20. Творчество л.Леонова в послевоенное время.

Непростым умением увидеть в жизни яркий, осевой конфликт, решить для себя важную, новаторскую проблему, найти нового отрицательного героя обладал Леонид Максимович Леонов ( 1899-- 1994), написавший роман «Русский лес» (1950- 1953), который литературовед Ю.Б.Кузьменко назвал «одним из самых значительных производений послевоенной литературы».

Действие романа «Русский лес» происходит в 1941 -- 1942 годах, но это краткое сюжетное время существенно дополняется многочиеленными экскурсами в прошлое.

Главные герои - теоретик-лесовод Иван Матвеевич Вихров и его антипод, научный оппоиент, Алексаидр Яковлевич Грацианкий - люди, пришедшие из прошлого. Но живут они в новое время, когда в глубинах жизни зреют неизвестные ранее конфликты, в частности противоречие между безграничными сегодняшними производственными потребностями в лесе и необходимостью сохранять его для будущих поколений, Леонову, пожалуй, единственному из писателей начала 50-х, удается найти тот глобальный экологический конфликт, который позволил оценить сиюминутные заботы советского общества, поведение героев с позиции вечности. Особый вес проблеме придает отсвет Великой Отечественной войны.

Весьма симптоматично, что сегодня немного подзабытый роман Леонова, написанный в сталинское время и получивший в 1957 г. Левинскую премию, не только получает высокую оценку, но и обусловленное атмосферой конца XХ в. новое прочтение. Н.Л. Лейдерман отмечает, что «Русский лес» разительно отличается по изощренной культуре письма, по высокой сложности композиционной структуры от общего уровня и характера прозы социалистического реализма. По мнению исследователей, в этом романе идей, где гармонично сочетается философское (логическое) и сказочное (бытийное) начала, спор приобретает невиданный для литературы соцреализма масштаб - спор о судьбах русского леса перерастает в напряженную дискуссию о созидательных возможностях человека и его месте в великом круговороте природы, об отношении людей к историческому опыту, о смысле истории и судьбах земной цивилизации»". Более того, «Леонов делает центральной сюжетообразующей линией «Русского леса» связь между борьбой философских концепций, отстаиваемых Вихровым и Грацианским, и формированием духовного облика молодых героев - Поли и ее друзей»".

Одним словом, Леонов, как и Пришвин, сумел поднять литературу на новый уровень обобщения, увидеть современника в ретроспективе и перспективе, то есть с точки зрения вечности. Все это лишь подтверждает мысль о многообразии путей развития русской прозы в начале 1950-х годов. Заслугой Л. Леонова, мастера художественного слова, является и открытие новых характеров: выразителя национального сознания Ивана Вихрова, глубоко укорененного в родной почве (не зря роман называется «Русский лес»), и его антипода Александра Грацианского. «Профессор Грацианский не совершает никакой крамолы - он лишь логически развивает государственные идеи, которые изучались во всех кружках политграмоты, -- считает исследователь,… -- Грацианский довел до логического тупика краеугольные идеологические доктрины советского тоталитарного режима…»

Думается, что у Леонова Грацианский гораздо сложнее, Он лишь использует эти идеи в своих целях: слишком изощрен и утончен его ум, слишком глубоки его знания о человеческой психологии. Леонов выстраивает сложнейшую систему мотивов поведения Грацианского. Иногда она дается парадоксально перевернутым способом. Поля, дочь Вихрова, не видевшая отца много лет, пытается найти истину, услышав страшные обвинения во вредительстве в его адрес. Грацианский улавливает ее тревогу и пытается прояснить ситуацию: «Вы полагаете, что Вихров сеет свои вредные идейки… не совсем спроста? Нет, сопротивление людей этого класса давно сломлено… я бы сказал оно погребено в бетоне социалистической стройки… Кроме того, лес не является оборонным объектом, туда ходят даже без пропуска!… Нет, тут действуют другие, ржавые пружинки отжившего общества… скажем застарелая обида бездарности, уязвленное самолюбие неудачника, а иногда поганая надежонка заработать налево полтниник, недополученный от Советской власти… У Вихрова его научные выверты - скорее проявление болезни, чем сознательно направленной воли». То есть Грацианский мотивы своего поведения пытается переадресовать Вихрову, причем делает это коварно и убедительно, отводя самое страшное обвинение о вредительстве по классовым мотивам.

Но писатель «усиливает» мотивировки сегодняшнего поведения Грацианского его связями с охранкой, жандармским полковникомЧандвецким, великим психологом, который наставляет своего подопечного: «Наверно, не сумев выбиться в Прометеи, вы приспособитесь на роль коршуна к одному из них… и вам понравится с годами это жгучее, близкое к творческому, наслаждение терзать ему печень, глушить его голос, чернить его ежеминутно… Однако же полостью осознанное ничтожество является не меньшей силой: тот же талант, лишь с обратным знаком. Такие-то и нужны нам. Я вас в главные демоны зову…» Удовлетворенный реакцией Грацианского, полковник заключает: «Я так и думал, что вы дитя своего закатного века, духовный отпрыск Заратустры». Но не только сальеризм и ницшеанство движет героем.

В свое время критик М. Щеглов отметил, что Леонов «выразил великолепно верный социально-психологический конфликт», но он, а в след за ним и литературовед Ю. Кузьменко упрекали Леонова, якобы находящегося в пленуустарелых представлений об укорененности отрицательных явлений в прошлом, в том, что он не увидел в Грацианском плод нового времени, представителя пореволюционной поросли мещанства, а придумал ему полудетективную, занимательную, но несомненно поверхностную интригу, а это имеет очень серьезные последствия для романа. Роман действительно уязвим с точки зрения композиционной. Но текст нового романа писателя «Пирамида», в котором он возвращается по сути к характеру Грацианского (в образе Шатаницкого), «дорабатывает» его на уровне более высокого философского обобщения, поднимая зло, в нем заключенное, до библейских и даже космологических высот, соотнося его с антихристом, как воплощением мирового зла, позволяет предположить, что утонченно-умный жандармский полковник-психолог и полудетективная мотивация поступков Грацианского понадобились писателю для отвода глаз, чтобы скрыть свои христианские и космологические взгляды («Я вас в главные демоны зову»). А основания для опасений у писателя были: в двенадцатом номере журнала «Звезда» за 1954 г. опубликована статья Б. Платонова «Некоторые вопросы литературной критики», увидевшего даже в более проясненном характере Вихрова элементы суеверия, «мистической экзальтации», которую, по его словам, решительно отрицал Белинский в русских людях еще столетие назад.

Наиболее серьезное истолкование роман получил на научной конференции-семинаре в Пушкинском доме в Санкт-Петербурге (Русская литература. 1996. №4). Т.М. Вахнтова (ИРЛИ) развивала мысль о сходстве эстетики Леонова с культурой символизма. В.И. Хрулев (Уфа) посчитал «Пирамиду» романом-вестинком, духовным посланием, несущим современнику высшую правду - подтверждение о расплате за утрату нравственных идеалов. Центральная проблема романа - судьбы Россин и человечества, по мнению исследователя, рассмотрена в нем на трехуровнях: конкретно-историческом (Лоскутовы, Сорокин, Бамбалски, Сталин и др.), научно-философском (авторская версия мироздания, механика Вселенной и диалектика ее развития) и мифологическом (апокрнф Еноха о размолвке начал и генетическом противоречни человека). Взаимодействне названных трех планов позволяет автору развернуть пространство человеческого бытия, показать человека как центр протнвоборства Добра и Зла, надеясь, при всех своих сомнениях, на последнее чудо - нравственное очищение общества. Ученый выделил три уровня сознания, которые соответствуют разным хронологическим периодам и создают многоукладность повествования (30-е годы - время действия; 70-е годы - время написания первой редакции; 90-е годы -- время переделки романа и окончательной правки). Так, изображенные «изнутри" 30-е годы дополняются иронической подсветкой 70-х и предельно емким взглядом 90-х. При этом философская линия возвышается над собственно художественным изображением, образуя «духовный свод» произведения.

Острый спор на семинаре разгорелся вокруг проблемы отношения Л.М. Леонова к православной религиозной традиции: одни (А.И. Павловский) утверждали, что Леонов создал текстотреченный, полностью противоречащий откровениям автора «Апокалипсиса», святого Иоанна Богослова, то есть церковному взгляду на конец мира, и всей гуманистической традиции русской литературы, другие подчеркивали неизменную веру писателя в бытие Божие и упование на его милость (дочь писателя Н.Л. Леонова), сродненность романа с тысячелетней русской культурной траднцией (А.И. Хватов). Очевидно, каждое поколение людей будет прочнтывать роман Леонова по-своему.

21. Модернистские и постмодернистские тенденции в русской литературе 1970-1980-х годов. Роман Саши Соколова «Школа для дураков».

Гуманитарную ситуацию, которая сложилась в последней трети двадцатого века, принято называть постмодернистской.

Установки постмодернистского мировоззрения: деидеологизация и деиерархизация культуры.

Признаки постмодернизма в литературе:

-интертекстуальность,

- речевая игра,

- иронический пафос,

- стилизация и пародирование,

- смысловая множественность авторского творческого задания и ожидаемая множественность читательских интерпретаций,

- смешение элементов массовой и элитарной литературы,

- специфическая организация авторской позиции в тексте.

Основоположники в отечественной литературе: Саша Соколов, Андрей Битов, Венедикт Ерофеев.

Русский постмодернизм активно взаимодействует с авангардизмом. В этом смысле дебютный роман С. Соколова «Школа для дураков», опубликованный за границей в 1976 году, стал знаковым произведением русской прозы, где, вместе с постмодернистскими, очень сильны авангардистские традиции.

«ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ»:

МОДЕРНИСТСКОЕ:

1. Герой приписывает себе нормы поведения, основываясь на собственной морали, тем самым выпадая из враждебного социума. Он страдает раздвоением сознания, и именно эта черта делает его уникальным, его видение мира не укладывается в привычные реалистические рамки. Внешний мир становится враждебным по отношению к герою-повествователю. Ему противопоставлен мир, создаваемый воображением героя – так реализуется модернистская антитеза.

2. «Поток сознания» – описание непосредственных мыслей и чувств героев, характеризующееся рваным синтаксисом, отсутствие пунктуации в некоторых фрагментах.

ПОСТМОДЕРНИСТСКОЕ:

1. Приём цитирования, экспериментального отношения к цитатам и аллюзиям.

2. Утверждение новой эстетики языка.

3. Отсутствие морализаторской и дидактической тем. Гуманистические принципы замещаются на игровые. Такой вариант художественного развития ставит художника и зрителя на одну грань.

ПРО ЭСТЕТИКУ:

1. Автор не всеведущ. Он не находится вне текста.

2. Рассказчик – это главный герой, а автор вводится туда дополнительно, и они даже спорят из-за заглавия:

[Автор]: ...а теперь я хочу узнать ваше мнение относительно названия книги...

[Герой]: Дорогой автор, я назвал бы вашу книгу «Школа для дураков»…

Автор (не Соколов) «Школы для дураков» идёт за героем, всячески потакая ему. Он хочет написать так, чтобы понравилось и героям книги. Он предпочитает выступать в роли не творца, а скриптора:

[Автор]: поведайте читателям об уроке ботаники...

[Герой]: да, дорогой автор, я с удовольствием...

3. Обычно, если главный герой является рассказчиком, читатель воспринимает историю как достоверную. Но тут есть и автор, и рассказчик, поэтому возникают сомнения, что считать достоверным, а что нет.

4. Сказовый тип повествования:

а) ориентированность на близкий круг людей (раздвоение личности героя никогда не позволяет остаться без собеседника, который бесконечно близок ему);

б) спонтанность, создание речи в процессе самого говорения («...почему-то очень закричал, вот так: а-а-а-а-а-а-а!»):

- прерывание, отклонение от основной темы,

- недоговорённость начатого высказывания,

- страсть героя-рассказчика к немотивированному перечислению,

- отказ автора от пунктуационного оформления зафиксированного словесного потока (когда героя «захлёстывают» эмоции), в том числе смешение реплик героев с остальным текстом,

- длинные предложения, сложные синтаксические конструкции, где смысл теряется за чередой слов;

в) в сказе автор как субъект речи не выявлен. Получается, что тут есть рассказчик и автор, но РЕАЛЬНЫЙ автор (Соколов) не выявлен, он как бы предоставляет автору быть автономным.

5. Развенчание высокой работы Писателя.

Автор (не Соколов) просит рассказчика «прямо сейчас», в настоящем времени текста создать частицу произведения: «...Давайте все же на всякий случай заполним ещё несколько страниц беседой о чём-нибудь школьном, поведайте читателям об уроке ботаники... Да, дорогой автор, я с удовольствием, мне так приятно...». Рассказчик может обратиться к автору (не Соколову) за советом: «...Я не понимаю, с чего начать, какими словами, подскажите. Ученик такой-то, мне кажется, лучше всего начать словами: и вот».

Таким образом, Соколов стремится максимально замаскироваться, используя маску рассказчика-шизофреника. В подобном автошифровании он отказывается от желания ясности и уточнения места, времени, хронологии событий. Но предельное сокрытие должно обращаться в раскрытие: в текст вводится фигура подставного автора, обсуждающего с героем подробности и манеру изложения, обнажается процесс создания произведения, демонстрируется его открытость практически любым проявлениям языкового конструирования.

22. Песенная лирика Б. Окуджавы.

Булат Шалвович Окуджава (1924 – 1997)

Родился в Москве, умер во Франции.

Родители репрессированы. Подростком его увезли в Грузию. Филолог. Попал на войну. Антивоенная тематика творчества.

Стал сотрудником армейской газеты. Рукописная газета. Заканчивал войну как армейский журналист. Первые публикации относятся к 1945-1946 годам. Это публицистические заметки.

По периодизации отсчёт творчества с 40х годов.