История любительского кинофото- и видеотворчества. Учебное пособие по направлению 071500 «Народная художественная культура» (бакалавриат), профильный

тодов и способов его воплощения. Профессионал не может строить свою деятельность только на собственном интересе. Для него важно, чтобы его работа вызвала интерес и у других. Но, выбрав тему, вид и жанр произведения и приступив к работе, он уже не может дать всему этому «обратный ход», так как причинил бы тем самым производящей студии значительный материальный ущерб.

Для кинофотовидеолюбителя акт выбора не имеет такого значения. Его материальные затраты несопоставимы с профессиональными. Поэтому он может возвращать исходную ситуацию и повторять вновь и вновь свой выбор до тех пор, пока не найдет себе занятие по душе. Кинофотовидеолюбитель может перебирать эти занятия, пробуя себя попеременно в том или ином качестве. Любая, даже самая пустяковая причина может вызвать у него желание отобразить что-то на экране. Когда любитель берется за съемку того или иного произведения, интерес к его будущей работе со стороны широкой публики не имеет для него особого значения. По крайней мере, маловероятно, чтобы импульс, который его на это подвигнул, мог угаснуть от осознания данного факта. У профессионала причина, способствующая рождению замысла определенного произведения, также имеет внутреннее происхождение, но затем она обязательно поверяется потенциальным зрителем, его нуждами

иинтересами.

Впроцессе воплощения своего замысла кинофотовидеолюбитель может так далеко уходить от первоначальных вариантов, что задуманное им целое разрушается. Ему свойственно увлекаться и длить это увлечение до тех пор, пока оно его не отпустит. В отличие от любителя, профессионал укладывает свою спонтанность, импровизационность в определенные рамки. Он к ней готовится, чтобы не перешагнуть эти границы

ине навредить общей концепции произведения. В свете этого, становятся понятными высказывания многих творческих работников в отношении импровизации как хорошо подготовленной деятельности. Поэтому можно сказать, что у кинолюбителя импровизационность длительна и носит произвольный характер, а у профессионала она ограничена по времени и жестко планируется.

Еще одной характерной чертой творческого процесса кино-, фото-, видеолюбителя является его импульсивность. В зависимости от настроения, он может совершить рывок, выложиться, снять что-то с вдохновень-

11

ем, а затем остановиться, взять паузу до обретения нужного состояния. Очень часто кинолюбитель переключается на съемку другого фильма, третьего ... и т.д. В профессиональной сфере подобного не происходит. Скованный многими обязательствами – сроками, ответственностью перед своими сотрудниками, начальством, профессионал вынужден организовывать свою работу планомерно, рассчитывая свои силы и энтузиазм.

Кинофотовидеолюбитель может принять совершенно неожиданное и абсурдное для профессионала решение, выйдя из творческого процесса либо навсегда, либо на неопределенный срок. В его власти совершить только часть дела, оставив его незавершенным, безрезультатным. Профессионал позволить себе подобное не может, так как это будет свидетельствовать о его профессиональной несостоятельности.

Свобода творческой деятельности кинофотовидеолюбителя дает ему возможность ставить перед собой как совершенно новые, так и уже давно решенные, не имеющие элементов объективной новизны, задачи. Профессионал, как правило, стремится занять в своей деятельности срединную позицию, сочетая уже найденное, освоенное другими с собственным творческим вкладом. Без элементов новизны и без опоры на уже знакомое его фильмам трудно было бы найти дорогу к широкой зрительской аудитории. Особенность активности кинолюбителя состоит именно в широте творческо-познавательных возможностей, освобождающих его от диктата зрительского успеха.

1.3. Эмоционально-психологические факторы любительского кинофотовидеотворчества

Внешняя свобода кинофотовидеолюбителя органично переходит в его внутреннюю, психологическую свободу. Он больше, чем профессионал, доверяет своим чувствам, желаниям. Впечатления, которые он получает от внешнего мира, адекватно переносятся им в свои произведения. У него почти отсутствует внутренний разлад между тем, что ему хотелось бы снять и тем, что можно делать предметом аудиовизуального творчества. Профессионал в этом смысле – «закомплексованный» человек, сознательно ограничивающий избыток своей эмоциональной энергии внешними целевыми установками.

12

С этической точки зрения, кинофотовидеолюбителю также позволено гораздо больше, чем его профессиональному собрату. Внутренние морально-нравственные установки любителя в значительно меньшей степени корректируются социальными нормами. Поэтому, с позиции профессионала, любительские фильмы и фотографии часто бывают излишне откровенны, личностны и интимны. В профессиональных произведениях, призванных транслировать и закреплять социальные нормы, воспитывать их у людей, данные индивидуально-личностные проявления человеческого поведения считаются неуместными. Вспомним, например, какие муки приводится преодолевать профессиональному режиссеру, решающему проблему включать или не включать ту или иную сцену, эпизод в свой фильм по морально-нравственным соображениям.

Любительскому кинофотовидеотворчеству чужды монотонность, однообразие, чрезмерное напряжение, которые доставляют ему дискомфорт, снижают эмоциональный тонус, утомляют и раздражают его. Конечно, подобное самочувствие может возникнуть и у профессионала, но он обязан его преодолевать, не прекращая творческого процесса. Для кинофотовидеолюбителя творчество с таким настроением теряет всякий смысл. Он может и хочет действовать только на волне своего энтузиазма, который доставляет ему радость и удовольствие.

Только энтузиазм может дать кинофотовидеолюбителю, обделенному профессиональными знаниями, умениями, материальнотехническими средствами, ощущение собственного могущества, уверенность в том, что он может если не все, то почти все. Иначе чем еще можно объяснить безбоязненный выбор кинофотовидеолюбителями столь сложных для них творческих и технических задач! Чаще всего эти затеи бывают обречены на провал, но само участие в этих утопических проектах доставляет кинофотовидеолюбителям удовольствие. Энтузиастов любительского экрана и привлекает именно эта сложность, в чем-то пугающая и манящая одновременно, которая позволяет им, ничего не теряя, испытывать себя, получая при этом от своей творческой активности положительные эмоции, радость, наслаждение, удовольствие.

Как это ни парадоксально, но только «серьезность» профессионала мешает ему делать столь же заманчивые в творческом отношении «замахи». Он все-таки соизмеряет их со своими возможностями. Положитель-

13

ная эмоциональная окраска его творчества – это следствие не столько процесса как такового, сколько результата, который выступает в виде уже решенных творческих задач.

Для кинофотовидеолюбителя его игровое творчество есть страсть, переживаемая, по словам Е. Финка, как удовольствие, которое «влечет за собой катарсис души, который есть нечто большее, нежели разрядка застоявшихся аффектов» [34, с. 366]. Любительское кинофотовидеотворчество не следует сводить только к развлечению, отдыху, сопровождаемому некой веселостью. Игра и серьезность – кажущиеся противоположности. Игровую деятельность следует понимать прежде всего как праздную, свободную от заданности и необходимости человеческую активность.

И праздничность, и празднество неразрывно связаны с миром высших целей, с миром идеалов, с высшими целями человеческого существования. Любительское кинофотовидеотворчество, игровое по своей природе, нужно воспринимать как явление миросозерцательного значения, а не только как частно-бытовое. В подтверждение этой мысли уместно будет привести здесь высказывание Г. Гессе: «Игра требует не наивных любителей, согласных посвятить ей часок отдыха, а тех, кем она завладеет целиком, кто готов подчиниться ей и служить всю жизнь» [23, с. 388].

Творческие досуговые игры взрослых чаще всего осуществляются в скрытой форме. «Именно потому, что игра способна менять облачения, ее присутствие не всегда легко установить Порой люди застают друг друга за игровыми действиями, которые совсем не выглядят таковыми...», – точно подмечает Е. Финк [34, с. 392].

Скрытый механизм любительского кинофотовидеотворчества как игры заключается в постоянном осознании иных значений творческого акта, чем то, которое сейчас реализуется. Эта двуплановость создает как бы постоянно длящуюся для кинофотовидеолюбителя эвристическую ситуацию: с одной стороны – реалии конкретного действия, с другой – безграничные возможности его осуществления, которые непрерывно воспринимаются с достаточно высокой степенью осязаемости. Благодаря эвристической ситуации, которая аналогична игровой, воображение кинофотовидеолюбителя перманентно перескакивает на новую орбиту творческих поисков и действий.

14

В заключение необходимо подчеркнуть, что не все творчество кинофотовидеолюбителей в действительности можно назвать игрой, но его природное начало, несомненно, состоит именно в этом. Исходя из данного утверждения, дадим одно из возможных определений любительского кинофотовидеотворчества.

Итак, любительское кинофотовидеотворчество – это свободная, творческо-созидательная деятельность индивида и коллектива в аудиовизуальной сфере, которая самоценна, неутилитарна, приятна по своему характеру, обладает скрытым игровым началом и праздной сущностью.

Контрольные вопросы:

1.Какие значения для человека вкладываются в понятие «свобода»? Как соотносятся досуг и свободное время?

2.В чем смысл деятельности «для себя» и «для других»?

3.Каково главное предназначение любительского кинофотовидеотворчества?

4.Что означает неутилитарность результата любительской аудиовизуальной деятельности?

5.В чем состоит особенность выбора любителем той или иной творческой деятельности и доведение ее до окончательной реализации?

6.Как проявляются импульсивность и импровизационность в процессе создания любительских аудиовизуальных произведений?

7.Как соотносятся новизна и традиции в творческой деятельности кинофотовидеолюбителей?

8.Одинаковы ли этические нормы для любительских и профессиональных произведений?

9.Какие эмоционально-чувственные качества не характерны для творческого процесса кинофотовидеолюбителей?

10.Можно ли сказать, что празднество есть сущностная характеристика любительского кинофотовидеотворчества?

11.В чем заключается скрытность игры для кинофотовидеолюбителей?

Рекомендуемая литература по главе I:

6; 7; 11; 15; 23; 26; 40

15

2. Возникновение и становление отечественного фото- и кинолюбительства

2.1. Развитие фотокинолюбительства в дореволюционный период

Изобретение Дагером в 1839 году технического средства, позволяющего фиксировать на светочувствительном материале окружающую действительность, привлекло к нему внимание людей различных категорий. Часть из них довольно быстро сообразила, что с помощью дагеротипии можно неплохо зарабатывать. Таковыми оказались прежде всего художники, занимающиеся массовым портретированием, а также путешественники, которые поставляли издателям пейзажи и виды из разных уголков земного шара. Именно этих людей принято считать первыми профессионалами фотографии.

Однако среди людей, обратившихся к фотографии, были и те, кто не искал в ней коммерческой выгоды, а был заинтересован главным образом в художественном решении фотографических снимков, в экспериментах и поисках с помощью фотографических средств, которые формируют и развивают прежде всего саму личность, ее творческие задатки. Это и есть истинные любители фотографии. Естественно, что на первых порах отряд фотолюбителей был весьма немногочисленным. Причиной тому можно считать технологические сложности, которые фотолюбителям необходимо было преодолевать, а также финансовую сторону дела, требующую немалых затрат.

Тем не менее, как отмечает исследователь русского фотолюбительского движения В. Стигнеев, «не успела русская пресса сообщить о сенсационном открытии Дагера, как любитель «рисования светом», полковник Теремин, сделал снимок Исаакиевского собора, экспонируя дагеротип в течение 25 минут» [6, с. 9]. Одним из первых российских фотолюбителей можно считать и классика отечественного фотоискусства С. Л. Левицкого, который первым в 40-е годы XIX века отснял известную серию кавказских пейзажей.

К числу первых энтузиастов фотографии в нашей стране можно причислить графа Алексея Бобринского, художника Оже, начавшего издавать журнал «Светопись» (1858 г.). Роль фотографической периодики в тот период была весьма значительна – она несла в массы практические знания о фотографических процессах, и не только технических, но и

16

творческих. Увеличение количества фотографической аппаратуры и материалов также способствовало расширению числа фотолюбителей. В 1872 году в Москве возникает объединение фотодеятелей при Обществе распространения технических знаний, а спустя пять лет в Петербурге учреждается V фотографический Отдел в составе Русского технического общества.

Данные объединения популяризировали фотографию, устраивая для этого публичные лекции, конкурсы фотографических снимков, проводя обучающие курсы для начинающих фотолюбителей, устраивая различные фотовыставки. География отечественного фотолюбительства стала стремительно расширяться. В таких городах России, как Одесса, Рига, Казань, Саратов, Самара, Киев, Хабаровск, Ашхабад, Ташкент, Семипалатинск и др. стали возникать свои фотографические общества. Они стали интеграционными центрами, в которых любители и профессионалы фотографии вынашивали новые идеи, задавали определенный уровень оценок фотографической продукции, занимались организацией творческих фотовыставок.

В середине 90-х годов XIX века в Москве возникло «Русское Фотографическое Общество» (РФО), которое сыграло значительную роль в становлении фотографической жизни всей страны. В 1895 году РФО провело I съезд русских деятелей по фотографии, на который приехали делегаты со всей России. Съезд заслушал доклады на темы, волновавшие более всего фотографическую общественность: об использовании светописи в науке и технике, о развитии художественной фотографии, о проблемах фототехники и фотообразования. Обсуждались также охрана авторского права, создание центрального музея фотографии, наконец, вопросы охраны труда работников фотоателье и фотопромышленности.

Как строилась деятельность РФО? Стать его членом было достаточно просто – та или иная кандидатура рассматривалась и утверждалась на очередном заседании РФО без какого-либо испытания или конкурса. Поэтому численность членов Русского фотографического общества быстро увеличивалась. Высшим органом управления в РФО являлось Общее собрание. Оно избирало для осуществления текущей работы Правление на трехлетний срок. При Обществе постоянно работало несколько комиссий, которые воплощали в жизнь намеченные на общем собрании решения. Круг вопросов, находящихся в поле зрения комиссий, включал

17

всебя следующее: участие в международных фотовыставках, организация фотоконкурсов, теоретическая разработка проблем художественной фотографии, издание книг и брошюр по фотографии.

РФО находилось на полной самоокупаемости, его финансовые средства складывались из членских взносов участников (5 руб. в год) и частных пожертвований. Общество располагало своей материальнотехнической базой, хотя помещение приходилось арендовать. Это позволяло оказывать членам РФО существенную практическую помощь, предоставляя в их распоряжение съемочный павильон с хорошим светом, лаборатории для печати фотографий, в которых могли работать одновременно до десяти человек. Кроме этого в помещении на Кузнецком мосту располагалась библиотека и зал для заседаний и дискуссий.

Наиболее важным и масштабным мероприятием, осуществленным РФО, явилась организация всероссийской фотографической выставки

в1897 году. Информация о выставке была разослана во все местные фотографические общества, фотомагазины, фотографические журналы, были учреждены соответствующие награды ее победителям и участникам (медали, похвальные отзывы). Фотовыставка, в которой приняли участие около 20 авторов, прошла достаточно успешно. Один из фотографических журналов того времени «Фотограф-любитель» написал: «Работы наших фотографов-любителей как в техническом, так и в художественном отношении сделали огромные успехи, так что они могут теперь смело конкурировать не только у нас в России, но и за границей… показывая оригинальные сюжеты, высокую технику, понимание и вкус

вхудожественности исполнения» [6, с. 13].

Повышение уровня любительской фотографии в России того времени было обязано, с одной стороны, фотографической прессе и литературе, а с другой – местным фотографическим обществам. Именно в них шла большая пропагандистская и организационная работа по воспитанию творчески интересных фотолюбителей. Третий фотоконкурс, проведенный РФО в 1902 году, подтвердил эту тенденцию. В нем приняли участие 56 членов Общества, которые представили уже 510 фоторабот.

К началу XX века фотолюбительство в России приобрело массовый характер. Это стало возможным благодаря достаточно большому количеству разнообразной фотографической технике, поставляемой из-за границы. Большую часть этой техники приобретали любители,

18

которые занимались фотографированием главным образом во время отпускных путешествий. В их распоряжении имелись штативные и ручные фотокамеры, последние из которых подразделялись на ящичные, складные и зеркальные. В зависимости от своих личных пристрастий и цели, фотолюбитель мог выбирать наиболее функциональную и удобную для него фототехнику.

Несмотря на, в общем-то, неплохую техническую оснастку отечественных фотолюбителей того времени, тем не менее в их среде нередко можно было услышать сетования на неудовлетворительные технические средства, которые мешают им достигать высоких творческих результатов. Менее всего такие фотолюбители были склонны искать причину внутри себя. «И кажется ему (фотолюбителю – А. Г.) – писал Н. А. Петров, председатель киевского фотографического общества “Дагер”, – что стоит лишь переменить объектив, заполучить вместо пластинок русской фабрики заграничные, взамен одного виража – другой, как работы его сделаются шедеврами» [6, с. 17]. Причину этого явления Петров видел в том, что некоторым фотолюбителям трудно было постигнуть сам смысл и задачи фотографического творчества, что, в свою очередь, тесно связано с уровнем художественной культуры личности в целом.

В первое десятилетие XX века можно было уже говорить об определенной классификации российских фотолюбителей. Один из известных российских фотографов того времени Б. И. Пашкевич выделил три основных группы фотолюбителей. Первая – это, так называемые, «щелкунчики», которые снимают все подряд. Вторая – более серьезные фотолюбители, которые выбирают уже «подходящий» сюжет. И третья группа – «сознательные» фотолюбители, которые, главным образом, «работают головой». К сожалению, последняя группа была самая малочисленная.

Вопросами технической подготовки фотолюбителей, повышения их фотографической культуры постоянно занимались не только фотографические общества, но и фотографические журналы. Наибольший вклад в это дело внесли такие журналы, как «Фотограф-любитель» и «Фотографическое обозрение», которые начали издаваться в 1890 году. Подборка статей в них велась таким образом, чтобы расширять технический кругозор фотолюбителей и одновременно формировать их художе- ственно-эстетический вкус. Проводили эти журналы и конкурсы творческих работ для фотолюбителей. Заметную активность в проведении

19

таких конкурсов проявлял и другой фотографический журнал – «Вестник фотографии», издаваемый несколько позже Русским фотографическим обществом.

Любительские фотоработы не просто публиковались в «Вестнике фотографии», а сопровождались подробным анализом их художествен- но-творческого уровня. Публикации подобных комментариев составляли в целом некую «программу» фотографической эстетики того времени. Особенно ценили фотолюбители возможность выставлять свои фотографии в помещении редакции журнала, так как их полиграфическое воспроизведение на его страницах оставляло желать лучшего.

Русское фотолюбительское движение во второй половине XIX– начале XX века развивалось не только по восходящей линии. В его становлении наблюдались и спады, и кризисные явления. Один из серьезных кризисов был связан с деятельностью Русского фотографического общества в конце 900-х годов. Его правление в тот период практически утратило способность эффективно влиять на фотографическую жизнь, планирующуюся в РФО, в результате чего были сорваны некоторые важнейшие мероприятия общества.

В деятельности местных фотографических обществ также наблюдались отдельные недостатки. Например, во многих из них процветала «гонка» за медалями, которыми награждались участники проводимых фотовыставок. Известный фотохудожник того времени С. А. Лобовиков на 2 съезде русских деятелей по фотографическому делу (1908 г.) решительно осудил эту практику, предложив вообще не награждать участников фотовыставок.

Однако в целом любительское фотографическое движение в России к концу первого десятилетия XX века заметно укрепило свои худо- жественно-творческие позиции и не только внутри страны, но и за рубежом. На первой Международной фотовыставке, которая прошла в Москве в 1902 году, одна треть авторов была из России. Всего в ней экспонировались работы более чем ста авторов. Петербургская международная фотовыставка была в этом отношении еще более представительной. Следом за ними были организованы две крупные международные фотовыставки в Киеве (1908 г., 1911 г.), которые вызвали широкий резонанс в среде российских любителей-фотографов, потому что знакомили их с творчеством представителей других стран – европейских и американских.

20