холмов, очень изящно смоделированной

изаретушированной голубым. «Как на картине», — думаю я невольно. Потому что это тот самый вид, известный по бесчисленным картинам. «Будто специально приспособле- но для художника», — охарактеризовал его когда-­то Фрид­ рих Преллер58, большой поклонник Олевано. И вот его на- писалиужесотни,тысячихудожниковзапрошедшиедвести лет. Все время одни и те же виды: на Крепостную гору с ее домами. И вдаль. Все они сидели на террасе «Каза Бальди»

57Генрих Бюркель (1802–1869), Альберт Венус (1842–1871), Александр Канольдт (1881–1939) — немецкие художники.

58Это высказывание принадлежит другому немецкому художнику, писавшему Олевано, Людвигу Рихтеру (1803–1884).

77 «Каза Бальди». Место, в котором немецкое искусство XIX века обрело новую жизнь

и в оливковойрощеподней.Ставилисвоимольберты.Были каждыйраззановоошеломленыбескрайнимвидомнадоли- нуСакко.И создаваливсеновыеи новыекартины,незаметно скользя от классицизма Коха к раннему романтизму Рейн- гольда и Рихтера, затем к чудесным наблюдениям за приро- дойШирмера(примернов 1840 году),к идиллиямПреллера, Канольдта-­старшего59 и, наконец,к архитектурнымкаскадам Канольдта-­младшего в стиле новой вещественности. Мотив­ пережил все «измы». Он каждый раз освобождается от того, какеговоспринимают.И каждыйразсноваявляетсебяизум­ ленным взорам, но теперь смотрим уже мы, родившиеся­ слишком­ -­поздно, всезнайки с «Википедией» в смартфоне, но тем не менее вечно ищущие.

*

Вечеромя лежув маленькойкомнатедлягостейв «КазаБаль- ди»и в качествеинициациичитаюРольфаДитераБринкма- на60 — эту книгу, создающую необходимое настроение, сти- пендиаты здесь бережно передают друг другу, как сигарету с марихуаной. Итак, «Рим, взгляды»: это бешеное разруше- ние утопии,этабезумная зацикленность насебе,напечатан- наянамакулатурнойбумаге.Сороклетназадэтимитекстами он пытался сделать более выносимым свое пребывание на «Вилле Массимо». Печатал, делал коллажи, пририсовывал что-­то и пытался как-­то упорядочить свое неприятие: тут дают плохой кофе, там постоянно лают собаки, а там мигает неоновая трубка. Как все это теперь далеко, как герметич- но, всего одно поколение спустя. «Рим, взгляды»? Скорее

59Георг Ширмер (1816–1880), Фридрих Преллер (1804–1878), Александр Канольдт (1881–1939) — немецкие художники.

60Рольф Дитер Бринкман (1940–1975) — немецкий поэт, писатель, переводчик, издатель; ниже речь идет о его книге «Rom, Blicke» (Reinbek: Rowohlt, 1979).

так: слепая озлобленность. Как же хорошо, что из бринк- мановских развалин мы выстроили новые утопии: о судьбе художника, об Италии, о красоте. Но кто знает, может быть, для этого были нужны те самые обломки, которые создавал Бринкман, разбивая молотком лоснящееся послевоенное благополучие, имевшиеся якобы колонизаторские замашки немцев в Италии, мир потребления и все уродливое вокруг него. Сегодняэту книгу почти невозможно читать;потом,за бутылкой восхитительно легкого сухого белого вина из Оле- вано книга читается уже лучше (и быстрее). Под конец рас- сказчик, назвать которого «героем» не позволяет уважение к автору, действительно оказывается в «Каза Бальди», куда он сбегает из Рима. Наверное, он ничего не знал о ­богатой истории городка в XIX веке, ничего не знал о значении Оле- вано для немецких романтиков, иначе он не почувствовал бы себя вдруг таким свободным. В общем, Бринкман пишет из Олевано своей жене и хочет привезти ее сюда, потому что здесь — порядок. Его описания физиономий деревен- ских жителей, характеристику инфраструктуры невозмож- но было бы процитировать ни в одном путеводителе поОле- вано, но если ты раньше читал, с каким остервенением он ругает Рим, его жителей, шум, фальшь и нелепость, то его отношение к Олевано кажется уже почти дружелюбным. Не сомневаюсь, что его утихомирил вид на простор, открываю- щийся с «Каза Бальди».

Язасыпаюнадкнигой,часынабашнесвоимсветлым звоном сообщают такое время, что не хочется считать уда- ры. Чуть позже, во время обеда в подвальчике с Иоахимом Блюером, директором «Виллы Массимо», подают «позд- нее» радиччио и раннее белое, а мы для разнообразия си- дим в Олевано без всякого вида, потому что итальянцы за несколько тысяч лет накопили так много света в своих ге- нах, что предпочитают и просто сидеть, и есть, и смотреть

раем — со своей уникальной смесью высоченных каштано- вых, вязовых и дубовых лесов, там и тут драматично разре- занных долинами и горными хребтами, с небольшими пла- то, с которых открывается широкий вид; на склонах холмов рожь, виноград и оливки, попадаются мирные овечьи стада, пастухи, крестьяне, виноделы. Небесный покой.

ПотомдолинаСакко,а заней,междудалекихгорных хребтов, слабое голубое мерцание далекого моря.

Первое поколение, то есть Рейнгарт, Кох, потом Рих- тер,Рейнгольди Преллерв 1820-егоды, —онинаписаликар- тины, определявшие представление об Италии на протяже- нии всего, такого долгого, XIX века. Вслед за постаревшими мастерами поехали их ученики, они бродили по их тропам, спали на их кроватях — и вот какое чудо: их впечатления не имеют ни малейшего оттенка вторичности, никто не на- слаждается ностальгией. Да, те художники, что приезжали

вОлеванои в «КазаБальди»в 40,50,60и 70-егодыXIX века, держалив головепервыехудожественные«владения»своих предшественников, то есть места с лучшими перспективами и удачныекомпозиции.Нохудожникинеощущаютиз-­заэто- го скованности, давления, каждый из них находит свой Оле- вано. Доменико Риккарди в течение десятилетий педантич- но,шагзашагомреконструировалвзглядсамогоОлеванона немецкую экспансию в городок в XIX веке. Риккарди сумел показать,каксобственныепереживанияв этомособенномме- сте каждый раз оказываются сильнее, чем предшествующая история искусства. Каждый раз художники, едва начав пи- сать,с трепетомвыводяткрупнымибуквамисловоOLEVANO

вправомнижнемуглухолста,будтогордовысекаютнакамне свидетельствосвоегоприсутствия.А потомсоседниеместеч- ки:Ройяте!Сан-­Витои Генаццано!Палестрина,конечноже, Субиако, Чивителла, Рокка-­ди-­Папа — это всё еще деревни или уже чистая поэзия? Названия с гордостью наносятся на