А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

61 Мартин Вальзер. Классическое произведение. Расследование на Бодензее

реальностью. А также преодоления «кафкианской заразы», о которойВальзерпостоянноупоминаетвовремянашегови- зита. В 1951 году он написал диссертацию о Кафке, и только при написании «Браков в Филипсбурге» он освободился от Кафкикакобразца,говоритсамВальзер.Тольков названии, признаетписатель,ещечувствуетсяКафка:«„Бракив Филип- сбурге“ —этозвучит„довольносухо“, —говоритВальзерсебе поднос. —Ноя же немогназвать роман„Штутгарт“».Когда мы сегодня читаем тогдашние отклики на роман, поражает, с одной стороны, что рукопись романа получила самую пер- вую премию имени Германа Гессе, а с другой — каким был тон рецензий в 1957 году. Не было ни бури возмущения, ни криков восторга.

Тонбылскорееблагожелательным:неплохо,молодой человек. И никаких комментариев ни к супружеским изме- нам, ни к сценам с проститутками, ни к аборту. Рецензенты узнали,конечно,«сущностныечертынашейжизни»,носво- диливсек «сатире».И только«DieZeit»пожурилаавтораза «неуместное дурновкусие» и «неуместную прямоту в эроти- ческом аспекте». Но и не более того. Без особых скандалов. Книгу хорошо покупали. А потом о ней просто забыли.

Когдазанимаешьсяисторией«Браковв Филипсбурге», приходитсязаниматьсяи вопросом,почемужеФедеративная Республика, так страстно ожидавшая великого романа, так пренебрежительносдалав архивтотвеликийроман,который у неебыл.Наверное,томуестьнесколькопричин:во-­первых, плодовитость самого писателя Вальзера — естественно, с по- явлениемкаждогоновогороманаилипьесыдебютныйроман задвигали на полке все дальше и дальше. А поскольку Валь- зер в каждом своем романе пытается показать себя тем са- мым«современником»,о которомонговоритв предисловии к «Бракам», то новые поколения читателей явно опасались, чтоувидятв старыхкнигахВальзераустаревшихперсонажей.

Но в основном забвение этой книги связано с другой книгой, с «Жестяным барабаном» Гюнтера Грасса, который вышел в 1959 году и сразу же был объявлен критикой таким неслыханным и великолепным, каким он и являлся. Зву- чание жестяного барабана быстро заглушило шепот семей- ных кризисов и пустую болтовню вечеринок в Филипсбурге. Ошибка Вальзера состояла в том, что он написал о безднах современности в тот момент, когда страна с трудом начала поворачиваться к безднам прошлого. Туда благодарные чи- тателиохотно отправлялись вслед за Грассом и егороманом столетия. А про современность Германии эпохи экономиче- ского чуда полагалось читать в газетах. Позднее Вальзера упрекали в том, что в его романе не затрагивается немецкое прошлое, но, возможно, именно так романист умело ставит диагноз своему времени. Потому что он показывает, каким громкимможетбытьсознательноемолчаниео прошлом,ка- кимсамозабвенными саморазрушительнымсосредоточение насовременности,оторваннойотпрошлого.Можносказать, что книга «Браки в Филипсбурге» Вальзера о 50-х годах по- явилась, к сожалению, на пятьдесят лет раньше времени. «Нет,я такнедумаю», —возражаетМартинВальзери снова берет книгу своими удивительно большими руками, с любо- пытством перелистывает, будто читает впервые.

Потомонсмотритвниз,наБодензее,котороеужеты- сячи лет плещется о свои берега, и говорит: «Книга может и подождать своего читателя». Точно так же, как ее автор, эта книга только спустя длительное время раскрывает неко- торые свои тайны. Вальзер начинает рассказывать: «С 1951 по 1953 год мы жили в Штутгарте, на Райтценштайнштрас- се, и все эти дома из красного кирпича послужили прототи- помдляТраубергштрассев романе».Посколькукогда-­тоэто была улица борделей, Вальзер решил поселить там хотя бы одну проститутку, Йоханну. А тесная дружба с режиссером

63 Мартин Вальзер. Классическое произведение. Расследование на Бодензее

Михаэлем Пфлегхаром и его семьей позволила ему загля- нуть в «буржуазное общество» Штутгарта.

На роман очень повлияла его работа в Южно- ­ Германской телерадиокомпании, говорит Вальзер, конечно же, ее директор Фриц Эберхард (потомственный дворянин) помогемусоздатьобраздиректоратенБергенав ­книге.А ког- даонпознакомилсяс главнымредакторомжурнала«Hörzu» Эдуардом Райном, то так «впечатлился его манерой в тече- ниецелыхминуттискатьи мятьсвоиочки»,чтопоставилему памятник в лице главного редактора Гарри Бюсгена. «Все, что связано с его образом в романе, вы можете принимать за чистую монету, я часто виделся с ним», — говорит Валь- зер. Если бы Райн это заметил, то остался бы наверняка до- волен, ведь он сам придумал для «Hörzu» рубрику «Ориги- нал и подделка». Но самую удивительную игру в оригинал и подделкуВальзерустроилс фигуройчудаковатогописате- ля Бертольда Клаффа. «Это Арно Шмидт», — говорит вдруг Вальзер и улыбается. Все знают, что он уважал Шмидта как писателя и человека. Еще мы знаем из опубликованной пе- реписки писателей, что Вальзер постоянно пытался раздо- быть в телерадиокомпании заказы для Шмидта, регулярно оказывавшегосянамели.Тужесамуюконстелляциюмыви- дим в романе, где Ганс Бойман пытается пристраивать ста- тьиКлаффа,своегостроптивогососедасверху(тоестьсвоего супер-­эго), но каждый раз терпит неудачу из-­за бескомпро- миссности последнего. «Я бесконечно восхищался умением Арно Шмидта говорить „нет“», — рассказывает Вальзер. Но если Бертольд Клафф — это Шмидт, то Ганс Бойман — это Вальзер? Это, конечно, важный вопрос. Даже если действи- тельностьноситимяАрноШмидт,илиМихаэльПфлегхар,или Фриц Эберхард, или Эдуард Райн — речь идет о «вымыслах, созданныхнаматериаледействительности».И о том,можно лисделатьизнихбольшуюлитературу.Вальзерзахлопывает

65 Георг Базелиц. A past to come

краткий миг между этими двумя состояниями. Революцион- ная картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» с ее фокусировкой на моменте стала знаковой для всего этого цикла и всей парижской выставки50. Поэто- му первым делом вопрос: «Почему снова Дюшан, Георг Ба- зелиц?» И ответ: «Потому что я его люблю».

Алюбовь,конечно,неслепа,вопрекинемецкойпосло- вице.Иначениктоизхудожниковнесмогбылюбить.Любовь делаетчеловекаособеннопроницательным.Потомучто,как говорит Базелиц, мотив знаменитой «Обнаженной, спуска- ющейся по лестнице» был на самом деле украден у Пикассо. Но в том-­то и дело, что это совершенно неважно. Он сам не испытывает никакого доверия к Дюшану — человеку, на ко- торого никогда нельзя положиться, в брехтовском смысле. Однако, говорит Базелиц, «я очень долго и довольно интен- сивнозанималсяэтиммолодымчеловеком».Молодойчело- век — это Дюшан, который родился в 1887 году, а называет его так Базелиц, родившийся в 1938-м. Базелиц испытывал наслаждение вора, когда изображал Дюшана в эротических линогравюрах, с крупным планом гениталий, как будто хо- тел показать, что и реди-­мейд «Фонтан» Дюшана находится

впрямой связи с некой частью тела своего создателя. Гово- рят, что искусство перемещается от глаза к мозгу? Базелиц постоянно напоминает: иногда оно остается в чреслах.

Дюшан регулярно появляется в творчестве Базели- ца — например, его лицо, в самых неожиданных местах,

втом числе в «Русских картинах», где композиция в духе Арчимбольдо в профиль вдруг напоминает того же самого Дюшана.Дюшанкакбудтопостояннозаглядываетемучерез плечо. Не так уж трудно понять, зачем это нужно Базелицу,

50 Текст написан для каталога выставки Базелица в парижской Галерее Тадеуша Ропака.

хотя сначала такая глубокая связь между немецким практи- ком и французским теоретиком вызывает недоумение. Дело в том, что этот гениальный Дюшан доводит до абсурда всю веру в исторический прогресс искусства тем, что выражает подъемнановыйуровеньвиденияи изображениячерездви- жение вниз. «Descent», «нисхождение», так Базелиц назвал эту выставку. То есть это движение вниз. И тут мы видим три аспекта: это и кивок в сторону первооткрывателя реди-­ мейда и величайшего художника-­концептуалиста всех вре- мен, и ироничная констатация биологического статус-­кво уже почти восьмидесятилетнего Базелица — а кроме того, это намек на патетических искусствоведов, которые как ми- нимумначинаяс Вазариубежденыв том,чтопослеРафаэля и Микеланджело для высокого искусства есть только одно направление —вниз.А когдадорогавниззакончится —нач- нется подъем? Стало ли искусство сегодня, сто лет спустя, умнее Марселя Дюшана?

Поэтому второй вопрос Георгу Базелицу звучит так: «Верителивыв прогрессискусстванапротяженииистории?» А ответ звучит так: «Нет». Произнесите его и медленно спу- ститесь с высокой галереи к его картинам, прислоненным к стенамэтажомнижеи доказывающим,чтов искусствеиме- етзначениетольконастоящиймомент.Когдамысмотримна картиныс выставки«Descent»ГеоргаБазелица,мычувству- ем, что время Дюшана — наше время, а наше время — вре- мяДюшана.Этикартинылишаютвремяхронологии,тоесть чувства, будто вещи должны становиться тем современнее, чемближемыподходимк сегодняшнемудню.Нисхождение, восхождение — это всё вопрос точки зрения.

Descent,нисхождение?«Мынепадем,мыподнимем- ся».ЭтопоследниесловавеликогонемецкогопоэтаГотфрида Бенна.ГеоргБазелицмноголетчиталБеннакакодержимый. Нотогдаонбылещемолод.Тогдаонещеотвлеченносмотрел

67 Георг Базелиц. A past to come

на работу Бенна «Старение как проблема для художника». Хотя как знать, может быть, он как раз таки очень хорошо понял то эссе и носил его в себе как внутренне предостере- жение: не устать в своем искусстве, не захиреть постепенно от самодовольства. И потом, став старше, Базелиц очень ак- тивно изучал поздние работы больших мастеров, например Пикассо. Он знает: в старости появляется ощущение, что ты больше не являешься частью процесса. Ответ Базелица на старение как проблему для художника после мучительных размышленийбылв 2005 годутаким:«ремикс».Онсталсво- им собственным куратором, своим биографом, своим кри- тиком, своим психологом. Он начал заново формулировать главные темы своего искусства, сомневаться в старых реше- ниях, искать новые, давать свежие художественные ответы на вопросы, которые, казалось бы, устарели. Это было чем-­ то вроде допинга с помощью инъекции собственной крови, а если пользоваться молодежным лексиконом — Базелиц вмазался Базелицем, и получился Базелиц. В тот момент, когда многие художники в поздние годы начинают искать новые темы, новые мотивы, новые техники, чтобы доказать себе и миру, что они молоды — что, конечно, неправда, — Базелиц сделал ровно наоборот. Он стал писать картины, которые противоречили его же картинам, были сносками к ним, оммажами им, выводами, возводили их в какую-­то степень, жаловались на них. Он демонстрировал всем, что стал достаточно старым, чтобы спокойно задавать себе во- просы и развиваться. А не убегать от себя, как обычно. Или застывать памятником самому себе. И с тех пор его кисть кружится вокруг тех же самых старых тем, что и десятиле- тия назад: он сам, он сам как мужчина и как немец, он сам и его жена Эльке, перевернутость моделей как сопротивле- ние прямолинейному, правильному миру, это Дрезден, его далекая родина, старые ландшафты, старые мечты, великие

художникиюности,напримерФердинандфонРайски51.«Моя работа, — говорит Базелиц, — за последние сорок лет очень сузилась, я все больше погружен в себя». Его жизнь — ста- рые картины, старые каталоги, старые воспоминания, ста- рые народные песни, саксонские ландшафты; он обраща- ется к старым фотографиям своей жены, к своим старым страхам, старым ранам, «ничего нового». Этот человек не хочет никогда больше оказываться во власти желаний, по- гони за количеством, идеологий и уж тем более — требова- ний современности.

Иногда он впускает кого-­то в свой художественный космос, например Дикса: Базелиц очень любит его карти- ну «Портрет моих родителей» 1924 года, и она появляется на парижской выставке как воспоминание, напоминающее гравюру на дереве, — пара схематично вырезана из черного фоназабвения.И онсам,и зрителитакилииначесовмещают новую картину с известным каркасом, давно уже виденным, говорит Базелиц, и вот он ищет художественное воплоще- ние этому процессу. Родители почитаемого им Дикса стано- вятся в «ремиксе» прообразом родительства, смешиваются с родителямисамогоБазелицаи с двойнымпортретомБазе- лица и его жены. Фигуры, перевернутые вниз головой, мак- симальноупрощенные,напоминаютзабитыхживотных,ви- сящих в морге истории. Но в конечном счете это всего лишь две схемы, связанные друг с другом и все же самостоятель- ные,онисидятнаоднойскамейке,покастолетияпроплыва- ют мимо: холсты напоминают палимпсест, на них соскобле- ныи закрашеныбесчисленныеслои,а Базелицвытаскивает такую картину из тьмы истории искусств на свет и дарит ей своей живописью новую вневременность.

51 Фердинанд фон Райски (1806–1890) — немецкий художник-­ портретист, график.

69 Георг Базелиц. A past to come

Совсеминачеобстоятделас его«ремиксом»«Больших друзей» 1965 года, которые наряду с Диксом и прежде всего Дюшаном являются третьей ключевой картиной на этой вы- ставке. Здесь он с помощью агрессивного нанесения краски

икомпозиционнойредукциинаходитновуюформу,ядро,а со- знательная грубость нового слоя помогает его фигурам, это больше не надломленные герои первоисточника 60-х годов, теперь они стали архаическими полубогами, которым ничто неможетповредить,потомучтоониужедавночастьистории искусстваи, стоиттолькоихоживить,готовыпродолжитьсвой бег, но теперь уже не вниз, а вверх, к новым высотам.

Георг Базелиц — ностальгическая натура. И он был достаточно умен, чтобы не изгонять ностальгию из своего искусства,а в течениепоследнихдесятилетийсделатьеедву­ смысленностьединственнымсодержаниемсвоихработ.Если раньшеэтобылиболезненныеи бунтарскиетемыеговнутрен- негокружениявокругсебяи своегопрошлого,которыеонсде- лал вибрирующим ядром своей живописи (детство и юность в Саксонии),тов последниепятнадцатьлетонсмотриттаким женостальгическимвзглядоми насвоюпрежнююживопись. Отсюда берется черный фон на всех новых картинах. Отсюда белые крапинки, бегущие по холстам, как мушки на глазной сетчатке,ониделаюткартинкуодновременнои болеемутной,

иболее резкой, «затуманивают», как это называет Базелиц. Descent, нисхождение — для Базелица тут есть еще

один аспект: взглянуть с шаткой, гнилой наблюдательной вышки XXI века назад и вниз на XX век, лежащий за спи- ной у него и у Германии, из тумана которого продолжают высовываться ноги, фигуры, пары, прохожие мировой исто- рии, входящие затем в его искусство. Начало серии ремик- сов в 2005 году — второй важнейший поворотный момент в творчестве Базелица после «переворота вниз головой» фигур на картинах в 1969 году. Старение не как проблема,

а как возможность для художника. Очень любопытный мо- мент заключается в том, что Базелиц своими переиздания- ми, своими ремиксами подтверждает самое известное и до сих пор плохо понятое высказывание Готфрида Бенна, в ко- тором есть преодоление Фрейда, — и это двойная радость для Базелица. Ведь когда он впервые взялся за Дюшана, то изобразил его занимающимся сексом с горничной — и Зиг- мунда Фрейда рядом. «Навязчивые повторения, только они создают стиль», — это понял большой поэт Бенн. Живопись Базелица последних лет доказывает, что именно благодаря настойчивомупроникновениюв однии тежетемывозника- ет что-­то новое и прочное. И мы понимаем: большое искус- ство — это всего лишь маленький нюанс.

*

Мы живем два раза, сказал Бальзак: первый раз в действи- тельности, второй раз — в воспоминаниях. На этом париж- ском «саммите» Дюшана и Базелица фраза Бальзака полу- чает очередное новое измерение. Дюшан всегда не просто жил в действительности, а создавал тот образ себя, который должен сохраниться у нас. Базелиц, который любит Дюша- на,с удовольствиемподдерживаетегов этомстремлении,но вместес темегоновыекартины —непростовоспоминанияоб обнаженной,спускающейсяполестнице,о гении, вышедшем­ за пределы истории искусства, — это еще и воспоминания

о себе, о своей живописи, которой он через воспоминания дает вторую жизнь в обновленном настоящем. Обнаженные в розовом или в белом, спускающиеся по лестницам на но- выхкартинахГеоргаБазелица, —это,несомненно,опятьЭль- ке Базелиц, а еще чаще — сам Георг Базелиц. Мы видим его ноги,егоруки,еготуловище —и толькоегоголовымыневи- дим.Остаетсязагадкой,чьяэтоголова —Базелица,Дюшана илитойбезымянноймодели,котораяв 1912 годуспустилась