А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

31 Граф Гарри Кесслер. Озноб на фоне модернизма

города», и едва ли кому-­то удавалось описать все то, что ка- титсясквозьБерлиннакартинеГросса,этупугающуюи гран- диозную череду сальных, потерянных, экзальтированных персонажейлучше,чемэтосделалКесслерсвоейспонтанной и меткойформулой:«брутально-­реалистичнои одновремен- но волшебно». Ведь блеск Гросса рождается именно из того, что о гримасах общества, о его ожирении и духовной пусто- теонрассказываетв картинах,напоминающихиллюстрации к детским сказкам. Да, «волшебно» — таков и неотесанный слогстиховГотфридаБеннаиз«Раковогобарака»,в которых Кесслер видит культурную параллель Гроссу.

Джордж Гросс — великий изобразитель взрывной силы общества, утратившего традиционные классовые раз- личия после краха монархии. Это одна из причин интере- са Кесслера к нему. Еще в детстве превратившись из сына банкира в графа, Кесслер до конца своих дней проявлял живейший интерес к тайным социальным кодам. Особен- но важным моментом для сословного чутья Кесслера была взаимосвязь между общественным положением и эстетиче- скимуровнем:«плебейскийи безвкусный» —судяпозаписи в дневнике от 10 июля 1904 года — для него были синони- мы. «Искусство бедных людей» — возможно, он сам приду- мал этот термин, так он любил им пользоваться. С явным удовольствием он пишет о своем визите к Вальтеру Рате- нау17 в 1919 году и резюмирует: «Сейчас время маленьких людей». А когда к нему наведался Рихард Демель18, он воз- мущается, что тот явился не во фраке, а в сюртуке, но потом смягчает тон: «Что ж, надо принимать его таким, какой он есть: гениальный лавочник».

17Вальтер Ратенау (1867–1922) — министр иностранных дел Германии (с 1 февраля по 24 июня 1922 года); сын промышленника.

18Рихард Демель (1863–1920) — немецкий поэт, писатель; сын лесника.

32 Ранние герои

Мало где мы найдем такое точное определение син- хронностиразныхпроцессовв распадающемсяклассовомоб- ществеи егоабсурдности,какв дневниковойзаписиКесслера от24 января1919 годав связис убийствомРозыЛюксембург: «Завтракалс княземи княгинейБюлов.Разумеется,говори- ли преимущественно о „Спартаке“19. Чета Бюлов прожива- ет в гостинице „Эден“20 с тех пор, как из-­за перестрелки им пришлось покинуть„Адлон“,и там ониобщаются с гвардей- цами стрелковой дивизии. Княгиня говорит, что они ничего не заметили из событий, связанных с убийством Либкнехта­ и Розы Люксембург, что в гостинице все было тихо. Ее гор-

ничная сказала, что встретила Розу Люксембург в коридоре в сопровождении солдат и что эта невысокая женщина спо- койно прошла мимо...» Это удивительный репортаж из за- тишья посреди революционной бури, когда старое и новое вдругоказываютсявместеи какбудтонезнают,кудасвернуть.

Кесслерподробноописалв дневникестолкновениесво- егоэстетическогомирас чужим,меняющимсямиром.21 фев- раля1919 годаоннаписало положениив Веймаре,гдекакраз формировалось Национальное собрание, которое он остро- умно и пренебрежительно называл «чем-­то средним между пивной и конклавом»: «В мой дом, который до сего момента былнаполненвоспоминаниямио ВандеВельде,Гофманста- ле, Гордоне Крэге, Майоле, Родене, Боденхаузене, Людвиге фонГофмане,Ницше,вторгаетсячто-­тостранное;этопохоже на заводскую трубу в пейзаже». Говоря о «пейзаже», то есть

19«Союз Спартака» — революционная марксистская организация, участвовавшая в организации Январского восстания в Берлине (5–12 января 1919 года). Роза Люксембург была одной из основателей «Союза Спартака».

20Допрос Розы Люксембург проводился в гостинице «Эден», откуда она была конвоирована в тюрьму Моабит, по дороге ее посадили на катер, застрелили и бросили в Ландвер-­канал.

33 Граф Гарри Кесслер. Озноб на фоне модернизма

о своемтонкоорганизованномдушевномландшафте,Кесслер имеет в виду танцевальные движения некой Рут Сен-­Дени21, которуюонвиделв 1906 годув Берлине.ЛюдвигфонГофман22 запечатлелеестильв своихсочныхпастелях,которыекажут- ся идеальной иллюстрацией к дневниковой записи Кесслера от 18 ноября 1906 года: «Я никогда не видел искусства, кото- рое с таким совершенством дарило бы нам то же самое, что и распускающиесяцветы,нежныелисточкии свежее,чистое апрельское небо». Получается, искусство как природа — вот идеал Кесслера. Мы уже упоминали о том, что Кесслер — не теоретик. Однако он описывает 1919 год с помощью метафо- ры,котораяставитподвопросегопрежнеепониманиеискус- ства —ведьзаводскаятрубаозначаетнетолькоиндустриали- зацию, но и демократизацию. Он видит, что пришло время толпы, а его чувство прекрасного резонирует только с теми, ктоценит­ индивидуальное,«аристократическуюформуискус- ства». Когда ровно через двадцать лет, 13 февраля 1926 года, ЖозефинаБейкер23 танцевалау негодома,еесначаласмущало общество, собравшееся на суаре у Кесслера, она чувствовала себя не в своей тарелке — и только разглядев «Средиземное море», большую скульптуру Майоля, которая потом переко- чевала из квартиры Кесслера в парижский музей Орсе, она раскрепостилась: «Было видно: скульптура Майоля для нее намного­ интереснее,живее,чемвселюди,чемМаксРейнхардт, Харден, я». Это, конечно, еще и завуалированный автопор- трет:самКесслер,этотуникальныйколлекционерзнакомств, в дневниках которого зафиксированы встречи с тридцатью

21Рут Сен-­Дени (настоящая фамилия Деннис; 1879–1968) — американская танцовщица, хореограф.

22Людвиг фон Гофман (1861–1945) — немецкий художник, график, дизайнер.

23Жозефина Бейкер (1906–1975) — американская танцовщица, певица, актриса.

34 Ранние герои

тысячами человек, после 1918 года все больше отдаляется от людей,ставшихемучужими, —живымжеи интереснымоста- лось для него столь любимое искусство модерна.

Это ощущение еще больше усиливается в двадцатые годы:человек-­масса24,«Берлин,Александерплац»Дёблина — для него это все преддверие ада с эстетической точки зрения. Кесслер на все смотрел с эстетической точки зрения — и был при этом убежден, что с точки зрения морали положение ста- ло не менее адским. 25 мая 1927 года, путешествуя на поезде из Цюриха в Германию, он записал с неприязнью: «Во Фрай- бурге мне бросилась в глаза уродливость людей. И день тоже мерзкий, серый. Не очень-­то приятное возвращение на роди- ну,вместорадости —чувствоозноба,физическогои эстетиче- ского». В 1919 году он еще мог согреться воспоминаниями об эстетических линиях модерна, он кутался в них, как в одеяло. В 1927 году эти воспоминания поблекли, модерн самоликви- дировалсяподнатиском«Баухауса»,и вотграфГарриКесслер остался без эстетической родины посреди стремительной со- временности. Заводские трубы закоптили весь пейзаж. Или, как говорил Кесслер: «Все теперь по-­пролетарски. Все для ви- трины, все для лавочников». Граф разочарован эстетической непритязательностьюмасс.В 1901 году,в своизолотыедни,он приехалв Брюссельк ВандеВельдеи записал7 марта:«Онот- рицает,чтоегоискусствоимеетинуюцель,помимоидеальной красоты.Онсчитает,чтоsérénité25 имеетэтическиепоследствия в духе Рёскина, потому что оно укрепляет человека, живуще- го в безмятежности, — то есть экономит ему те силы, которые приходится тратить на защиту от уродства». Именно этих сил длязащитыотуродстванехватилографуГарриКесслерув но- вообразованной Веймарской республике. Ему стало холодно.

24«Masse Mensch» — драма Эрнста Толлера 1919 года.

25Спокойствие (франц.).

36 Ранние герои

искусства Италии»27 Якоба Буркхардта. Поэтому неслучайно то,чтоХаскелллюбитназыватьБуркхардтасвоим«героем», а в своем последнем монументальном труде «История и ее образы» (Мюнхен, 1996) буквально ставит ему памятник. Довольнозабавно,чтоХаскеллприобрелизвестностьв Гер- мании прежде всего благодаря этой книге, которая на при- меременяющегосявзгляданапрошлоерассказываетясную и прозрачнуюисторию развития науки в течение столетий. Все-­таки эта примечательная работа наименее характерна для его мышления.

Ярче всего нестандартный взгляд Хаскелла на исто- риюискусствавоплотилсяв егокниге«RediscoveriesinArt»28, вышедшей в 1976 году. В этих лекциях Хаскелл обращается к той области искусствоведения, которую у нас так бездуш- но именуют «рецепцией» и которая была для него связана

сtaste, со вкусом. То, что началось в «Patrons and Painters»

санализа пожеланий заказчиков, развивалось в многочис- ленныхстатьяхи рецензиях,сталотутсовершенносамостоя­ тельным жанром — историей вкуса.

Главы этой книги, посвященной в основном искус- ству Англии и Франции XIX века, переполнены сведения- ми из опубликованных и неопубликованных документов, писем, картин — как и другие его книги. Стоит прочитать лишь несколько предложений, и тебя уже затягивает стиль Хаскелла. Он избегает иностранных слов (и ссылок на вспо- могательную литературу), ценит мягкую иронию, но боль- ше всего — оригинальные источники. Двумя-­тремя фраза- ми он набрасывает масштабные портреты главных и второ- степенных фигур в истории искусства — что в Италии XVII, что в Берлине XIX века. В эти фразы невозможно вместить

27«Beitrage zur Kunstgeschichte von Italien: das Altarbild, das Portrat in der Malerei, die Sammler» (1898).

28«Повторные открытия в искусстве» (англ.).

37 Фрэнсис Хаскелл. История вкуса

большеинформации,ихневозможносформулироватьлако- ничнее.Егокниги —бодротекущийречитатив,преподнося- щийсвоитезисынеподгромфанфар,а тихимисозвучиями, как бы невзначай. В книге «Rediscoveries», до сих пор не пе- реведенной на немецкий, он приводит убедительные дока- зательства того, что в прошлом веке «старыми мастерами» называлитолькотеххудожников,о которыхнакакое-­товре- мя забыли. А в другой главе он демонстрирует, что движе- ние прерафаэлитов в Англии отнюдь не повысило, а скорее снизило интерес к искусству, существовавшему до Рафаэля. Впрочем,Хаскеллредкорешаетсянатакиеобобщения,обыч- но он старается ввести нас в кабинеты коллекционеров, по- казать,чтопроисходиту нихв головахи мыслях.И в резуль- тате ему удается почти невозможное: реконструкция вкуса далекого прошлого.

К сожалению, в Германии Хаскелл до сих пор остает- сяискусствоведомдляискусствоведов.Вероятно,длямногих он недостаточно претенциозен и слишком эмпиричен. По словам его самого известного ученика и знатока Николаса Пенни29, метод Хаскелла заключался в отсутствии такового­ . И правда, Хаскелл предпочитает описывать, а не анализи- ровать.Ноегоописания,какправило,и оказываютсясамым умныманализом.Можетбыть,Хаскеллбылпервымистинно британскимискусствоведом,противопоставившимконтинен- тальной эстетической традиции свою, совсем иную трактов- ку истории искусства.

Под руководством Николауса Певзнера30, немецко- го эмигранта, изучавшего английские элементы в англий- ском искусстве, Фрэнсис Хаскелл написал диссертацию об

29Николас Пенни (род. 1949) — английский историк искусства, куратор.

30Николаус Певзнер (1902–1983) — английский историк архитектуры.

38 Ранние герои

иезуитской архитектуре. С 1967 по 1995 год он преподавал в ИнститутеискусствоведенияОксфордскогоуниверситета — и работал в своем глубоком домашнем кресле. Сегодня ему исполняется семьдесят31. И для него это не повод хотя бы на день выключить настольную лампу.

Карл Шефлер. Судьба как шанс

Последний шанс навсегда забыть о Берлине был упущен

в1648 году. После окончания Тридцатилетней войны в са- мом Берлине уцелело 556 домов, а в Кёлльне32, другой части города, —376.Жителиразоренногогородавсерьезобсужда- ли возможность коллективного переселения, но что-­то им, увы, помешало осуществить это намерение.

Увы? Да, увы. Читая полное ненависти объяснение

влюбви к этому городу, которое Карл Шефлер написал

в1910 году33, понимаешь, что Берлину не суждено обрести себя,потомучто —какв греческойтрагедии —страданияэто- гогородаявляютсяусловиемегосуществования.Продолжим тему мифологии: если Берлин — незаконнорожденный сын греческого бога и человека, то его отцом был, скорее всего, Дионис, а матерью — секретарь профкома западноберлин- ского паспортного стола. Если такие ассоциации кажутся вам сейчас несуразными, то ваша ошибка в том, что вы про- читали только послесловие. Ибо любой, кто прочитает хотя бы две-­три страницы анализа Карла Шефлера, заметит, что

31Статья написана в апреле 1998 года для «Frankfurter Allgemeine Zeitung».

32Городок, примыкавший к Берлину и впоследствии поглощенный им.

33Scheffler, Karl. Berlin, ein Stadtschicksal. [1910]. Berlin: Suhrkamp,

2015.

40 Ранние герои

уклонисты от службы в армии, силезские рабочие или вот теперь швабские стартаперы. Марк Твен в 1891 году, после своего первого посещения Берлина, история которого на- считывала тогда примерно 650 лет, с восхищением отмечал «новизну» города («это самый новый город из всех виден- ных мною»),хотясамонприехализмолодойАмерики, в ко- торой в то время города росли как грибы после дождя, и это свидетельство того,какимсильным быловпечатление.«Но- востная лента» — конечно, берлинское изобретение, нигде­ большенеттакойодержимостинастоящиммоментом,а «ре- жимреальноговремени»(ДавидГугерли35),доминирующий после 2000 года, обрел в Берлине точку кристаллизации. Шефлеряснопоказывает,откудавзялсяэтоткульт новизны­ . Его анализ 1910 года продолжает быть актуальным уже сто лет, и даже две мировых войны и четыре разных формы немецкой государственности ничего не изменили. Раньше переселенцы приезжали на телегах, потом на международ- ныхпоездах,а теперьприлетаютсамолетамиавиакомпании «Easyjet» —пророчествопродолжаетсбываться.Оноостает- ся скрытым двигателем этого города, бездумно спешащего вперед.Тольков Берлинеможноуслышатьвопросы«Тыжи- вешь все там же?» или «Ты работаешь все там же?», задава- емые с удивлением и оттенком презрения. Статус-­кво здесь всегда кажетсясомнительным и нужентолько длятого, что- бы его преодолеть. Когда у какой-­нибудь берлинской гале- реисовременногоискусства кончаются идеи,онавсякий раз открывает «новое пространство», как будто такое открытие самопосебеявляетсясодержательнымвысказыванием.Тот, кто прочитал Шефлера, понимает, почему Берлин — город «проектов»,«проектныхпространств»(восточноберлинский

35 Давид Гугерли (род. 1961) — швейцарский историк, специалист по истории технологий.