А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

221 Петер Рёр. Рецидивист

с 60-хгодовв текстахи стихахо сущностибелогоцветаи обос- новномнапряжениисвоихработ,чрезвычайноточнои поэтич- но.И каждыйразоннезаметновозвращаетсяк двумглавным источникам силы — «движению» и «покою». Это два полюса его искусства, а между ними на протяжении шести десятиле- тий разворачивалась целая вселенная полутонов, сближений

иускользаний, отторжения и притяжения, текучих мазков

ивосточно-­азиатской тишины. Ценный опыт, который полу- чаетзрительпередкартинамиРаймундаГирке,состоитв том, чтоониувлекаютзрителятемсильнее,чемонитише,и в том, чтомыстановимсятемтише,чембыстрееи увлеченнееГирке водит по холсту своей кистью. Вот такой конкретной оказы- вается в конечном счете магия этой абстрактной живописи.

Петер Рёр. Рецидивист

Он уже лежал в больнице, тогда, зимой 1966/1967 года, ему было двадцать три года, он медленно угасал, отворачивался, прощалсяс миром.И тутемупозвонилотец,которыйужедав- но не объявлялся, и растеряно спросил, не прислать ли ему апельсинов.«Нет, —ответилПетерРёр, —ненадоприсылать апельсинов. Сделай мне лучше металлические панели». Его отецзанималсяметаллообработкойи выполнилпросьбу.При- вез десять хромированных металлических панелей с обрабо- таннымикраями,размером119×119сантиметров,какпросил сын.Сынв последнеевремясталкаким-­тостранным,онзнал это от бывшей жены. Отец хотел выполнить желание сына. И оннедогадывался,чтооноокажетсяпоследним.КогдаПе- тер Рёр вышел из больницы, он знал, что ему осталось жить всегонесколькомесяцев.Онвзялметаллическиепанелии на- клеил им на переднюю сторону черные картонки. Так были созданы «Десять черных панелей», кульминация творчества

222 Новые герои

Рёра и, как мы сегодня понимаем, одно из центральных про- изведений в немецком искусстве после 1945 года.

ПанелидваждывыставлялиприжизниРёра.В первый раз —нанесколькоднейв марте1967-го,в домашнейгалерее легендарного Адама Зайде192 во Франкфурте-­на-­Майне. Чуть позже — еще один короткий показ в «Маленькой галерее» в Швеннингене. Это были последние работы Петера Рёра. В них Рёр «почти достиг состояния дзена», говорит Пауль Менц, его друг, главный наставник и управляющий его на- следием.Рёрпонимал,чтопослеэтихработбольшеничегоне будет.Кромесмерти.В началеавгуста1968 годаонпопытался покончить с собой,попытался опередить рак лимфатической железы.Егоудалосьспасти,ноонуженевышелизбольницы. Он умер 15 августа, спустя две недели после своего двадцати- четырехлетия.Насеройгранитнойплите,закрывающейурну с его прахом на главном франкфуртском кладбище, написа- но только «Петер Рёр» и даты жизни — «1944» и «1968». Так онсамрешил.Оннехотели послесмертиникакойсентимен- тальности, его позиция не допускала никакого благоговения. Да оно было бы и неуместно. Когда Рёр умер, он был практи- чески никому не известен.

Когда Пауль Менц193 через несколько дней после смерти Рёра приехал к его матери на Фишбахерштрассе, 8, во франкфуртском районе Галлус, чтобы выполнить свои обязанности управляющего наследием художника, забрать и ­каталогизировать все его работы, мама, которую сын оту- чилотпроявленийсентиментальности,сказала:«Наконец-­то у нас станет попросторнее». Рёр, живший в крайне стеснен- ных условиях, годами использовал мамину кухню в качестве

192Адам Зайде (1929–2004) — немецкий галерист, издатель, писатель, театральный критик.

193Пауль Менц (род. 1939) — немецкий галерист, коллекционер, публицист.

223 Петер Рёр. Рецидивист

мастерской, работал там за столом ножницами и клеем. ­Рекламные ­проспекты, которые он разрезал, приносил ему Пауль Менц, этикетки от посылок он сам приносил с почты, банки из-­под молока для него собирала женщина, работав- шая в соседнем кафе. В результате за пять лет образовалось огромное количество работ — более шестисот. На самом деле они были созданы за более короткий промежуток времени, потому что после того, как в двадцать два года Рёр тяжело за- болел, он практически не мог работать. И несмотря на такую скоротечность, как и у других рано ушедших художников — Карла Филиппа Фора и Франца Горни в XIX веке, Франца Марка, Августа Макке, Ива Кляйна, его творческое наследие оказалосьабсолютнозавершенным.Ещесильнее,чемогром- ное количество работ, впечатляет их радикальность: каждая отдельная работа подчинена сериальному принципу. «Торо- питесь» — эта почтовая этикетка наклеена на одной из работ Рёрав несколькихдесяткахэкземпляров.И оноченьторопит- ся: это был тайный девиз его стремительной жизни, которая находила покой только в художественном творчестве.

Пауль Менц, тогда двадцатичетырехлетний арт-­ директор в рекламном агентстве «Young & Rubicam», позна- комилсяс двадцатилетнимстудентомПетеромРёром,когдатот работалв агентственажалкойдолжностикурьера,чтобызара- ботать на жизнь. В течение года они были на «вы» и присма- тривалисьдругк другу.Можетбыть,именнов результатеэтой дистанции возник тот заостренный взгляд Менца, потому что он признавался в том, что поначалу почти ничего не понимал в работах деятельного, беспокойного и умного студента. «Мо- жет быть, вам попробовать хотя бы наклонить какой-­нибудь объект?» — спрашивал он Рёра. Но вскоре он почувствовал, сколькосмелостикроетсявидеемонотонности,скольконастой- чивостикроетсяв еевоплощении,скольков нейсилы.Ивско- ре, по словам Менца, «мы почувствовали созвучность наших

224 Новые герои

беспокойных и амбициозных душ». Интенсивная профессио- нальная дружба связывала Рёра также с видной художницей и скульптором Шарлоттой Позененске, они вместе боролись зановыеформыискусства,заартикуляциюкритикиобщества в духефранкфуртскойшколыи Адорно.Ножизнь —этоодно, а искусство —другое.«Моикартинызатрагиваютсферы,лежа- щиевнеактивностии пассивности»,—говорилдвадцатилетний­ ПетерРёр.Невероятнаяфраза,в ееточности,в еесмелости,но

прежде всего в ее истинности. Именно это стремление к абсо- лютнойнейтральностиделаетегоискусствооднимизглавных источников энергии современного немецкого искусства.

Рёр был одержим своей художественной миссией се- риального повтора. Почему? «Потому что я полагаю, что лю- баявещьобладаетосязаемымисвойствами,которыемыредко замечаем.А когдамывидимвещьвомножествеэкземпляров, друг за другом, или рядом друг с другом, то мы замечаем эти свойства», —говорилРёрв 1965 году.Чтобыкакможноточнее ухватитьэточувство,оннепрерывноискалновыемодулидля своихсерий.Последолгихпоисковонобнаружилв централь- номнемецкомофисеIBMвоФранкфуртеоднуизпервыхэлек- трических пишущих машинок. Ему разрешили пользоваться ейвовремяобеденныхперерывов,онсадилсяи в течениисо- рокапятиминутпечаталоднои тожеслово,однии тежебук- вы.КогдасотрудникиIBMпослеобедавозвращалиськ своим пишущим машинкам, они крутили пальцем у виска. Им ка- залось, что машинка попала в руки к сумасшедшему. Они не догадывались,чтоРёрсвоимисериямибуквдемонстрировал, что индивидуальность их работы иллюзорна: TTTTTTTTTTTT. NNNNNNNNNN. Или так: WWWWWWWWWW. И только один человек понял Петера Рёра еще при жизни — Хельмут Маа- сен. Когда Рёр в 1965 году получил в подарок сто рекламных проспектов «Фольксвагена» и воспользовался ими для сери- альных коллажей из фотографий задних окон и багажников,

226 Новые герои

«художник», стоящий за произведением, индивидуальность, композиция. Рёр даже Уорхола считал романтиком, потому что тот слишком творчески использовал шелкографию, по- тому что в его методе техника в конечном счете подчинялась живописи. И, разумеется, потому, что Уорхол желал, чтобы еговоспринималикакхудожника.ИдеалРёра —«чтобыавтор стал неузнаваемым за невыдуманными работами». Сегодня приходится признать, что этой цели он не достиг.

В своей книжке Беньямина Рёр в 1963 году особенно жирно подчеркнул одну фразу: «Количество перешло в каче- ство».Этоегокредо.Нетосновныхтем,нетникакихметафор, никакой морали и никаких вопросов, нет никаких выводов и, самое главное, нет никакого катарсиса. Глаз зрителя безу- спешно ищет хоть какую-­то неровность, какой-­то смысловой сдвиг,какую-­тоошибку.Ноработыбезупречны.Ихповерхност- ная структура идентична их глубинной структуре. «Я ­меняю материал, повторяя его без изменений, суть моей работы — поведение материала в зависимости от частоты его повторе- ния».СамоанализПетераРёра —такойжефундаментальный и ясный, как его произведения. На каждой его работе, перед каждым его высказыванием должно следовать предупрежде- ние: «Внимание! За этим ничего нет».

ПетерРёрбылоченьреалистичным,серьезным,упорным человеком, он отказался от службы в армии и избегал скоропа- лительных выводов. Он покинул и церковную общину, и худо- жественныйконтекст.«Я незнаю,являетсялито,чемя занима- юсь,искусством, —сказалоноднажды,—с другойстороны,яне знаю, чем бы это еще могло быть». Рёр был симпатичным, не- сколькодолговязыммолодымчеловеком,густыечерныеволосы напоминали о болгарских корнях. Он был «революционером», ответившим на близкую смерть радикальной интенсивностью своейжизни.Онработалкаксумасшедший,хотяниктонеинте- ресовалсяеготворениями.Онбылоткрытвсемвлияниям:кино,

227 Петер Рёр. Рецидивист

музыка,литература.Онмонтировалколлажииззвукаи киноплен- ки,подчиняявсесвоемупринципусерийности.Просилпилотов «Люфтганзы» привозить ему журналы из Америки. Совместно с ПаулемМенцеморганизовалвыставку«Серийныеформации» и вместе с ним же открыл во Франкфурте, разогретом студенче- скими бунтами конца 60-х годов, первый в Германии хэдшоп.

Наряду с Паулем Менцем и Шарлоттой Позененске важную роль в жизни Петера Рёра играл франкфуртский ху- дожник Томас Байрле195. Байрле в середине 60-х руководил издательством«Gulliver-­Presse»и издавалБазонаБрока,Фран- цаМонаи ЭрнстаЯндля196.Рёрпомогалемув развозкепечат- нойпродукции,онтогдазакончилобучениенахудожникапо вывескам, без особого энтузиазма посещал художественно-­ промышленноеучилищев Висбаденеи постояннобылнамели. ТомасБайрлерассказывает,чтововремямногочасовыхпоез- док на машине они перемывали косточки современному ис- кусству:«Покасредняяполосамонотонноисчезалаподколе- саминашего„ФордаТранзита“,мыговорилио „Флюксусе“197, минимал-­арте,ДональдеДжадде,СолеЛевитте198,ДжонеКейд- же...» Уже тогда, говорит Байрле, он воспринимал искусство Рёра так, будто тот «до такой степени сжимает окружающую его „общественную реальность“, что в результате возникает что-­то вроде белых или черных отверстий, прямо-­таки дыр».

Идействительно,в «чернойдыре»Рёратонетещеболь- ше,чемв легендарном«Черномквадрате»Малевича.Потому что Малевич, несмотря на всю редукцию, утверждает своей

195Томас Байрле (род. 1937) — немецкий художник, график, видеохудожник.

196Франц Мон (род. 1926), Эрнст Яндль (1925–2000) — австрийские поэты-­экспериментаторы, близкие к дадаизму и конкретной поэзии.

197«Флюксус» — акционистское движение в искусстве 1950– 1960-х годов.

198Сол Левитт (1928–2007) — американский художник, минималист и концептуалист.

228 Новые герои

картиной все ту же веру в творческий акт художника и в зна- чимость отдельной картины. Рёр в своих «Черных панелях» преодолеваети это:нетолькоотдельныечастисостоятизуже готового материала, но и произведение в целом повторяется десять раз. Концептуальная исходная точка Рёра — объеди- нение одинаковых элементов — достигает своей идеальной кульминации в неизменном повторении идентичных набо- ров.Подчеркивая,чтоважнынекартины,а выставкав целом, онназвалеепросто«Выставка-­выставка».И сороклетспустя мы говорим: отлично, господин Рёр, отлично, господин Рёр.

Эта выставка-­выставка доводит до предела радикаль- ностьи пророчестваРёра:этоуженеискусство,ахудожествен- ныйпроцесс —и ничегоудивительного,чтоонсамбыстростал художником-­художником.Длякаталогаи афишивыставкипе- редпроизведениямипоегопросьбепозировалифотомодели, одетые в духе лондонской Карнаби-­стрит, а сам он тоже при- сутствуетв кадре,проходитмимо,ПаульМенцтожестоиттам

всолнечныхочках.И тольконазаднемпланевиднеютсячер- ные панели, будто далекая улыбка Малевича. На вернисаже был установлен телевизор, показывавший программу «Beat, Beat, Beat» — «чтобы люди могли наконец с чистой совестью повернутьсяспинойк моимработам», —говорилРёр.Модели хлопали своими накрашенными ресницами и танцевали под музыку. Всё это кажется прямой противоположностью стро- гому художественному методу Рёра, но является его утверж- дением — ex negativo199. «Девушки», объяснял Рёр, «никак не связаныс работами,этовысказывание,направленноепротив благоговейного трепета перед искусством». «Картины как предлог» —такохарактеризовалпроисходящееПетерИден200

всвоей умной рецензии для «Frankfurter Rundschau».

199От противного (лат.).

200Петер Иден (род. 1938) — немецкий театральный и художественный критик.

229 Петер Рёр. Рецидивист

Сегодня «Черные панели» висят во франкфуртском музееШтедель,в центральноммузееискусствапериодапосле 1945 года, причем не только его родного города. Из предлога они превратились в иконы. Сорок лет развития искусства не- прерывно заряжали их. Когда смотришь на них, чувствуешь их взрывную силу.

Мызнаем,чтоПетерРёрчиталГотфридаБенна.И мы видим по работам Рёра, что он понял его как мало кто дру- гой. Бенн знал, что Маркс был неправ, утверждая, что исто- рия повторяется в виде фарса. Это казалось ему слишком сентиментальным, слишком романтичным. Ибо история, полагал Бенн, повторяется в виде истории. А фарс — в виде фарса. Нет никакого развития. Но это не так уж и плохо. В повторении Бенн видел базовый фон жизни, лишенный какой-­либо морали: «Только повторяемость ведет к искус- ству. Вынужденные повторы­ , только они дают стиль, только они дают публике ощутить в произведении искусства неиз- бежное и судьбоносное».

Петер Рёр создал образы этих «вынужденных повто- ров». Правда, он полагал, что никакой «публики» больше нет, но Бенну было лучше знать. И мне кажется, что воспри- ятие­произведенийРёратолькоподтверждаетнеобходимость повтора для канонизации. Авангардисты, последовавшие за Рёром — поп-­арт, минимал-­арт, концептуализм, апроприа- ция, — своим повторением метода Петера Рёра сделали уни- кальнымегоискусствоповторения.Нонамнеследуетсильно благоговетьпередним.К сожалению,этожеланиесамогоПе- тераРёра. Ноэто будетнелегко длявсех, ктоувидит тридцать семьработизэтогоболеечемнеобычногособрания,которому посвящены этот каталог и эта выставка201.

201 «Петер Рёр. 37 работ» (Мюнхен, Villa Grisebach Auktionen,

18 января – 10 февраля 2017).

230 Новые герои

Йоханнес Грюцке. Когда музы носят дирндль

Абсурд —егопринципразума.Тактожеможнопониматьмир. Или даже только так. Но кто стремится к большому, должен начинатьс малого.Лучшевсего —с самогосебя.«Я рисуюче- ловечество, —говоритберлинскийхудожникЙоханнесГрюц- ке, —а в качествепримерая могубратьсебя».Такчтоегома- стерскаяс самогоначалабылазеркальнымзалом.Отовсюду с картин Грюцке улыбалось его же лицо — в виде женщины, ребенкаилизлогодяди,иногдацелыхчетыреразанаодном холсте: широкое, но заостренное лицо с большим носом под массивными очками, между бледных щек с рыбье-­серыми проблесками щетины. Господин Йоханнес Кто-­Угодно.

Кажется вполне логичным, чтоживопись, возникаю- щаяисключительнопередзеркалом,обращаетсебенаполь- зу соответствующие оптические эффекты: работы Грюцке полны иронических преломлений, искажений, нарциссиче- ского самолюбования, гримасничанья. В то же время такая эгоистичная форма труда является продолжением дедов- ского дела другими средствами: у деда была в Берлине своя зеркальная мануфактура. В детстве Йоханнес Грюцке рисо- вал в основном грузовики. Когда с 1957 по 1964 год он чис- лился студентом западноберлинской Академии художеств, абстрактные картины у него не получались. А реализм уже тогда был никому не нужен, и он пошел работать на почту, по вечерам играл на скрипке и подрабатывал актером. Он попробовал открыть свой бар в Бонне, но неудачно. Бонн — это же не Берлин. Но попытка создать в Берлине объедине- ние художников тоже в принципе провалилась. Берлин — это же не Веймар.

Художники из группы «Школа нового великоле- пия»,к сожалению,недобилисьпрорыва.Прорвалсятолько