История любительского кинофото- и видеотворчества. Учебное пособие по направлению 071500 «Народная художественная культура» (бакалавриат), профильный

В истории отечественного кино имена московского актера В. Са- шина-Федорова и харьковского фотографа А. Федецкого привычно ассоциируются с деятельностью предпринимателей-неудачников, которые одни из первых пытались из занятия кинематографом сделать прибыльное дело. Однако факты, которые приводит в своей книге А. Шимон [7], свидетельствуют о совершенно ином их отношении к кинематографу – бескорыстном, общественном, просветительском, художественном. Особенно это относится к А. Федецкому, талантливому художнику и специалисту по технике фото-, киносъемке, который был известен не только

внашей стране, но и за рубежом.

1декабря 1896 года А. Федецкий отснял и продемонстрировал свои киноролики на публичном сеансе в оперном театре Харькова. Публика была в восторге от высокого технического качества съемки, усиленного большим по размеру экраном. Средства, вырученные от этого сеанса, А. Федецкий передал на благотворительные нужды, в пользу бедняков. Весной 1897 года по сообщению газеты «Харьковские губернские ведомости» А. Федецкий снял несколько сцен народного гуляния при помощи усовершенствованного им кинематографа. Можно предположить, что эти усовершенствования уже в ту пору были направлены им на создание цветного и звукового кино. То, что А. Федецкий не стремился стать кинопредпринимателем доказывает и его инициатива по созданию в нашей стране специального учебного заведения по подготовке мастеров светописи, которая будучи поддержана Русским техническим обществом, так и не осуществилась. В некрологе по случаю его смерти говорилось: «Человек чуткий и увлекающийся, истинная артистическая натура, неутомимо и страстно любящий свое искусство, он, можно сказать, горел им и неустанно стремился к совершенствованию» [7, с. 38].

Пионерами любительского кино в нашей стране можно считать И. Тимченко, Я. Мазо, А. Камкина, также занимавшихся разработкой технических средств для киносъемки. В частности И. Тимченко приду-

мал оригинальный способ создания динамического стереоэффекта, Я. Мазо, химик по профессии, с группой умельцев экспериментировал над приемами комбинированных киносъемок (двойная экспозиция, перспективное совмещение), А. Камкин, выходец из крестьян, сконструировал портативный кинопроектор. К числу первых отечественных кинолюбителей мы можем отнести и В. Старевича, ставшего впоследствии

21

известным мультипликатором. В 1909 году он снял для местного музея этнографический фильм «Над Неманом», а затем неоднократно пытался запечатлеть реальную жизнь насекомых.

Достаточно много упоминаний о безымянных энтузиастах экрана можно было встретить на страницах специальной прессы того времени. На страницах одного из кинематографических журналов в разделе хроники в 1909 году сообщалось, что в опереточной постановке «К полюсу» (реж. Брянский, г. Москва) были использованы кадры летящего на аэроплане артиста. «Снимок, по-видимому, сделан любителем, так как страдает слишком крупными дефектами...» [39, с. 5].

Однако кинолюбительство начиналось у нас не с кинотворчества как такового, а с «домашнего кинопроката», который явился его непосредственным предтечей. Люди со средним достатком вполне могли приобрести в личное пользование кинематограф (так тогда называли проекционную установку) и осуществлять просмотр «живых картин». Цена такого аппарата импортного происхождения колебалась в пределах

15–50 рублей.

Первый отечественный киноаппарат К. Прушинского, который по своим возможностям намного превосходил многие заграничные аналоги, мог не только проецировать фильмы, но и производить киносъемку с последующим копированием отснятого материала. Но наладить собственное производство этой универсальной кинокамеры все же не удалось. Опередивший ее на два года «кинематограф для всякого» французского изобретателя Ж. Беттини так и остался вне конкуренции.

Значительная интенсификация русского промышленного фильмопроизводства в начале 10-х годов XX века заставила обратить внимание кинопрессы тех лет на его досуговый «спутник» – непрофессиональное (любительское) кинотворчество. Увлеченные им люди вовсе не собирались связывать свою жизнь с профессией кинематографиста, но находили в киносъемке какие-то полезные для себя и своих близких качества. Например, известный русский писатель Л. Андреев, приобретший аппарат «для синематографической съемки», ценил его за возможность давать живые фотографии прошлого и очень сожалел, что не снят синематографом Чехов. Точно так же оценивал возможности киносъемки и Лев Николаевич Толстой, который после просмотра ролика, где он снят в окружении студенческой толпы, воскликнул: «Ах, если бы я мог теперь видеть отца и мать так, как я вижу самого себя!» [27, с. 7].

22

Очевидно, что в числе первых кинолюбителей были и такие категории лиц, как ученые, техники, путешественники, педагоги, предприниматели. Во многом благодаря их энтузиазму в этот период были заложены основы научно-исследовательского, технико-пропагандистского, научно-популярного, учебного и информационно-документального отечественного кинематографа. Достаточно привести несколько конкретных примеров, чтобы убедиться в этом.

В 1910 году участники научной экспедиции впервые запечатлели на кинопленку песчаные барханы Каракумов и Тибетскую вершину. Год спустя член экспедиции Ф. П. Рябушинского, доктор медицины В. И. Йохельсон отснял 25 лент, отразивших образ жизни алеутов. Примерно в то же время в Томском университете студентам технического кружка была прочитана лекция и показан фильм о металлургических заводах Франции, снятый самим преподавателем. Естествоиспытатели Москвы, применив мультсъемку, наглядно передали процесс биологического развития растений и тем самым раскрыли новые возможности учебного кино. Мелкие кинопредприниматели (или просто кустари), среди которых немало было владельцев кинотеатров, снимая в большинстве случаев выдающиеся события своих родных городов, производили ленты, представляющие по большей части только местный интерес.

Икинокустарей, и специалистов, не имеющих прямого отношения

ккинематографу, тем не менее нельзя отнести к профессионалам, хотя по мотивам их кинодеятельность являлась, конечно, производственной. Во-первых, их работа носила эпизодический, нерегулярный, внеплановый характер; во-вторых, существовать только за счет этого вида деятельности они не могли; в-третьих, качество их работы отличалось довольно низким уровнем (техническим, творческим); в-четвертых, результаты их деятельности предназначались, как правило, узкому кругу людей. Профессиональная же кинодеятельность не может не учитывать такие параметры, как систематичность, рентабельность, художественнотворческий уровень, адресность и другие.

На данном этапе осуществление кинолюбительской деятельности было возможно лишь в среде очень богатых людей, представителей прогрессивной интеллигенции и некоторых групп мещанского сословия. Их материальная обеспеченность явилась необходимой предпосылкой для собственного непрофессионального кинотворчества (метр отснятой кинопленки стоил примерно один рубль).

23

Широкое распространение кинематографического творчества на досуге тормозилось не только бедностью большинства населения дореволюционной России, но и их неграмотностью, отсутствием у них общей культуры.

В любительской кинопродукции наблюдалось преобладание информационно-коммуникативных образов, а потому обозначилось доминирование документального, научно-популярного и учебного кино.

Кинолюбительское творчество по форме реализации являлось в основном индивидуализированной деятельностью. Социальная роль любительского кинотворчества индивидуализированного типа в рассматриваемый период была малозаметной, трудноуловимой, так как устойчивых, формализованных структур кинотворчество не имело.

Его культурная роль, выражающаяся в созидании локальных, а не массовых киноценностей, еще только обозначилась. Однако естественный ход развития этого социокультурного явления был прерван революцией 1917 года.

2.2.Активизация любительского кино-, фототворчества

в20–30-е годы

Общий мажорный настрой людей, их социальная активность в послереволюционный период способствовали стремительному расширению субъектов любительского кинотворчества. В его орбиту были вовлечены значительные массы рабочих, служащих, то есть представители социальных низов, а не элиты. Их коллективистское мировоззрение детерминировало преобладание таких форм организации кинотворчества, как кружки, студии. После окончания гражданской войны кинокружки и студии начинают широко распространяться непосредственно при различного рода предприятиях, учреждениях и их культурнопросветительных заведениях.

Отсутствие на первых порах киносъемочной аппаратуры и материалов большинство энтузиастов кино пыталось компенсировать сценарным творчеством, театральной постановкой кинопьес («живое кино»), а также различными видами культурно-организующей деятельности, связанной с кинематографом (работа со зрительской аудиторией, формирование специальных кинопрограмм, альманахов из старого фонда и т. д.).

24

Акцентируя внимание на этих проблемах, отметим, что уже в то время появились противники разрешения ввоза из-за границы любительской киноаппаратуры, несмотря на ее дешевизну и очевидные выгоды, которые сулило это предприятие, ибо «киноаппарат – не предмет роскоши и забавы, а тот же плуг, подготавливающий почву для всхода культурной фильмы» [24, с. 12].

Если же киноаппаратура и «выписывалась» для нужд отдельного кружка, то она должна была обслужить максимальное количество кинолюбителей и населения, а не использоваться для удовольствия и отдыха.

Самодеятельным кружкам и студиям, противостоящим буржуазному индивидуализму, изначально предписывалось не замыкаться в собственной скорлупе, так как это приводит к увлечению профессионализмом, а вести широкую общественную работу. Доля продуктивнотворческого в них была относительно невелика, но в студиях им занимались несколько больше, чем в кружках, организуя свою работу «лабораторным способом», то есть методически, постоянно и непрерывно. В кинокружках 20-х годов существовала иная направленность деятельности, устремленная в большей степени на воспитание зрителя, на повышение его культуры, в том числе кинематографической.

Ксередине 20-х годов количество самодеятельных кинокружков

истудий возросло настолько, что появилось стремление к интеграции

икоординации их деятельности. Инициативой снизу не могли не воспользоваться те, кто стоял у руля культурной политики. Практическая реализация идеи глобального объединения кинокружков и студий проводилась при их активном участии и поддержке. То, что даже название Обществу Друзей Советского кино (ОДСК) придумал один из вождей социалистического государства – Лев Троцкий, уже о многом говорит.

Но первой массовой самодеятельной киноорганизацией было не ОДСК, а ассоциация любителей кино под названием «Вольные Садовники», цель которой состояла в отборе из творческих элементов массы идеологически единой группы для студийной подготовки к производственному участию в жизни кино.

Затем последовало создание Общества Строителей Пролетарского кино (ОСПК, 1924 г.), преобразовавшееся вскоре в грандиозное по замыслу ОДСК (1926 г.). Среди разнообразных задач Общества обращали

25

на себя внимание такие, как: изучение и критика советских и зарубежных фильмов; организация общественного мнения; улучшение и расширение сети кинотеатров; подготовка нормальных условий для работы киноспециалистов; приобщение их к советской общественности; содействие кинофикации деревни и т. д.

В пятом пункте этой программы ставилась задача выдвижения советских киноработников из рабоче-крестьянской массы кинолюбителей. Постепенно эта кадровая задача становится одной из ведущих в деятельности ОДСК. При содействии Общества происходит усиленное формирование рабкоровского корпуса, так необходимого недавно учрежденному акционерному обществу «Совкино» (1925 г.), которое монополизировало производство кинохроники на всей территории РСФСР.

Необходимость вовлечения непрофессионалов в хроникальный кинематограф была очевидна, так как порой они показывали себя более предприимчивыми, оперативными, рисковыми, чем их соперники, состоящие на жалованье.

Выдвигались даже предложения о создании института кинорабкоров для их объединения и подготовки к практической киноработе. А так как техники и материалов для них все не прибавлялось, то в процессе строительства пролетарского кино выяснилась необходимость взять четкий курс на пролетарский, рабкоровский сценарий. Знание жизни, идеологическая выдержанность в этом случае гарантировались.

Но грамотными сценаристами не рождаются, поэтому в киностудиях развернули широкую работу по их систематическому обучению. Главным ее центром стало Общество пролетарских сценаристов (ОПС), где не только консультировали кинорабкоров, но и занимались коллективной разработкой сценарных тем под руководством известных писателей и драматургов. А. Фурманов, к примеру, руководил коллективом рабкоров, работающих над сценарием: «Взятие Перекопа».

Сценарное творчество в сфере хронико-документального кинематографа – дело весьма специфичное, и нет ничего удивительного в том, что большинство рабкоров обратились к художественно-игровому кино. В кинопериодике тех лет часто сообщалось о написании ими того или иного игрового сценария и его общественной читке. Так, в заметке, посвященной кинокружку клуба имени Карла Маркса, упоминалось

26

о сценариях: «Мы сами», «Дом № 13 по Лахтинской», «Васька Нефедов с Лопотьева», которые написали его члены за один год работы.

Забегая вперед, скажем, что сценарное творчество кинорабкоров так и не дало ожидаемых результатов, их произведения оказывались непригодными для кинопрофессионалов, которые видели в них в лучшем случае «сырье», материал, а не квалифицированную работу. «Будет лучше, – писал в начале 30-х годов один из них, – если широкие народные массы будут создавать либретто, сюжеты, литературные киноочерки, рассказы» [28, с. 8].

Когда же кинокружковцам удавалось достать аппаратуру и пленку и приступить к киносъемкам, то их вклад в дело кинематографа не только не оспаривался, но и всячески стимулировался по причине своей наглядной ощутимости. Но и здесь их спешили предупредить, чтобы они не увлекались и не изощрялись на съемке семейных групп и на другом баловстве, а снимали явления общественного порядка и социальнозначительное.

Плоды этой культурной политики в отношении энтузиастов с камерой не замедлили сказаться. «Любительская кинохроника уже сейчас количественно превышает работу производственных киноорганизаций»,

– сообщал в 1926 году в специально отведенной рубрике «Страничка кинолюбителя» журнал «Советское кино» [37, с. 23]. Это повлекло за собой даже некоторое сокращение профессиональных киноорганизаций, выпускающих кинохронику, которая, кстати, отражала главным образом парадную, юбилейную, выставочную сторону нашей действительности.

Сосредоточение всей самодеятельной киноработы под эгидой ОДСК свидетельствовало о намерении инициаторов «обуздать» это движение, сделать его еще более полезным молодой документальной кинематографии. «Работа ячеек ОДСК по фотокиносъемкам выходит на широкую работу общественного служения, практического массового использования», – торжественно провозглашал в 1927 году один из главных теоретиков киносамодеятельности Г. Болтянский [21, с. 2]. Соглашения ОДСК с ТАСС и Совкино по поводу использования любительской фотографии и кинохроники в своих информационно-пропагандистских выпусках подтверждали весомость его заявления.

Формируясь как общественный «резервуар» для комплектования кинокадров, как школа, откуда можно черпать новые рабоче-

27

крестьянские кадры для нашего кино, ОДСК все больше отходило от намеченных ранее общественно-воспитательных задач и превращалось в государственный, профессионализированный орган самодеятельности трудящихся. Эту тревожную тенденцию, направленную на работу «производственную» в ущерб кинообщественной, стали подмечать в конце 20-х годов все чаще и чаще.

Но и в кинообщественной деятельности не обходилось без идеологических перегибов. Всё тем же Г. Болтянским предлагалось, например, приставить к каждому кинорежиссеру коммуниста для строгого контроля. «Не будем бояться слов, это будет кино-политком», – провозглашал он [22, с. 5].

Приходится удивляться, как в этой обстановке продолжало функционировать индивидуальное кинолюбительство и кинотворчество отдельных специалистов, которые занимались исключительно вопросом подготовки «видовых» (специального назначения – географических, этнографических и т. п.) фильмов. Это был, видимо, тот слой энтузиастов, который в любой ситуации оставался верен себе и своему любимому занятию. Общество конца 20-х–начала 30-х годов отторгало все то, что было связано с индивидуальным, личностным.

Вконце 20-х–начале 30-х годов предпринимаются организационные усилия по расширению количества участников любительского кинотворчества за счет создания кинокружков в детской и крестьянской среде. Однако эти благие попытки натолкнулись на все те же технические и материальные проблемы. «Нам бы школьный прокат наладить, а не то чтобы иметь в каждой школе свой киносъемочный аппарат!» – с горечью восклицал автор рецензии на сборник «Кино, дети, школа» Эфр. Лемберг

[35, с. 80].

Вто время как зарубежные кинолюбители вместе с кинопрофессионалами успешно осваивали не только звук, но и цвет в фильме, нашим самодеятельным кинематографистам рекомендовали перенять их опыт по перемонтажу старых профессиональных картин, подлежащих уничтожению, для любительского экспериментирования и составления домашних фильмотек, а также заняться коллективным озвучиванием этих «усопших шедевров» все в тех же целях.

Контакты с иностранными кинолюбителями тоже решительно пресекались под видом идеологического несоответствия. Например, ини-

28

циатива Американской кинолюбительской лиги о налаживании с нами культурных связей была отвергнута участниками Московского совещания по фотокинолюбительству из-за наличия в Уставе Лиги пункта о «высококачественном поведении» ее членов, который якобы защищает лишь американскую «собственность, религию, нравственность».

Отечественным самодеятельным киноэнтузиастам вменялось не сотрудничать с инакомыслящими из-за границы, а строить вместе со своими профессиональными коллегами новую социалистическую культуру, новую советскую кинематографию, которая должна оказать посильную помощь в деле индустриализации и коллективизации народного хозяйства нашей страны.

Посыл строить «новое» оказался в самодеятельной сфере выражен даже сильнее, чем в профессиональной. Взять хотя бы одно из высказываний на этот счет участника самодеятельного кинодвижения г. Ленинграда Н. Молодцова: «Цель, к которой мы стремимся, – на место профессионального, спецовского кино создать кино “самодеятельное”, то есть кино, корни которого в запросах и творчестве самой рабочей массы, создание которого мыслится лишь при связи с жизнью завода и культурной работой рабочего клуба» [31, с. 2].

Слишком резкая активизация масс на культурном «фронте» еще более углубила противоречие между новаторским и консервативным и привела в середине 30-х годов к затуханию самодеятельного творчества. Авангардистско-экспериментальные задачи, которые ставились перед членами самодеятельных кинокружков и студий, в большинстве случаев были для них неразрешимы, а утилитарно-прикладные воспринимались без особого интереса – как обязанность, которую должен нести каждый член нового социалистического общества.

Надо признать, что со своей обязанностью самодеятельные кинематографисты справились весьма успешно. Они продемонстрировали верное усвоение лозунгов дня, сосредоточившись на отражении парадной, юбилейной, выставочной стороне нашей действительности, хотя повышенный интерес местной публики к хронике, снятой в их родных пенатах, подсказывал совершенно иную ориентацию. Я. Рудзутак, государственный деятель и страстный кинолюбитель 20–30-х годов, советовал своим сподвижникам уделять больше внимания повседневной жизни, природе, что в принципе было невозможно, особенно в массовом варианте, по идеологическим соображениям.

29

Вообще, чем интенсивнее любительское искусство, творчество ангажировались государством, общественными организациями, чем утилитарнее становилось отношение к ним, тем больше появлялось возможностей для волюнтаризма как со стороны критиков, так и со стороны самих творцов.

Думается, что волюнтаризм тех, кто направлял деятельность ОДСК (а его почетным председателем был сам Ф. Э. Дзержинский), явился одной из причин возникновения еще одной общественной самодеятельной киноорганизации – Кино рабочей молодежи (КРАМ, сер. 20-х гг.). Можно предположить, что молодежь, как наиболее вольнолюбивый и прогрессивный слой общества, пыталась таким образом прореагировать на засилье односторонности, чрезмерной идеологизированности в развитии любительского кинотворчества. Но все усилия такого типа были обречены на провал, так как не вписывались в стройную модель единой социалистической культуры.

После распада КРАМа та же учесть постигла в 1934 году и ОДСК. Среди причин его расформирования чаще всего называют: расширение сети профессиональных корреспондентских пунктов кинохроники; подмену государственных функций в области кино; производственную направленность, совпавшую с организационным и технологическим кризисом. Всe это, бесспорно, имело место, но главной причиной, на наш взгляд, была боязнь чиновников и партийно-государственной верхушки не справиться с творческой инициативой масс, особенно в такой идеологически опасной сфере, как кинематограф. Самодеятельное кинотворчество, даже если оно организовано в коллективы, в силу своей конкретики, документальности могло случайно развеять миф, созданный официальной пропагандой, о счастливом образе жизни советского человека. Тех, кто смел говорить правду (не показывать!) об истинной ценности наших кинофотоматериалов, подвергали на первый раз примерно такому осуждению, которое устроили фотографу Гроховскому на пленуме РОПФ.

По той же самой причине не получил должной оценки и распространения опыт А. Медведкина, разработавшего новую производственную систему агитационного кино – «кинопоезд». По своим организаци- онно-творческим принципам и методам работы со зрителем оно очень напоминало самодеятельный кинематограф, то есть обладало слишком

30