17. Авторская песня как феномен.

50-е гг. ХХ в. в СССР были отмечены явлением, которое впоследствии получило название «авторская песня». Это время связанно с «хрущевской оттепелью» - периодом начала процесса преодоления сталинизма. Он затронул различные области культуры, способствовал расширению международных контактов, восстановлению культурной преемственности. После смерти И.В. Сталина было создано Министерство культуры СССР (во главе с Е.А. Фурцевой). Возросла роль творческих союзов и съездов художественной интеллигенции (Союза художников РСФСР, Союза писателей РСФСР, Союз работников кинематографии СССР).

Явление авторской песни стало одним из магистральных в русской поэтической культуре второй половины ХХ столетия и в полноте выразило духовные, социально-исторические грани мироощущения срединных десятилетий века.

Как явление отечественной поэзии, авторская песня обрела свои отчетливые очертания в основном к концу 1950-х – первой половине 1960-х годов в творчестве М.Анчарова, Б.Окуджавы, Ю.Визбора, Н.Матвеевой и др. Впоследующие десятилетия – в песенно-поэтическом творчестве В.Высоцкого, А.Галича идр.

Зарождение и эволюция авторской песни теснейшим образом сопряжены с общей культурной ситуацией послевоенной, «оттепельной»эпохи, с атмосферой поэтического«бума» конца 1950 – начала 1960-х гг., когда именно поэзия становится на определенное время мощным генератором духовнойэнергии, силы сопротивления общественной несвободе. Типологически в авторской песне есть основания подразделять (с неизбежной долей условности) несколько жанрово-стилевых направлений: лирико-романтическое, выразившее прежде всего дух «оттепельного» раскрепощения(Б.Окуджава,Ю.Визбор,Н.Матвееваидр.);трагедийно-сатирическое,которое было обращено в основном к социально-психологической реальности «застойного» времени и нацелено на превозмогание общественной лжи и демагогии (В.Высоцкий, А.Галич, Ю.Ким и др.), а также творчество поэтов, эволюционировавших от «чистой» лирики к освоению больших лиро-эпических форм и созданию трагедийного песенного эпоса(А.Городницкий,А.Дольский и др.).

При знакомстве с лирико-романтическим направлением авторской песни обоснованным будет отдать «пальму первенства» творчеству Булата Окуджавы (1924 –1997).

Важнейшим явлением в творчестве Окуджавы стали военные стихи-песни, основанные прежде всего на фронтовом опыте поэта-певца. Это и раннее стихотворение «Первый день на передовой…», и знаменитая песня о Леньке Королеве («Король», 1957), построенная на взаимопроникновении характерной для городской зарисовки бытовой обыденности – и возвышенного героического плана.Катастрофическая реальность войны,трагическая судьба поколения запечатлелись в стихотворении «До свидания, мальчики» (1958): «Ах,война, что ж ты сделала, подлая: // стали тихими наши дворы, // наши мальчики головы подняли,//повзрослели они до поры…». Значительное место занимают здесь и произведения, воскрешающие в памяти конкретные эпизоды«окопного»прошлого(«Белорусскийвокзал»,«Я ухожу от пули, делаю отчаянный рывок…»,«Ходьба–длинноногое чудо дорог…», «Первый день на передовой»). С годами военные мотивы входят у Окуджавы в широкий круг философских обобщений о драме извечного балансирования человека и человечества «посередине между войной и тишиной»(«Оловянный солдатик моего сына», «То падая, то снова нарастая…», «Путешествие в памяти»,«Напутствие сыну»).

В поэзии Окуджавы созданы и яркие образцы любовной лирики, вмещающей в себя глубокие философские обобщения и родственной по духу и стилю старинному романсу, с его высоким благородством и рыцарственным служением любви, ее «величеству женщине»(«Тьмою здесь все занавешено…»,«Песенка кавалергарда»,«Три сестры»,

«Песенка о ночной Москве»,«Грузинская песня»).

Песенное начало лирики Окуджавы проявилось на уровне ее образной системы–в частом использовании музыкальных образов и ассоциаций:«сладкие песенки»встихотворении«Ночное утро», звучание радиолы в стихотворении «Король»,игра трубача в «Сентиментальном марше», образ наигрывающего вальсмузыканта(«Чудесный вальс»), обобщающий образ мировых «оркестров»(«Когда затихают оркестры Земли…»)

Расширить представления о лирико-романтическом направлении бардовской поэзии помогает обращение к наследию Новеллы Матвеевой(род.1934). Предметом пристального изучения могут стать ее знаменитые «сказочные» стихи-песни («Кораблик»,«Горизонт»,«Адриатика»,«Окраины,или дома без крыш»идр.),где условно-романтическая,сказочная образность таила мощный заряд противостояния и вызова обезличивающим тенденциям несвободной эпохи.

В творчестве целого ряда поэтов-бардов чрезвычайно значимой была эволюция от лирической доминанты, нередкой романтической условности образного мира к созданию широких эпических полотен, к художественной разработке сюжетной, персонажной сфер,усилению публицистической, сатирической заостренности поэтической мысли. С этой точки зрения оправданно воспринимать авторскую песню как особую сферу бытия исторического, культурного знания, что проявляется,к примеру, в стихах-песнях Александра Городницкого(род.1933).Отдельного внимания заслуживают художественное свое образие и степень фактической достоверности его известных исторических «портретов»разныхлет:«ПамятникПетруI»(1995),«НиколайI»(1998),«Немецкий принц, доставленный в Россию…» (1977), «Петр Третий» (1987) и др. Здесь стоит учитывать парадоксальный модус авторской мысли, тяготеющей к символическим обобщениям, неожиданным образно-ассоциативным ходам. Многоплановость историко-культурной рефлексии Городницкого раскрывается в ряде ключевых проблемно-тематических циклов: Срединих – цикл произведений о Севере, который явился как одной иззаветных лирических тем, так и основой эпических обобщений («Соловки», «МолитваАввакума»,«СевернаяДвина»);стихи-песниоПушкинеиегоэпохе(«ДомПушкина»,«Старый Пушкин», «Пушкин и декабристы», «Иван Пущин и Матвей Муравьев» и др.), а также стихи и поэмыоЛенинграде-Петербурге(«Дворы–колодцы детства моего…»,«Меж Москвой и Ленинградом…», «Ностальгия», «Окна»идр.).

Движение авторской песни от лирико-романтических истоков к трагедийному песенному эпосу отчетливо воплотилось и в творчестве Александра Дольского (род.1938).Отличительной особенностью индивидуальной манеры поэта-певца стала изысканность его поэтического и музыкального стиля, импрессионистская утонченность и прихотливость образных и мелодических ассоциаций,что уже на ранних этапах обнаружилось в философских элегиях, поэтических молитвах Дольского(«Зеленыйкамень», «От храма» и др.). Постепенно в образном мире, жанрово-тематической системе его поэзии все более отчетливо намечается тенденция к эпическому расширению художественных пространства и времени–на путях создания лиро-эпического образа России, осмысления ее истории и современности – как в стихотворениях-песнях «Я летал по ночам над Европой…»,«Там,гдесердце»,«Бесконечныедороги»,«МолитваоРоссии». Воплощением непрерывного духовного поиска лирического «я» становится его странствие по«дорогам России и зъезженным» и водной из самых известных песен Дольского–«Там,гдесердце»(1983) (данное произведение–соединение предметной точности с «экзотическими» образными сплетениями ( «навекиупали в глаза небеса», «мне однажды Луна зацепилась за голову // и оставила свет свой вмоих волосах…»⁵), которые в процессе песенного исполнения подчеркиваются особым интонационным выделением или рефренным повторением – как в случае со сквозным образом всей песни, основанном на неожиданном метонимическом переносе (Россия –сердце) и излучающим пронзительный лиризм:

Там, где сердце всегда носил я, где песни слагались в пути,

Болит у меня Россия, и лекаря мне не найти.

В своих песнях Дольский предстает и как утонченный лирик, философ элегического склада, певец родного Ленинграда-Петербурга, и как поэт остро ироничный, социальный, привносящий, особенно в произведения конца столетия, гротескно-сатирические и публицистические ноты. Последнее может быть проиллюстирировано, в частности, его военными балладами об Афганистане и Чечне («Афганская рана», «Была война», «Матьсолдата»и др.) Трагедийно-сатирическоенаправлениепесни отличается эпической многомерностью картины мира,«балладной»доминантой в жанрово-стилевых исканиях,глубинной причастностью традициям неофициальной смеховой культуры,что знаменовало оппозиционное звучание песенно-поэтического слова к догмам официальной идеологии. Это направление стало формироваться еще втворчестве М.Анчарова, а затем ярчайшим образом проявилось в произведениях В.Высоцкого,А.Галича, Ю.Кима и др.

При обращении к наследию Владимира Высоцкого (1938 – 1980) необходимо иметь в виду то, что его песенно-поэтическое творчество стало одним из главных явлений в авторской песне второй половины 1960-х – 1970-х гг., в значительной мере определивших общий художественный облик данного направления поэзии. Глубина философских оснований поэзии Высоцкого соединилась в его многогеройном и многожанровом художественном мире с разносторонним постижением психологических,социально-исторических,культурных аспектов жизни современника. В лирике Высоцкого конца60-х–70-х гг. особенно выделяются образцы исповедальной,любовной лирики(«Памятник»,«Янелюблю»,«Люблютебясейчас…»),а также произведения,связанные с философскими ,«гамлетовскими»мотивами:«Мой Гамлет»,«Моя цыганская»,«Кони привередливые»,«Притча о Правде и Лжи»,«Райские яблоки».

В драматических балладах и лирико-философских монологах, в имевших балладное звучание лирических «автобиографиях» Высоцкого («Баллада о детстве») выстраивалась целостная картина пути лирического героя и его современников во «мраке» «страшных лет» России. Здесь отчетливо выразилась глубинная тяга обрести утраченные духовно-нравственные, религиозные основания индивидуального и народного бытия, самобытное художественное осмысление получили как исконные,так и имевшие социально-историческую обусловленность черты русского национального характера.

Грани исторического опыта запечатлелись в военных балладах Высоцкого, создававшихся в немалой мере с творческой ориентацией на художественные открытия Михаила Анчарова. Значимое место занимают здесь разноплановые пути символизации,мифопоэтического расширения образного ряда. В балладах Высоцкого о войне– сильна социально-критическая,сатирическая тенденция, которая вела к переосмыслению самой категории героического. Неизбирательное изображение фронтовой реальности, ее воздействия на личностное мироощущение персонажей сопрягалось с акцентированием внимания на замалчивавшиеся эпизоды военных лет, на негероические стороны войны. Как для лирико-исповедальных, так и для балладных,«ролевых»стихов-песен Высоцкого,были свойственны«новеллистичность»сюжетно-композиционной организации,стремительная«драматургическая»динамика,весомость диалоговых речевыхформ, а также циклообразующие тенденции.

Песня «Моя цыганская» (1967 – 1968) – зрелая исповедально-философская лирика поэта-певца: здесь раздумья о путях лирического героя и его современников в советской действительности, что нашло выражение в системе пространственных образов. Из недр потаенной, подсознательной жизни лирического «я» («В сон мне – желтые огни, // И хриплю во сне я…») здесь рождается неуничтожимая и не утоляемая праздной повседневностью жажда подлинной душевной и духовной радости: «Но и утром все не так, // Нет того веселья…». Терзающее опьяненную душу забывшего о Боге русского человека бытийное чувство того, что «все не так, как надо», предопределяет здесь «зигзагообразное» метание по миру. От взбирания «впопыхах» на вершину горы – до пребывания у ее подножья, пути «в чистом поле»; от кабака, кажущегося теперь лишь «раем для нищих и шутов», – к церкви, с которой у героя тоже обнаруживается разлад: восполнить одним стихийным эмоциональным порывом вакуум постоянной практики духовной жизни оказывается невозможным: Нет, и в церкви все не так, Все не так, как надо! Не высказанная до конца надежда на обретение райского блаженства сплавлена с крайними формами отчаяния, что отразилось и на уровне цветовой гаммы. «Тьме», «полумраку» противостоит гармония небесного цвета, преображающая природу: «В чистом поле – васильки, // Дальняя дорога». Лирическая исповедь произносится здесь как бы на исходе дыхания, на пределе словесного выражения: «Света – тьма, нет Бога!», «хоть бы что-нибудь еще»… Оказавшись в ситуации полной утери внутренних опор, герой стремится оживить в себе народный опыт восприятия мистических сил, нашедший выражение в фольклорной культуре. Образная перспектива «дальней дороги» жизни человека, не нашедшего Бога, приобретает в песне трагически-безысходную окрашенность: В дороги – лес густой С бабами-ягами, А в конце дороги той– Плаха с топорами… Преобладающий в стихотворении модус трагической иронии в самоосмыслении и познании мира имеет преимущественно разрушительную направленность, но вместе с тем за этой иронией таится желание освободиться от миражей, очиститься от всего того, что «не так», ощутив в обращении к «ребятам» соприкосновение с народной судьбой и бедой: И ни церковь, ни кабак – Ничего не свято! Нет, ребята, все не так! Все не так, ребята…

Особенностью лирической исповеди Высоцкого оказывается преломление в ней характерных – в том числе и кризисных сторон национального сознания. У Высоцкого личная судьба героя проецируется на перепутья русской истории и современности. С этим связаны и образные переклички между песней «Кони привередливые», в центре которой индивидуальная драма лирического субъекта, и такими панорамными стихотворениями о России, как «Летела жизнь» (1978) или «Пожары» (1978). Своеобразным итогом соединения раздумий о внутреннем самоопределении героя и осмысления темы России становится стихотворение «Купола» (1975). Образ России выведен здесь в призме диссонансов: от устремленных ввысь куполов до знаменующего утерю пути бездорожья и образа «сонной державы», «опухшей от сна». Содержащий напоминание о Высших силах лейтмотив («Чтобы чаще Господь замечал») соединяет изображение душевной жизни героя и судьбу родной земли. Доминанта авторской эмоциональности – неуничтожимая вера в возможность преодолеть тоску богооставленности, обрести внутреннее исцеление (раскрывается в сплаве предметных, зрительных ассоциаций и философских обобщений, в напряженной звуковой инструментовке стиха): Душу, сбитую утратами да тратами, Душу, стертую перекатами, – Если до крови лоскут истончал, – Залатаю золотыми я заплатами – Чтобы чаще Господь замечал! Значимым направлением эволюции военной баллады Высоцкого стало и ее тяготение к балладе философской, а также к основанной на обобщенно-символических образах притче («Еще не вечер», «Песня о Земле», «Мы вращаем Землю» и др.). Вселенское расширение масштаба балладного действия происходит в «Песне о Земле» (1969), где мифопоэтический образ сожженной, но не подавленной Земли символизирует потаенное бытие природного мира, отражая народные беды военного времени. Диалогическая композиция песни выстраивается вокруг спора о мистической жизни Земли, о ее бессмертии и устоянии перед лицом потрясений: «Кто сказал, что Земля умерла? // Нет, она затаилась на время!». Решающее значение приобретает в этом споре постижение родства страданий Земли с надрывом человеческой души, души поэта-певца: «Звенит она, стоны глуша, // Изо всех своих ран, из отдушин». Болезненная острота памяти о войне художественно выразилась в оксюморонности словесных образов: «Обнаженные нервы Земли // Неземное страдание знают». Авторская мысль тяготеет здесь к сплавлению временного и вечного: сквозь «разрезы», «траншеи», «воронки» проступают неуничтожимые основы жизнепорождающей стихии материнства, тайной музыкальной гармонии мироздания. Одушевленный образ Земли становится активной действующей силой военного похода и в песне «Мы вращаем Землю» (1972). Элементы маршевой ритмики передают здесь напряженную сюжетную динамику баллады. Смещаются привычные координаты картины мира: «Солнце отправилось вспять // И едва не зашло на востоке». Расширение пределов личностного бытия («Шар земной я вращаю локтями») обостряет ощущение связи движения «оси земной» с этапами балладного действия. Венцом военного подвига становится здесь восстановление нарушенных ритмов природного бытия, привычного круговращения Земли: «Но на запад, на запад ползет батальон, // Чтобы солнце взошло на востоке». На первый план выдвигается пронзительное ощущение родства внутренней жизни лирического «мы» с духом Земли: Животом – по грязи, дышим смрадом болот, Но глаза закрываем на запах. Нынче по небу солнце нормально идет, Потому что мы рвемся на запад. Руки, ноги – на месте ли, нет ли, – Как на свадьбе росу пригубя, Землю тянем зубами за стебли – На себя! От себя! Таким образом, военная баллада в творчестве В. Высоцкого оказывается открытым жанровым образованием, вступающим в активное взаимодействие и с балладой философской, и с лирической исповедью, и с поэтическими «новеллами». Передавая трагедийный накал частных эпизодов войны, она обнаруживает в себе значительный потенциал эпохальных, бытийных событий, становясь одним из ключевых путей творческого самовыражения поэта-певца в его причастности к общенародному историческому опыту.

Таким образом, авторская песня проявилась в качестве одного из богатейших явлений русской неофициальной поэтической культуры второй половины ХХвека, которое соединяло в себе различные виды искусств и выразилось в многообразии творческих индивидуальностей. Важно при этом избежать дробности в восприятии этого явления и осознать,что при всей неповторимости индивидуальных творческих манер поэтов-бардов авторская песня в качестве литературного и культурного феномена несомненно образует идейно-эстетическую общность. Ее представителей объединял общий круг чувствований, на уровне художественной концепции личности это выразилось в пафосе протеста против тоталитарного,«гулаговского»сознания,который в произведенияхВ.Высоцкого, А.Галича, М.Анчарова, выходил на экзистенциальный уровень. Уже самые первые барды утвердили сердечность,теплоту,неформальность, неофициальность в отношении к человеку,модальность доверительного,сокровенного общения с «одомашниваемой» слушательской аудиторией,что было трудно представимо для массовой советской песни и даже для «шестидесятнической» поэзии. Диапазон вариантов творческого воплощения такого подхода был в авторской песне чрезвычайно широким: это и обогащение иносказательного потенциала образного ряда посредством сказочных,фантастических,притчевыхмотивов(Н.Матвеева,Б.Окуджава,А.Дольский), и скрупулезная детализация картины мира, создание эффекта ее «узнаваемости», эмоциональной приближенности к воспринимающему сознанию за счет использованияконкретныхтопонимовигидронимов(Ю.Визбор,А.Городницкий), и актуализация импрессионистской стилевой манеры, призванной передать грани пронзительно-тревожной экзистенции лирического «я» (Е.Клячкин), и художественное постижение психологического фактора «экстремальности», «натянутого каната» личностного бытия(В.Высоцкий,Ю.Визбор), и смеховое обыгрывание укорененных в общественном сознании политизированных стереотипов(А.Галич, Ю.Ким)…

На уровне поэтики подобная концепция личности вела к созданию образа «неофициального» героя, героя «всвитере», живущего вне подчинения официозным канонам и стандартам и явно или имплицитно им противопоставляющегося. Подобный тип героя художественно постигался бардами многопланово – в частности, с помощью устойчивых пространственных образов,атрибутов,ассоциаций(костер,палатка,геологическая экспедиция, дальнее плавание, горная романтика, фронтовые испытания,арбатские,сретенскиедворики,московскиекухниипр.),вформах«персонажной»,«ролевой»лирики,черезособый«протеизм»,которыйбылсвойствененавторскойпесне.

Весомым в свете изучения поэтики авторской песни оказывается и системное рассмотрение ее синтетической, в значительной мере антиканоничной жанрово-родовойсистемы, основанной на симбиозе фольклорных и литературных источников, а также взаимопроникновении лирических, эпическихи драматургических элементов. Так, специфическими именно для бардовской поэзии становятся такие жанровые образования, как песни-роли, песни-диалоги, песни-репортажи, поэтические новеллы, песенно-драматические поэмы; существенную трансформацию на фоне предшествующей традиции претерпевают здесь притча, элегия, баллада, послание и др. В песенной поэзии активизируются и своеобразные принципы циклизации: в структуре бардовского концепта песня прирастает многими смысловыми оттенками, вступая во взаимодействиес варьирующимися контекстами ее исполнения. Сам художественный, словесный текстобретает в авторской песне принципиально новую форму бытия и бытования: он не только сращивается с мелодическими, исполнительскими решениями, но и отчасти вбирает в себя те попутные авторские замечания, комментарии, которыми сопровождается его пропевание и без которых непредставим микроклимат бардовского концерта. Потомуесть основания рассматривать бардовскую песню как своего рода «метажанр», в котором формируется особая художественная модель мира.Неповторимо-индивидуальноеисполнение всегда в той или иной мере, часто на иррациональном уровне предполагает у бардов установку на хоровое пение, на созвучиеголосов, на то со-гласие, в котором достигается катарсическое просветление субъектов эстетического переживания. Показательно,что концерты Б.Окуджавы, А.Городницкого зачастую завершались именно совместным с залом исполнением того или иного«знакового»произведения.