А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

231 Йоханнес Грюцке. Когда музы носят дирндль

Грюцке — вероятно, потому что так много упражнялся пе- ред зеркалом. А еще потому, что учился у старых мастеров.

Удивительно, каким мощным и разнообразным по- тенциаломобладалреализмв начале70-хгодовв Германии: с однойстороныколоритнейшийГрюцке,с другой —мисти- ческийВернерТюбке202.ВыставкаГрюцке1974 года,показан- наяв разныхгородах,заднимчисломкажетсяоднимизсамых новаторских и креативных явлений за последние тридцать лет. В те времена, когда люди с такой наивностью и энтузи- азмом воспитывали в себе общественную солидарность, ни- кто из художников не показал с такой злой откровенностью мучения индивидуума в навязанной ему роли, как Грюцке

всвоей «Демонстрации» 1968 года, где мы видим группу оз- лобленных Йоханнесов Грюцке, синхронно марширующих на месте. Двумя годами позже он написал чудесный портрет Вальтера Ульбрихта203 в виде садового гнома, являвшийся также портретом скукожившейся, обывательской страны,

вкоторой музы носят дирндль, а оскал принимают за улыб- ку.ТворчествоГрюцке —одинизсамыхсодержательныхдо- кументов духовной истории ФРГ. Его настенная роспись во франкфуртскойцерквиСвятогоПавлавиртуознообъединяет несбывшиеся надежды демократов 1848 года с тусклой апо- литичностьюконцаXX века.И совершенноабсурднымбыло решение отказаться от картин Грюцке на большой берлин- ской выставке «Образы Германии».

Поэтомутеперьэтозадачаретроспективыв аахенском «Людвиг-­Форуме» — напомнить о значении Грюцке, этого талантливого уленшпигеля. Его шедевры первой половины 70-хгодов,тонкиепосодержаниюи изощренныепокомпози- ции,опятьпокажутнамздесьсвое«затягивающее»действие,

202Вернер Тюбке (1929–2004) — немецкий художник, график.

203Вальтер Ульбрихт (1893–1973) — немецкий политик, руководитель ГДР (1950–1971), инициатор строительства Берлинской стены.

232 Новые герои

которому автор научился у Караваджо и Йорданса. На кар- тинахГрюцкевсенашеобществовидитсебяв зеркале,видит свои позы, мимику и жесты, которые художник ухватил­ так точнои хладнокровно,какковбойзахватываеткоровусвоей веревкой. Важная тема Грюцке — давление группы и меха- низмы обольщения. В конце 70-х годов он изгоняет со сво- их полотен скабрезность и начинает громоздить голые тела, какслоив торте«Наполеон»,ноэтителавсёравновыглядят тщательновылизанными.Тольков 80-е годыегопочеркста- новитсяболеерезким,грубым,лихим;этопоследствиярабо- ты над декорациями для Петера Цадека204. Его стиль стано- вится таким открытым, что вся тонкость начинает исчезать. Грюцке в этом, конечно, не виноват. Он ведь пришел в этот мир для того, чтобы «документировать человечество», вот он и документирует тот факт, что эстетику едва ли возмож- но поставить на ноги, когда человечество думает, что сорва- лось с катушек.

Гюнтер Фрутрунк. Эго должно присутствовать на картине

Нетничегоболеенеотразимого,чемискусство,времякоторого пришло.СейчаспришловремяГюнтераФрутрунка.Почему?

Когда он умер в 1982 году, художественный мир, оча- рованный «Новыми дикими», итальянским трансавангар- доми наслаждавшийсямоментом,принялэтусмертьк сведе- нию, пожимая плечами. Когда десять лет спустя Националь- ная ­галерея в Берлине и Дом Ленбаха в Мюнхене устроили ретроспективу по случаю его семидесятилетия, она прошла

204 Петер Цадек (1926– 2009) — немецкий режиссер театра и кино, сценарист.

233 Гюнтер Фрутрунк. Эго должно присутствовать на картине

практически незамеченной. Никакого отклика, нигде. Каза- лось, что наступила эпоха, наконец-­то преодолевшая Фру- трунка. Десятки лет он был обязательной частью программы эстетическоговозрожденияФРГ,еговоспевалв своейконкрет- ной поэзии Ойген Гомрингер205, его интерпретировал Макс Имдаль206, он дружил с Юргеном Хабермасом, о нем востор- женнописалеженедельник«DieZeit».Егополоскиусеяливсю страну —особеннов видемногочисленныхграфическихработ

иукрашенияархитектурныхпроектов.Идеальноевоплощение стиляиздательства«Suhrkamp» —такиммывидимФрутрунка на фотографии, сделанной в его мастерской: он уверен в себе

исамокритичен,одетвовсечерное,заспинойу негохаос,а на столепереднимпредметыскладываютсяв абстрактныйузор. Когда журнал «Stern» в 1981 году напечатал карикатуру на канцлера Гельмута Шмидта, на стене в домике канцлера не- ожиданно вместо Нольде оказалась работа Фрутрунка. А тот факт,чтов конце70-хгодовфедеральноеправительствов ка- честве официального подарка решило украсить фойе совета безопасности ООН в Нью-­Йорке характерными полосками Фрутрунка,ясносвидетельствуето егонеофициальномстату- сегосударственногохудожникасоциально-­либеральнойФРГ.

Вкакой степени Фрутрунк на протяжении всей жиз- ни служил кем-­то вроде оформителя Боннской республики, выяснилось уже на ретроспективе в 1993 году, в аннотации к которой мы читаем: «Своим творчеством он пытается вос- полнить лакуны, оставшиеся после национал-­социализма». Воистину! Если и было искусство, программно отражавшее картину мира поколения 68-го года, то это был именно он: преодолениенационал-­социализмачерезабстракцию(навер- ное, так нужно), улучшение мира с помощью просвещенного

205Ойген Гомрингер (род. 1925) — немецкий поэт-­конкретист.

206Макс Имдаль (1925–1988) — немецкий историк искусства.

234 Новые герои

искусства,жесткиекраскипротивразмягченныхдуш.Типич- ные семидесятые!

Атеперь?ТеперьФрутрункаоткрываютдлясебяте,кто родилисьтогда,в конце70-х,в начале80-х.Его­искусствокак будтоосвободилосьотидеологическихокови с явнымоблегче- нием готово вернуться к нам в виде масла на холсте. И встре- тить публику, которая после десяти лет увлечения ­немецкой группой«Zero»и послевоеннымитальянскимавангардомте- перь по-­другому воспринимает его работы. Например, Нора Гомрингер207, молодая лауреатка премии Ингеборг Бахман, выросшая в окружении конкретного искусства из собрания своего отца, так пишет о красно-­зеленой картине Фрутрунка из собственной кухни: «Если все остальные картины давно „осыпались“, то эта сохранила свою силу, свою тайну, пото- му что она высказывается не только в пространстве, но и во времени». Возможно, фигура Гюнтера Фрутрунка осталась

вФРГ, но его искусство вдруг стало частью нашего ­времени. А то время для него не созрело. Мы тогда еще не созрели. Сейчас — другое дело. Что Удо Киттельман208 в Берлинской национальной галерее, что Хильке Вагнер209 в дрезденском Альбертинуме —всевосторженнодостаютиззапасниковкар- тины Фрутрунка. И Макс Холляйн210 говорит: «Я большой ­поклонникФрутрунка».В 2017 годуПетерКирхгофвыпустил

виздательстве«DeutscherKunstverlag»каталогпечатнойгра- фики, а Зильке Райтер — каталог его картин в издательстве «Hirmer». Через немецкие аукционные дома «Lempertz, Karl

207Нора Гомрингер (род. 1980) — немецкий поэт, директор Международного дома деятелей искусств «Villa Concordia» в Бамберге.

208Удо Киттельман (род. 1958) — директор Национальной галереи Берлина (с 2008-го).

209Хильке Вагнер (род. 1972) — директор Альбертинума (с 2014-го).

210Макс Холляйн (род. 1969) — австрийский историк искусства, с 2018 года директор Метрополитен-­музея.

235 Гюнтер Фрутрунк. Эго должно присутствовать на картине

& Faber» и «Ketterer» на рынок вышли несколько значитель- ныхкартинФрутрунка —яркийиндикаторсменывкусов.В их числебылаработаизсерииФрутрунка«HommagesàDuccio», кватроченто,редуцированноедокрасногои лилового,экстракт из истории искусства, потрясающая вещь.

Но что же именно нас потрясает? Что делает эти по- лоски, эти яркие цвета, эту контрастность такими особенны- ми?Есливылюбитетеоретизировать,тоя скажутак:картины Фрутрункапризываютнассчитатьсвоевосприятиепроцессом и непрерывнопересматриватьувиденное.Этопохожена«Тек- стыобискусстве»?Да.Тогдатак:«Эгодолжноприсутствовать накартине»,такФрутрунксформулировалтребованиек само- му себе. Но его публика давно поняла, что и ее туда тоже за- тягивают. Это делает его искусство таким безумно тяжелым. А еще делает его искусство таким невероятно устойчивым. Потому что оно содержит в себе субстанцию для длительного интереса.Потомучтоононепрерывнопровоцирует.И нетни- чего страшного в том, что какому-­то поколению приходится подождать, пока время не созреет, не дорастет до его искус- ства.Этоудивительно,говоритмюнхенскийгалеристВальтер Штормс,с 2013 годауправляющийнаследиемФрутрунка,как стремительно следующее поколение открывает для себя это- го художника.

«Эго»,котороедолжнобылопопастьнакартины,мало комузнакомо —в томчислеи потому,чтосамФрутрункпред- почитал его прятать. Он не посещал свои же вернисажи, для негобылиневыносимыхвалебныеречив егочесть.Фрутрунк пытался полностью раствориться в своей живописи. Если не получается заслонить свое «Я» произведением, то он закры- вается руками от взгляда фотографа. На знаменитой черно-­ белой фотографии вспышка ярче всего осветила именно его руку, за которой видны только фрагменты лица — защитный рефлекскакподлинныйпортретхудожника.Егокредо:«Если

236 Новые герои

хочешь хорошо сделать свою работу, убери свое эго». А это опаснодляжизни,ведьчтобудет,еслихудожникнесправится со своей задачей? Что будет, если художнику нужно не толь- ко реализовываться в своих работах, как утверждал почитае- мый Фрутрунком Андре Жид, но и жертвовать собой ради ис- кусства?Будетвотчто:12 декабря1982 годаГюнтерФрутрунк покончилс собойв своеймастерской,в Мюнхенскойакадемии художеств. По легенде он ел ядовитую краску. На мольберте осталась стоять картина «Фундамент чувств». Фрутрунк при- нес себя в жертву на алтарь искусства.

Такзакончиласьжизньэтогохудожника:человекпоте- рял свой фундамент. Все его картины вибрируют, потому что в них вписана эта страстная борьба против неудач.

Онродилсяв 1923 годунаулицеСчастья(Glückstraße), что оказалось скорее насмешкой: его родители рано расста- лись, потом он участвовал во Второй мировой войне в Фин- ляндии,наполярномфронте.Тамегодушапережиланемало обморожений,а телополучилонемалоран.Маленькийшрам нарукенапоминаетобагрессивнойовчарке,а большой,наго- лове —обобезумевшеммире.В перерывахмеждубоямиФру- трунк писал акварели. Льдины на воде, первая зелень, искус- ство как жадное желание выжить.

И после войны он хочет просто жить — но продолжа- ется бесконечная битва на полярном фронте. Он нашел свое место в Париже 50-х годов, там он в 1954 году написал «Па- мятникМалевичу».Первоепроизведение,котороепощадил его безжалостный взгляд. Художник, желавший поставить финальную точку, стал для Фрутрунка источником нового начала. В Париже он работал ассистентом Жана Арпа и пы- тался привести в движение геометрические формы на своих картинах.Арпговорил,чтоволшебноепарениекругови пря- моугольников на картинах Фрутрунка показывало «опьяне- ние и экстаз Ницше». Отметим: в живописи Фрутрунка уже

237 Гюнтер Фрутрунк. Эго должно присутствовать на картине

довольно рано находила выражение литература, так же как и музыка —например,ИоганнаСебастьянаБаха.Ева-­Мария Фрутрунк,перваяженахудожника,рассказываето томвреме- ни у Арпа: она помогала Арпу во всех письменных хлопотах, а Фрутрунк вырезал для него формы, из которых одряхлев- ший художник составлял свои грациозные коллажи. Фру- трунк считал Арпа примером «ясности, пронизанной глубо- койискренностью»,рассказываетЕва-­МарияФрутрунк,а еще ему нравилось в Арпе его сочетание «точности и терпения».

С начала 60-х годов формы на его картинах начали располагатьсяв такомпорядке,какбудтонадниминаходится большой магнит. Черные металлические опилки собираются в блестящие вертикальные структуры, нет больше ни перед- него плана, ни заднего. Как будто опустились диагональные жалюзи.Еслинавостритьуши,тоещеможноуслышатьотзвук. Например, на маленькой желто-­черной картине «Без назва- ния» 1963 года, которая стала для Мартина Энглера, курато- рапослевоенногоискусствавофранкфуртскомШтеделевском музее, одним из первых приобретений. Он с воодушевлени- ем говорит о том, как Фрутрунк заставляет картину двигать- ся, как он одним из первых в Европе «позволил композиции определять форму картины, вырываться из рамы». Это фак- тическиживописьфигурногохолста(shapedcanvas),которую мы знаем по работам того же периода Эллсворта Келли или Фрэнка Стеллы211. Фрутрунк продолжал развивать свои диа- гональныеструктуры,желтыйцветосталсяглавнымвнешним фактором, вместе с прочими яркими, несмешанными цвета- ми, совершенно нехарактерными для живописи того време- ни. 1968-й стал для него годом международного прорыва, его работы демонстрировались на «documenta 4» и на биеннале

211 Эллсворт Келли (1923–2015), Фрэнк Стелла (род. 1936) — американские художники.

238 Новые герои

вВенеции — а немногим позже, в конце 60-х — начале 70-х Фрутрунк окончательно нашел свой почерк, неподвластный времени:яркиекартиныс полосами,параллелями,перпенди- кулярами и диагоналями, полные невероятного напряжения междуконструктивностьюи экспрессивностью.Скореевсего, работыФрутрункасегоднятакактуальныдлянаспотому,что

внихгоритсовсемдругойогонь,чемвомногихсухихпроизве- денияхгеометрическогоискусства.Этопродолжениенемецко- гоэкспрессионизмав новойформе:цветкакчистаяэкзистен- ция.Кричащиеоттенкирозовогои зеленогоотЭрнстаЛюдвига Кирхнера, теплые тона красного и черные контуры художни- ков группы «Мост» превращаются у Фрутрунка в дистиллят.

Эго должно присутствовать на картине, и напряжение, котороемычувствуемнабольшихи маленькихкартинах,—это напряжение художника. Это разорванный образ самого себя, части которого слеплены друг с другом, как цветовые дорож- ки на его картинах. Он был красивым и сильным человеком, носил строгую темнуюодежду.Укрощенная страсть, взрывное присутствие, «аскеза» — но как он сам признавался, «только

вхудожественнойформе».Какличностьонбылтакженепрост, каки любаяизегокартин.Вегетарианецизапойныйчитатель. У негобылоцелыхтринабораполногособрания«карманной» сериииздательства«Suhrkamp»:одинв мастерскойвПериньи-­ сюр-­ЙерподПарижем,второйв Академиии третийв егомюн- хенской квартире на Хартхаузерштрассе, 85. Его разрывало то надвое, то натрое. Он, как идеальный демократ, стал автором дизайна пакетов сети супермаркетов «Альди-­Норд», а потом всю жизнь ненавидел себя за это. Он любил, когда время в его мастерскойзамирало,любилигонятьнасвоей«Альфа-­Ромео» изМюнхенав Периньи-­сюр-­Йер,добираясьзарекордноевремя и заклеивспидометрпластырем.ОнслушалБаха—нонаоглу- шительнойгромкости.В нембыла«агрессивнаястрастьк фор- мальностям»и «формализованнаястрастность»,повыражению

239 Гюнтер Фрутрунк. Эго должно присутствовать на картине

Дитера Хониша212. Он выезжал на шоссе на рассвете, мчался

всторону Зальцбурга, потом вдруг сворачивал с шоссе где-­то

вВерхнейБаварии,чтобынабратьнаполеснега,чистогобелого снега,которыйонпотомдомарастапливализаваривалчайник особенного чая. Вечная жизнь на полярном фронте. Абсолют- ное безумие. Абсолютная последовательность.

Все картины Фрутрунка живут благодаря напряжению между конструктивностью и экспрессивностью. И если на ли- цевой стороне холста он еще как-­то контролировал краски и фиксировалихслоямии сочетаниями,тонаобратнойсторо- не у него зачастую наблюдается настоящий катаклизм. Это не подписи,а взрывающиесябуквы.Извержения,длящиеся,пока накистиостаетсякраска.Названиекартиныи обозначение,где у нееверх,а гдениз,тожескореенабросанынаповерхность,а не написаны. Как будто автор сам больше не понимает, где верх, а гдениз,и приходитсякричать.Эточистыйэкспрессионизм — наляпатьсокращениесвоегоимени«FTK»кистью,котораявул- каноподобнопытаетсясброситьс себянеделихудожественной дисциплины.«Эгодолжноприсутствоватьнакартине» —хотя бы на оборотной стороне. Потому что только так, через соеди- нениетого,чтоспереди,и того,чтосзади,тоестьобращенности к мируи сосредоточениянасебе,можетвозникнутьнастоящее искусство. Поэтому тот, кто смотрит на лицевую сторону, всег- да чувствует эту бешеную вибрацию обратной стороны, даже если никогда не заглядывает назад. Да и лицевая сторона впе- чатляет в полной мере: ледяные комбинации красок, которые вообще-­тонеладятдругс другоми борютсязадоминирование на картине, а между ними всегда черный — величественный, загадочный, властный, агрессивный, грозный. Фрутрунк как никто другой знает, какие цвета конфликтуют друг с другом.

212 Дитер Хониш (1932–2004) — немецкий историк искусства, директор Новой национальной галереи (1975–1997).

240 Новые герои

И он чувствует внутреннюю потребность воплощать в живо- писи раны, возникающие в результате этих конфликтов. Он заключает цвета в черные или синие, тонкие или толстые ли- нии, он как будто отправляет их за решетку, поэтому энергия конфликтов­навечноостаетсянакартине.И стоитлишнююсе- кунду посмотреть на картину, как эта энергия передается зри- телю.«Моикартины, —говорилФрутрунк,—этопрыжок,зов, покой, напряжение и критика всего этого».

Разумеется,Фрутрунк,этотэкзистенциальныйпесси- мист, всё видел и рисовал в черном цвете — наверное, после 1945 года не было художника, не считая великого Эда Рейн- хардта213,с такойстрастьюпосвятившегосебячерномуцвету. Он сделал черный цвет равнодушным пеплом, рассказыва- ющим об угасших надеждах. А с помощью блестящего лака Фрутрунк превращал его в поле, на котором растет будущее, потому что слева и справа от цветных полос он провел тон- кие красные или синие линии, оживляющие темноту. При- ятно наблюдать за тем, как тонко он работает с цветом. Чер- ный цвет, который в экспрессионизме и у Бекмана вернулся

вживопись как линия контура, стал у Фрутрунка само собой разумеющимсяи послушным,почтиблаговоспитанным.По- тому что он, получивший во время Второй мировой войны

вФинляндии тяжелое ранение в голову, которое всю жизнь не давало ему забыть о черноте, прекрасно знал, что значит бороться с темными силами.

Разумеется, мы смотрим на творчество ­Фрутрунка с ­конца, с его самоубийства в 1982 году. Разумеется, в его жи- вописныхи графическихработахнамбросаетсяв глазаради- кальность, с которой он относился к себе. Безжалостность по отношениюк себеи к своимполотнам.А еще —поискикрасоты

213 Эд Рейнхардт (1913–1967) — американский художник; речь идет о его монохромных черных картинах начала 1950-х годов.