А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

141 Адольф фон Менцель. Как расти над собой

ему. Ему ведь и без того приходилось все время смотреть наверх. А хотел он вот чего: вырасти над самим собой с по- мощью своего искусства. Поэтому он так любит загляды- вать сверху во дворы, смотреть сверху на поезда и на важ- ные события прусской истории. Подмостки для рисования, с которыми мы в первый раз сталкиваемся в его мастерской

вКасселе, становятся само собой разумеющейся исходной точкой для его взгляда на тот мир, что он создает. На гуа- ши «Кронпринц Фридрих поднимается к Пэну на подмостки

вРайнсберге» он, добровольный посмертный придворный художник Фридриха Великого, изображает себя как ново- го Пэна126, с чувством благодарности за то, что тому тоже нужны подмостки, пусть только для росписи потолка, для создания большого искусства.

Однако взгляд сверху Менцель почти всегда объе- диняет со взглядом вниз — он как будто старается каждым таким произведением пропагандировать демократизацию угла зрения, показать, что нет одного «правильного» взгля- да на действительность, что это всегда сумма многих взгля- дов. Его графические работы на крошечном пространстве соединяют взгляды одной и той же головы сверху и снизу. На его картинах мы постоянно видим людей, которые за- лезают на деревья, чтобы оттуда лучше видеть мир. В этом раскрываются стремления самого художника. Кажется, он наслаждается, когда благосклонно взирает на мир, как на рисунке с церковной колокольней в Нюрнберге, — и при этом демонстрирует ему свое мастерство через грандиозное изображение укороченной перспективы.

Глядя с этой колокольни, можно и в его легендарных рисункахсобственныхруки ногразглядетьдополнительный

126 Антуан Пэн (1683–1757) — придворный художник прусского короля.

143 Адольф фон Менцель. Как расти над собой

В 1866 году ему снова довелось посмотреть свер - ху вниз на людей, которые были выше его: он писал сол - дат, погибших или истекающих кровью после сражения при Кёниггреце128. Они лежали у его ног. Кто знает, может быть, именно то обстоятельство, что он, Менцель, смотрит вдруг сверху вниз на этих некогда гордых мужчин в форме, и возможность продлить этот ужасный, но соблазнитель- ный момент помогли 21 июля 1866 года появиться на свет трем прекрасным акварелям, которые, по словам Вернера Буша, «относятся к самым ужасным изображениям войны, что мы когда-­либо видели». Менцель не просто хватается за карандаш, чтобы быстро зарисовать происходящее и убе- жать, нет, он смешивает акварельные краски и выписывает каждую деталь умирания в точнейших цветовых нюансах, терпеливо и со всеми подробностями. Эти впечатления так жесильноповлиялинаМенцеля,какповлиялвоенныйопыт на Кирхнера и Бекмана, но я предполагаю, что в этом ужасе от страданий был и ужас от себя самого, от художественно- го наслаждения перспективой птичьего полета над павшей мужественностью. От того, что в своем экзистенциальном стремлении вырасти над собой он готов идти по трупам.

ВсяжизньхудожникаМенцеляпрошлав Берлине.Но виды Берлина, созданные им за это время, кажутся стран- ными. У Менцеля есть картина «Парижский будний день», а картины с берлинским будним днем нет. В Берлине он пи- шет только праздники. Придворные торжества. Насыщен- ность, хаос городской жизни Берлина попадают на картину только тогда, когда художник может дать им какую-­то рам- ку, и, как правило, это происходит в помещении, будь то «Концерт для флейты», «Коронация» или «Бал с ужином».

128 Сражение при Кёниггреце (Битва при Садове) — самое крупное сражение Семинедельной войны 1866 года (см. с. 110 наст. изд.).

144 Погружаясь в XIX век

Обратим на это внимание: Менцель живет в столице импе- рии в тот период, когда Берлин готов лопнуть от стреми - тельного роста населения, когда «грюндерские»129 кварталы растут как грибы после дождя, а на улицах не протолкнуть- ся от людей. Повсюду прокладывают трамвайные линии, на берлинских площадях самое оживленное движение в Евро- пе. А что же Менцель? Менцель пишет природу, которую на- ходит прямо в центре столицы. На берегах Овечьего ручья, рукава Шпрее, который вскоре по проекту Ленне превра- тился в Ландвер-­канал, Менцель нашел те виды Берлина, которые его устраивали: нетронутую природу. Он нашел ее также в саду семьи Кригар-­Менцель, и этот сад на его рабо- тах похож на заколдованный hortus conclusus130. Темпель- хофское поле, холм Кройцберг, которому Менцель посвятил виртуозные этюды маслом, выглядят как сонные пейзажи на просторах Бранденбурга. Менцель как пейзажист — та- кой выставки и книги нам не хватает. Потому что надо обя- зательно рассказать о способности Менцеля видеть пейзаж там, где давно уже ведется строительство. Чувствовать при- роду там, где с облаками уже соперничают клубы дыма из близлежащих фабричных труб. Разумеется, Менцель осо­ знает силу модернизации, которая перемалывает город, заставляет Берлин расти дальше и дальше. Но он пытается сопротивляться этой силе, уходя на край ее действия: из го- рода в пригород, из дома во двор, из дворца в парк. Он ри- сует железную дорогу Берлин — Потсдам, смотрит на дома, предназначенные к сносу,заглядываетв парковыйресторан «Моритцхоф», в сад дворца принца Альбрехта. Он пытает- ся написать ветер в кронах тополей, и это у него мастерски получается. Но всё это, конечно, попытки бегства.

129Эпоха грюндерства — время бурного экономического развития Германии и Австрии во второй половине XIX века.

130См. примеч. на с. 88 наст изд.

145 Адольф фон Менцель. Как расти над собой

Для него, маленького человека, город был опасным, все эти толпы на улицах, на несколько голов выше его и го- товые его растоптать. У него нет ни одной картины нового Берлина, если не считать «Отъезд в армию короля Виль - гельма I», который вообще-­то представляет собой тротуар- ный вариант «Бала с ужином». Правда, в поздний период он написал две картины с изображением толпы, но сделал это в Бад-­Гаштайне и в Киссингене, вдали от грозного ме- гаполиса Берлина. Только когда поезд увез его в безопасное место и вдали от родины он смог прийти в себя, Менцель дал свободу чувству задавленности — и переборол его сво- ими, казалось бы, милыми жанровыми сценками Баварии и Австрии в духе бидермейера. А в первую очередь — своей поздней работой «Пьяцца делле Эрбе», написанной в Ве- роне. Картина именно потому выглядит такой пугающей со своим хаосом и насыщенностью, что тут он, кажется, впер- вые написал свой страх. Написал чувство опасности, ис- ходящей от толпы. Там, в северной Италии, он попытался в живописи преодолеть свое многолетнее подспудное чув- ство перенапряжения и угрозы, порожденное берлинской действительностью. Маленькие дети, попавшие под ноги толпе в левом нижнем углу картины — это персонифика- ция глубоких страхов самого Менцеля.

Что же Берлин сделал с Менцелем? Этот вопрос с пронзительной остротой поставил в 1910 году Карл Шеф - лер в своей книге «Берлин. Судьба города». Он рассматри- вает феноменальное творчество молодого Менцеля и пи- шет: «Франция в работах юного Менцеля стала как будто совсем бранденбургской, кажется, что грация и свобода прижились в берлинских песках». Но после провозглаше- ния Германской империи Берлин начинает, по мнению Шефлера, подчинять себе Менцеля. Далекий от религии Шефлер горько сожалеет о том, что из-­за долгой жизни

146 Погружаясь в XIX век

вБерлине искусство Менцеля «утратило сакральное». Он пишет о «Комнате с балконом», о ранних пейзажных этю - дах из Берлина, о работах гуашью и пастелью 40-х и 50-х го - дов, нахваливает гениальность Менцеля, а потом подводит итог: «Где в лучших работах Менцеля до 1860 года присут- ствует то неопределимое чувство необходимости, которое мы называем стилем и которое делает художника пророком

иинтерпретатором своего времени, там в поздних ­работах мы видим один лишь академизм, технически бесконечно рафинированный, ставшее бездушным мастерство. Вот

иМенцель стал очередной жертвой берлинской мегалома- нии. Его судьба как художника — обвинение Берлина. Все гениальное в этом человеке погибло из-­за скудности тра- диций и бескультурья столицы».

Немного больно читать это. Прежде всего потому, что Шефлер яснее прочих высказал одну истинную вещь:

вгении Менцеля есть трагизм. Насколько велик этот тра- гизм — вопрос открытый. Но он всегда уменьшается, когда его проговаривают. Мы видим: вопрос о том, что велико, а что мало,действительно был драмой всей жизниМенцеля.

Карл Густав Карус. Излечим ли романтизм?

Даже на чудесной картине «Прогулка на лодке по Эльбе» 1827 года видно, почему у Карла Густава Каруса романтика тянется к шляпе. И, коротко попрощавшись, покидает кар- тину. Потому что как бы ловко ни удалось Карусу запустить игру светотени на атлетичной спине гребца, как бы умело он ни заставлял зрителя смотреть глазами дамы слева и как бы волшебно ни поднимался Дрезден из дымки на гори- зонте, будто Атлантида (или как минимум Венеция) — в ту

147 Карл Густав Карус. Излечим ли романтизм?

секунду, когда мы замечаем лежащую справа в тени шляпу, наши эмоции переживают небольшой крах. Чем больше мы присматриваемся к ней, тем яснее мы видим, что тут нали- цо пренеприятнейшая педантичность, как будто надо было нарисовать не простое плетеное изделие, а точный портрет шляпыдляполицейскогоотчета.И теперь,какбудтоэтопро- клятая шляпа переключила наш взгляд с широкоугольного на телеобъектив, мы вдруг замечаем и то, что балки внутри лодки как-­то плоховато поддерживают перспективу, зато подведены аккуратненькими черными штрихами. В резуль- тате из картины уходит вся романтическая магия. Картина «Прогулка на лодке по Эльбе» 1827 года демонстрирует все мастерство и всю трагедию Карла Густава Каруса.

Можно было бы начать совсем с другого: приятно видеть, с какой энергией и тщательностью государственные галереи Дрездена и берлинские музеи после долгой подго- товки представили образцово-­показательный обзор твор- чества Карла Густава Каруса (1789–1869), с которым можно ознакомиться на крупномасштабной выставке с подробным двухтомным каталогом. Выставка откроется летом в Дрез- дене, а осенью будет демонстрироваться в Старой нацио- нальной галерее в Берлине и явит изумленной публике все грани малоизвестного универсального ученого и художни- ка XIX столетия. После такого события мы уже никогда не забудем Карла Густава Каруса.

Естественно,чтомы,живущиев эпохуразграничений и узких специализаций, с удивлением смотрим на человека, не знавшего границ: в двадцать два года он одновременно защитил две диссертации: первую о ревматизме, а вторая называлась«Трактато проектеобщегожизненногоучения». Будучируководителемгинекологическойклиникив Дрезде- не, он помог появиться на свет тысячам детей, он тесно об- щался с Гёте, Гумбольдтом и Шинкелем, написал одинаково

148 Погружаясь в XIX век

важныеработыо пейзажнойживописии о римскихмонетах, найденныхархеологами.Разработалстулдляродов,собирал горный хрусталь и человеческие черепа, а в 1827 году (ког- да была написана упоминавшаяся прогулка по Эльбе) стал личным врачом семьи короля Саксонии. Днем он составлял календарь женских циклов и подводил фундамент под евро- пейскуюфилософию,а вечеромбродилс КаспаромДавидом Фридрихом по пойме Эльбы, чтобы ощутить там романти- ческую всеобщность, а потом дома писал свою работу «Об ускоренном кровообращении у сетчатокрылых насекомых». В своей работе «Психика» 1846 года он проработал понятие бессознательного, его идеи в области глубинной психологии повлияли на Фрейда. Такое впечатление, что Карус пытался создать раннемодернистское ООО «Я», объединяющее фи- лософию, эмпирические исследования, врачебную практику и художественное восприятие. Одним из источников его не- вероятной энергии было, судя по всему, упрямство: прежде чем он действительно стал профессором, Карусу пришлось пережить множество отказов, из одиннадцати детей он по- терял девять, а почитаемый им Гёте регулярно отправлял назад картины, которые Карус отправлял ему в подарок. Те- мой всей его жизни была борьба за признание. А травмой всей его жизни было то, что Каспар Давид Фридрих в этом признании ему в конце концов отказал.

И через каталог, и через выставку совершенно обо- снованнопроходяткраснойнитьюхудожественныеи личные отношения двух уникальных фигур дрезденского искусства начала XIX века. Фридрих, старше Каруса на пятнадцать лет, немецкий чемпион мира по романтизму, был для Ка- руса сначала кумиром, потом любимым другом, а под конец уже соперником, внушающим некоторый трепет. Врач Ка- рус в живописи был самоучкой и жадно впитывал сначала знания Фридриха, затем его символику и образный язык.

149 Карл Густав Карус. Излечим ли романтизм?

До сих пор не расшифрованная запись в рукописи Фрид ­ риха по теории искусства «Выражение» 1829 года лишь частично проясняет их взаимное отчуждение: «То, что ХХ говорит об искусстве, имеет определенную ценность, по­ учительно и складно звучит, но то, что он рисует, выглядит плохо и не имеет никакой ценности — ни как достижение духа, ни как изделие». А этот «мистер ХХ», как доказал в своей статье для каталога Хельмут Бёрш-­Зупан, есть не кто иной, как Карл Густав Карус. Карус ответил на эту тяж - кую обиду, написав друзьям, что Фридрих уже очень стар и стал параноиком. Но если Фридриху, которого явно очень утомили умничанье Каруса и его безоглядное эпигонство, удалось освободиться от этого груза, то Карус, лишившись мотивов и дискуссий об их воплощении на картинах, по - терял свой стержень. Когда же Фридрих в 1840 году умер, Карус в последний раз навестил своего друга и снял с него посмертную маску — и Фридрих уже не мог сопротивляться этому последнему и самому радикальному жесту поклоне- ния. Из художественного творчества Каруса после смерти его путеводного светила как будто исчезла всякая самосто- ятельная энергия, он начал без конца повторять пустопо- рожние мотивы руин, деревьев и людей, изображенных со спины. В конце концов романтика у Каруса свелась к тому, что на его картинах всегда светит луна. И только в своих приватных этюдах, изображающих в основном пейзажи близ Пильница, он разработал свой собственный роман- тический образный язык.

Для Фридриха главным принципом искусства была следующаямаксима:картинунужнонепридумать,а «почув- ствовать». Привлекательность и трагизм творческого пути КарлаГуставаКарусазаключаютсяв том,чтоу негоявноиме- лись специальные антенны, способные «почувствовать», — этоподтверждаютегописьма,сочинения,изображениесвета

150 Погружаясь в XIX век

и воздуханаегокартинах,особенно1820-хгодов(например, невероятное «Окно мастерской» 1823 года). Но вместе с тем почти во всех его картинах, написанных в мастерской, рукой художника неожиданно начинает водить ученый — и горы так же неожиданно становятся образцами пород, а роман- тическая лодка оборачивается качественным изображени- ем балочной конструкции.

Тут-­то и начинается «изделие», о котором говорит Фридрих применительно к Карусу и которое каждый раз производит такое впечатление, что это нарисовал кто-­то другой — другое «я» художника. Марианна Праузе131 уже давно указала на тот парадокс, что Карус в своих дотошных наблюдениях за природой и в своей верности природе был гораздо ближе к Гёте и к классицизму, чем к романтизму. Кроме того, довольно быстро стало понятно, что в этюдах Даля, Блехена или даже французов начиная с 20-х годов XIX века пробивается совсем другой, свободный взгляд на природу. В своих поздних сочинениях Карус даже соглаша- ется с тем, что стиль Фридриха устарел, но, несмотря на это, он, этот чудесный и безнадежный человек, все равно воз- вращается к своим фигурам со спины, к деревьям, лунному свету и взглядам в бесконечность бытия, когда сам берется за кисть. Произведение искусства как вечный спор между сознанием и подсознанием.

Поэтому я так сформулирую свой последний вопрос к господину профессору, дважды доктору Карлу Густаву Ка- русу, автору работы «Несколько слов о соотношении искус- ства болеть и искусства быть здоровым»: доктор, можно ли вылечить от романтизма? И прежде чем он сможет что-­то сказать, его творчество уверенно отвечает — нет.

131 Марианна Праузе (1918–1999) — немецкий историк искусства; речь идет о ее книге «Carl Gustav Carus: Leben und Werk» (Berlin, 1968).