История любительского кинофото- и видеотворчества. Учебное пособие по направлению 071500 «Народная художественная культура» (бакалавриат), профильный

высокой степенью самостоятельности, мобильности, отсутствием непрерывного контроля и руководства сверху.

Исчезновение с культурного горизонта ОДСК не означало, что все самодеятельные кружки и студии разом перестали работать. Многие из них продолжали функционировать при учреждениях культуры, образования, непосредственно на производстве. Именно эти государственные подразделения стали теперь направлять и определять деятельность самодеятельных кинообъединений, влившихся в единый процесс культурного социалистического строительства.

Деление на «самодеятельное» и «профессиональное» перестали считать чем-то существенным. Было признано, что теория «двух потоков» ошибочна и соответственно противопоставление самодеятельного и профессионального кино могло ослабить усилия по их руководству. Нивелировка, принудительное единство различных по своей природе кинематографических явлений, прежде всего в идеолого-нормативном плане, означали наделение их во многом одними и теми же функциями, главной из которых, конечно же, была функция идейно-политического воспитания.

Подводя итог данному периоду в развитии кинолюбительства можно резюмировать следующее. В связи с преобладанием коллективистского мировоззрения частная летописность любительского кинотворчества практически утратила свое значение, уступив место глобальной летописности «большого кино». Любительское кинотворчество обрело специально организованные структуры – кружки, студии, общества, которые свидетельствовали о появлении самостоятельного движения, направляемого и управляемого. Произошло накопление профессионального опыта в среде кинолюбителей, основная масса которых оказалась обученной основам киноремесла. Мощная потребность профессиональной кинематографии в новых специалистах стимулировала интенсивный переход кинолюбителей в её сферу, что позволило расценивать энтузиастов с камерой как потенциальный кадровый резерв. Широкое распространение кинолюбительства достигло таких масштабов, что оно могло регулярно поставлять различного рода киносюжеты для использования их в профессиональной кинохронике.

В сфере любительской фотографии в период 20–30-х годов происходили примерно те же процессы, что и в кинолюбительстве. Появив-

31

шиеся в 20-х годах фотокружки заменили собой индивидуальное фотолюбительство, доминировавшее в дореволюционную пору. Журнал «Советское фото», организованный в 1926 году, взял на себя организацион- но-информационные функции в отношении фотолюбительского движения. Журнал четко сформулировал понимание общественной функции фотолюбительства, которое должно стать коллективным фотолетописцем. В единственном советском фотожурнале, тираж которого составлял 14 тысяч экземпляров, регулярно печатались материалы о рабочих фотокружках, циклы статей о том, как организовать фотокружок, примерные программы занятий в нем, беседы о фотографическом мастерстве.

Недостаток литературы для фотолюбителей редакция журнала «Советское фото» пыталась компенсировать выпуском серии брошюр под названием «Фотографическая библиотека». Регулярно проводила редакция журнала и конкурсы для фотолюбителей. Третий из них, проведенный в 1927 году на тему «Жизнь и быт народов СССР», собрал 246 участников, приславших 687 фоторабот [6, с. 24]. На пятый конкурс (1928 г.) фотолюбители представили уже в два раза больше фотоснимков. Однако творческое и техническое качество многих фоторабот было невысоким. Главную причину организаторы фотовыставок видели в нехватке аппаратуры и материалов для фотолюбителей. Пытаясь решить эту проблему, редакция журнала «Советское фото» в 1927 году оказала содействие фотокружкам, зарегистрированным в редакции, в приобретении импортной фотобумаги и фотоаппаратуры. Определенную помощь в материально-техническом оснащении фотокружков оказывала и фотокинолюбительская секция при Центральном совете общества друзей советского кино (ОДСК), заказывая централизовано для них в магазинах фотобумагу и фотоаппараты.

Кдесятилетию советской власти в 1928 году была проведена грандиозная «Выставка советской фотографии за 10 лет». В один из ее разделов представили свои работы и фотолюбители страны. Десять фотокружков (восемь из них – московские) получили почетные и похвальные грамоты. По итогам фотовыставки журнал «Советское фото» подготовил специальный выпуск.

Кконцу 20-х годов в стране насчитывалось уже примерно тысяча фотокружков, объединявших около десяти тысяч фотолюбителей. Это

32

были в основном служащие, что не в полной мере соответствовало культурной политике партии. Поэтому в 1928 году было принято решение агитпропотдела ЦК ВКП(б) о том, что фотолюбительство должно быть тесно увязано с рабселькоровским движением.

Воплощать эту идею поручили журналу «Рабоче-крестьянский корреспондент», который тут же опубликовал статью «Рабочие фотолюбители, организуйтесь». Основной смысл этой статьи сводился к следующему: «Если рабочий приобрел фотоаппарат и все свободное время убивает на то, чтобы в разных позах и видах снимать своих родных и друзей, он отвлекается от общественной жизни, сужает круг своих интересов; фотоаппарат в данном случае мешает росту классового сознания. Столь же вредно, если рабочий будет стремиться стать профессионаломфотографом; использование фотоаппарата только для себя, а не для своего класса – это путь назад. Для социалистического строительства важно, чтобы рабочий фотолюбитель стал добровольным корреспондентом наших газет и журналов. Поэтому целесообразно слить рабочее фотолюбительство с рабселькоровским движением» [6, с. 28].

На IV Всероссийском съезде рабселькоров была принята соответствующая резолюция, в которой серьезно обсуждался пункт о разделении любительского фотодвижения на две когорты – фотолюбителей и фотокоров. Первые из них могли заниматься «художественной» фотоработой, а вторые должны были целиком отдаваться «общественной» фотодеятельности. Настоящий фотолюбитель, по мнению отдельных участников дискуссии, тот, кто делает «красивые» снимки и помещает их в стенгазету или многотиражку для искоренения недостатков на производстве. Другие участники возражали против подчинения фотолюбительства в целом задачам печати, так как это ограничивает его роль в социалистической культуре. Прийти к единому мнению по этому пункту так и не удалось.

После проведения редакцией журнала «Советское фото» конкурса «Фото в низовой печати» стало очевидно, что фотокружки и фотолюбители недостаточно агитационно отображают на своих снимках классовые столкновения. А причиной тому являются буржуазные влияния в фотографии. Для усиления классового воздействия на фотолюбительское движение журнал «Советское фото» был реорганизован в журнал «Пролетарское фото» (1931 г.), и создана творческая группировка «Россий-

33

ское объединение пролетарских фотографов» (РОПФ). И журнал, и РОПФ направили свои усилия на борьбу с формалистами в фотографии, к которым в то время относились Родченко, Игнатович, Лангман, Грюнталь и др.

Политическая борьба, в которую попытались вовлечь отечественных фотолюбителей в начале 30-х годов, не пошла им на пользу. Как, например, можно было отразить средствами фотографии борьбу с классовым врагом в период весеннего сева 1933 года? А ведь именно такой фотоконкурс был объявлен журналом «Пролетарское фото». Такие задачи были не по плечу даже маститым фотографам, не говоря уже о фотокружковцах и отдельных фотолюбителях. Многие из них стали терять интерес к занятиям фотографией, а работа фотокружков стала разваливаться. Не помогала даже особая протекция в снабжении фотоаппаратурой и материалами тех фотокружков, которые стремились к активному политическому сотрудничеству с низовой печатью. Отечественное фотолюбительство того времени оказалось «бесхозным», им по-настоящему не занимались профсоюзы, редакции низовых газет также обходились без них, созданный специально для любителей журнал «Фотокор» прекратил свое существование.

Однако в середине 30-х годов ситуация в отечественном фотолюбительском движении начинает постепенно меняться. Возобновляет свою работу журнал «Советское фото» (1934 г.), в нем появляются читательские снимки, которые подробно анализируют известные фоторепортеры того времени – М. Альперт, Р. Кармен, Б. Кудояров и др. Объявляются конкурсы для фотолюбителей, в том числе конкурс на лучший пейзаж, который совсем недавно критиковался как буржуазный жанр. В 1935 году Государственным оптико-механическим заводом им. ОГПУ проводится Всероссийский фотоконкурс на лучший снимок, сделанный аппаратом «Фотокор-1», в котором приняли участие 1340 участников, приславших более десяти тысяч фоторабот [6, с. 33]. Для практической помощи фотолюбителям журнал «Советское фото» в 1936 году начинает издавать газету «Фотолюбитель», ориентированную прежде всего на начинающих.

В преддверии юбилейной фотовыставки, посвященной 20-летию Октября, журнал «Советское фото» в том же 1936 году инициирует дискуссию о формализме и натурализме в фотоискусстве. Итоги этой дис-

34

куссии, обобщенные С. Морозовым, свелись к следующему: «И натурализм, и формализм в искусстве имеют общую природу: мелкобуржуазное «новаторство», увлечение приемами, равнодушие к социальному смыслу явления» [6, с. 34].

Заканчивает данный период в развитии фотолюбительского движения крупное мероприятие – I Всесоюзная выставка фотоискусства, открывшаяся в Музее изящных искусств им. А. С. Пушкина в ноябре 1937 года. Небольшой раздел выставки составляли работы отечественных фотолюбителей, а на отдельном стенде впервые были представлены работы юных авторов.

Контрольные вопросы

1.Кто в нашей стране были первыми фотолюбителями?

2.Какова роль РФО в становлении фотолюбительства?

3.Назовите три основных категории фотолюбителей, сформировавшихся к началу XX века?

4.Какие функции выполняли первые фотографические журналы?

5.Кем были первые кинолюбители в нашей стране?

6.За что оценили возможности киносъемки Л. Андреев и Л. Тол-

стой?

7.Чем кинокружок 20-х годов отличался от любительской студии?

8.Какие наиболее крупные самодеятельные киноорганизации были созданы в 20–30-е годы?

9.Что явилось причиной распада ОДСК?

10.Почему контакты отечественных кинолюбителей с зарубежными не состоялись?

11.Назовите основные направления деятельности журнала «Советское фото» в 20-е годы?

12.По какому пути должно было развиваться отечественное

фотолюбительство в конце 20-х – начале 30-х годов?

13. Каковы причины кризиса фотолюбительского движения

вначале 30-х годов?

14.В чем выразилось возрождение фотолюбительства в середине 30-х годов?

Рекомендуемая литература по главе II:

4; 6; 7; 22.

35

3. Возрождение и дальнейшее развитие кинофотолюбительства

3.1.Противоречия демократических процессов

вкинофотолюбительской сфере середины 50–60-х годов

Решающее значение для послевоенного возрождения отечественного кинолюбительства имело появление собственной материальнотехнической базы. Одна из первых просьб, обращенная к ВЦСПС, о восстановлении кинокружков и студий при клубах и домах культуры прозвучала ещё в 1945 году со стороны участников II Ленинградской конференции по научно-педагогической кинематографии. Но услышана она была лишь несколько лет спустя, когда небольшими партиями началось производство съемочных портативных камер 16С-1 для узкой пленки, вскоре, однако, прекратившееся, вероятно из-за несовершенства модели.

Новое относительно массовое производство любительских кинокамер и пленки к ним возобновилось в середине 50-х годов (10 тыс. штук в год), которые и считаются датой «второго рождения» любительского кинотворчества, и не случайно: впервые за всю историю своего существования оно стало независимым от профессионального кинематографа в техническо-технологическом плане. Это «второе рождение» было обязано не только подъему экономики и культуры, возрастанию духовных потребностей людей, но и глубинным социально-психологическим процессам в обществе.

Любительское кинотворчество в 50-х годах заметно «помолодело», стало более мобильным, интеллектуальным и дифференцированным.

Внего пришли дети, пока еще не в массовом, но в достаточно значительном количестве. На первых порах костяк детского любительского кинотворчества составляли члены кружков юных кинодемонстраторов, а также участники кинотехнического творчества при Домах пионеров и станциях юных техников. Их детская любознательность и нестандартность мышления сразу проявили себя, особенно в технической сфере.

ВМоскве, Житомире и других городах юным кинолюбителям удалось снять и показать цветные, стереоскопические экспериментальные фильмы.

Часть детских любительских киноколлективов обратилась к съемке хроники, успешно фиксируя в основном свою школьную жизнь. Наибольшие трудности юные кинематографисты испытали в области кино-

36

драматургии, когда обратились к игровому кино. Пытаясь подражать взрослой, «настоящей» кинематографии они ещё дальше уходили от «детскости» восприятия жизни, которую пока не осознавали даже их кинопедагоги. Так же, как и от взрослого, от детского любительского кинотворчества ждали вначале неких кинематографических откровений. А для того, чтобы они состоялись в качестве сценаристов, предполагалось подключить им в помощь детских писателей.

Но писательско-драматургические способности самих детей обнаружились довольно скоро, о чем свидетельствовали, например, достижения детского киноколлектива при ДК ЗИЛа (г. Москва), в котором старшеклассники действительно писали сценарии, проявляя при этом хороший литературный вкус и изобретательность.

Изобретательность и находчивость юных кинолюбителей сквозила буквально во всем. Решая проблему говорящего кино, они додумались до «живого» озвучивания своих фильмов. Так, например, группа мальчиков и девочек детской студии «Юность» при ЦПКиО им. Горького, стоя во время сеанса рядом с экраном, произносила реплики артистов, пела песенку рыболова, воспроизводила стук калитки и дружно зевала, когда зевал сторож-персонаж (фильм «Огурцы»). В общем, это был процесс «живого» творчества, непосредственной реакции, близкой к театральной игре.

Если оценить влияние детского кинотворчества на взрослое, то оно, вероятно, выразилось в том, что показало бессмысленность установок последних только на социально-значимое, чаще всего документальное творчество, способствуя раскрепощению самодеятельного любительского кинематографа, отходу его от заданности, утилитарности.

В этом процессе раскрепощения не последнюю роль сыграли также прямые контакты советских и зарубежных кинолюбителей, впервые состоявшиеся в Москве на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов. Иностранные кинолюбители привезли на фестивальный просмотр много прекрасных игровых лент, фильмов-наблюдений, в которых чувствовался свободный, незашоренный взгляд на мир, «незамутненный» идеологическими догмами. Они невыгодно оттенили нашу матери- ально-техническую отсталость, жанрово-видовую ограниченность, орга- низационно-творческую односторонность в сфере любительского кинематографа.

37

Демократизация отечественного кинолюбительства стала возможной на основе широкого распространения портативной непрофессиональной киноаппаратуры среди населения, которое могло теперь снимать все что хотелось и где хотелось.

Особую активность в этом плане проявила художественнотворческая и научно-техническая интеллигенция. На гастролях в стране и за рубежом, в научных лабораториях и экспедициях – всюду кинокамера была рядом с ними, развлекая и помогая. В клубах их профессиональных организаций регулярно устраивались просмотры и встречи с авторами любительских киноработ. В Московском доме актера, например, публика восторженно приняла фильм танцовщика С. Власова о гастролях Большого театра в Лондоне, в которых приняла участие знаменитая балерина Г. Уланова. С интересом встретили зрители и видовой фильм о европейской стране писателя Аркадия Васильева, который демонстрировался в зале ЦДЛ. А сам писатель, остроумно комментировавший отдельные его кадры, снова как бы пережил увиденное им ранее.

Подобные мероприятия проходили также в ВТО, при Домах ученых Москвы, Ленинграда и других городов. Для научно-технических работников их фильмы являлись настоящими «записными книжками», при помощи которых они популяризировали новейшие достижения науки и техники.

Но не только наша художественная и научная «элита» тяготела к любительской кинокамере. Рабочие, служащие, колхозники, почувствовавшие вкус к поездкам и путешествиям, также обрели в ней надежного спутника. Наибольшей популярностью любительские киносъемки пользовались в среде истинных поклонников туризма, романтиков гор, тайги и т. д. Песенное творчество, зародившееся среди них как потребность самовыражения, несомненно оказало воздействие и на их киноработы, которые, в свою очередь, способствовали усилению авторского начала во всем любительском кинематографе.

К концу 50-х–началу 60-х годов подавляющую часть всех любительских картин составляли работы индивидуальных кинолюбителей. Наиболее опытным из них различные организации стали даже делать заказы на фильмы как, например, запорожскому кинолюбителю И. Даниленко. В одном из журналов впервые появляется статья об индивидуаль-

38

ной кинолюбительнице А. Трубецкой, которая снимала главным образом видовые фильмы.

Прошедший в 1959 году Первый московский Всесоюзный фестиваль любительских фильмов выявил на удивление большое количество фильмов, снятых индивидуально. Но поскольку каждый кинолюбительодиночка снимает всё же с расчетом быть услышанным и увиденным, то рано или поздно он приходит в студию или кружок.

Кроме желания показаться в кругу единомышленников, индивидуальный кинолюбитель мог обмениваться с ними творческим опытом, секретами мастерства, пользоваться киноаппаратурой и оборудованием любительского кинообъединения, включаться в группы для коллективного творчества и т. д. Клубность органично дополняла индивидуальнотворческий процесс кинолюбителя, выводила его из сферы почти полной замкнутости в микросоциум (под клубностью здесь подразумеваются в основном все формы совместной деятельности участников кинообъединения, члены которого чаще всего не связаны впрямую с процессом создания кинофильма).

С этой точки зрения в содержании работы кинокружков и студий конца 50-х годов происходят значительные изменения. В любительских киностудиях, по сравнению с 20–30-ми годами, удельный вес клубности возрастает, а в кружках, наоборот, уменьшается, уступая место обучению, образованию.

Любительское кинотворчество в середине 50-х годов заявило о себе как явлении раскрепощенном, неординарном, индивидуальносвоеобразном, которое хорошо сочеталось с развлечением, отдыхом, игрой. Получив поддержку в печати, кинолюбительство в этом качестве стало теснейшим образом увязываться с игровым кинематографом. Апогеем «игровизма» в любительском кино «оттепельного» периода явилось создание игрового фильма-пародии «Остров очарования» Б. Ласкина и В. Полякова (известного комедиографа). «Конечно, это не художественное произведение. Это шалость, – заявил впоследствии В. Поляков, – но многое получилось по-настоящему смешно... А главное – то, что «фильм» этот доставил большую радость всем его участникам. Да! Съёмки любительских фильмов – это чудесный, увлекательный, веселый отдых» [33, с. 139].

39

Эта кинолюбительская работа знаменательна в том смысле, что показывала «дорогу», по которой могло было бы пойти развитие любительского кинематографа, а потому она подверглась критике тех, кто выступал за его документализм. Главный шеф и куратор советских кинолюбителей Г. Рошаль, не отрицая в принципе возможности игрового любительского кинематографа, разглядел в этом фильме увлечение пустопорожними темами околопляжного характера, формалистические выверты, чуждые нашему искусству.

Завязывается борьба сторонников игрового фильма и «документалистов». Её отражение мы находим, например, в полемике Вл. Шнейдерова и Р. Соболева, первый из которых доказывал, что на «игровизм» не следует ориентировать кинолюбителей, а второй утверждал, что независимо от этого игровые фильмы будут всегда. Точнее, борьба велась не против игрового кино как такового, а против «несерьезного» к нему отношения со стороны кинолюбителей. Кинокритик М. Белявский, в частности, давая оценку игровому любительскому фильму киевлян «Неохваченные», остался недоволен их киношуткой. А «ведь была возможность, – отмечал он, – поставить большой серьезный вопрос об организации физкультурной работы на предприятии» [20, с. 98].

В перипетиях этой борьбы не раз возникали дискуссии среди рядовых кинолюбителей, которые вынуждены были определяться: кто есть кто? Кинолюбители, имеющие профессию, чаще всего не считали себя ни резервом профессионального кино, ни дилетантами, ни обывателями. Они видели в любительских киносъёмках развлечение, отдых, милую забаву, игрушку, а не только средство, которое нам «строить и жить помогает». «Достойно ли это осуждения или того больше презрения?», – спрашивал один из них, писатель-кинолюбитель Ю. Арбат. И сам же отвечал себе: «По моему убеждению, ничуть» [19, с. 122].

Возможность компромиссного разрешения этого противостояния, бесспорно, существовала, но использована не была. Кинопрофессионалов, курирующих кинолюбительство от Союза кинематографистов, подобное баловство, которое не дает ощутимых результатов, устраивало мало. Появляющиеся изредка игровые любительские фильмы уже не могли изменить общего климата в данной сфере, который постепенно стал меняться на «холодный». В начале 60-х годов, так же как и в 30-х, только на новом витке, происходит свертывание культурно-досуговых

40