3859

(модернизации) прежних стилевых форм: неорусский стиль, неоклассицизм,

необарокко и другие новые течения ретроспективизма.

Разумеется, храмовая архитектура проявила себя как наиболее консервативная по отношению к модерну, в особенности к его исключительно новым формам. Рационализм модерна, с его свободным расположением помещений, которое отвечало повышенному бытовому комфорту, и с соответствующим отображением фасадных форм, не подходил церковному строительству с его каноническими частями храмов и строго установленной символикой.

Закономерно, что наиболее смелые новые архитектурные решения состоялись только в ретроспективных исканиях, которые отвечали традициям храмостроительства, – в стилизациях национальных форм. Именно это ответвление модерна опередило все другие поиски новых форм в России, зародилось уже в 1890-е гг. В провинции оно пришло даже раньше, чем собственно модерн. Оно было обеспечено длительной поддержкой национального историзма как «сверху» – со стороны государства, так и «снизу».

Стилизация на стадии модерна характеризуется творческой перера-

боткой старых форм, частой геометрической трансформацией элементов, подачей их в гипертрофированном виде – для усиления эффекта. Этим новый подход принципиально отличается от механического повторения композиций и элементов в эклектике.

Стилизация национальных форм воплощалась в неорусском стиле, а также в направлении, которое можно обозначить как «неовизантийский стиль».

Неорусский стиль, более понятный простым верующим, исходил из стилизации милых старорусских московских форм XVI–XVII вв. – шатровых, кокошниковых и др.

Один из ранних образцов перехода от эклектического применения рус-

ского стиля к неорусскому стилю – храм-памятник Дмитрия Солунского в

с. Берёзовка, ныне Липецкой области (1890-е гг., рис. 186). Он посвящен памяти воинов, павших на Куликовом поле. Проект создан известным русским архитектором А.Н. Померанцевым, автором здания Верхних торговых рядов (ГУМа) на Красной площади Москвы. Шатровый барабан храма покрыт горкой кокошников. Колокольня имела три шатра (утрачены). Нет свойственной модерну трансформации форм, но непривычное размещение форм уже можно отнести к приемам неорусского стиля.

Более поздние искания в неорусском стиле заключались, в частности, в

ярусном нарастании почти по основному объему храма или его колокольни излюбленных русских кокошниковых форм – на сей раз гипертрофированных, крупных и сильно вытянутых. Получался выразительный костер из языков

201

пламени. Так были спроектированы Н.В. Васильевым храм Алексан-

дровского монастыря в Петербурге

(1910, рис. 187); В.А. Покровским –

церковь Михаила Черниговского на Тонком мысу, на черноморском побережье, в селе (ныне город) Геленджик (1910, рис. 188). В первом случае храм венчается шлемовидной главой, вытянутой в созвучии с кокошниками фасада; во втором кокошники перерастают в крупный шатер.

С неорусским стилем тесно смыкается стилизация более древних русских форм, присущих времени феодальной раздробленности Руси. Хрестоматийными образцами творческой переработки древнерусской архитектуры стали работы талантливого архитектора А.В. Щусева, который выступал и как реставратор, близко знакомый с различными русскими средневековыми архитектурными школами. Покровский со-

бор Марфо-Мариинской общины

в Москве (1908–1912, рис. 189, а, б) – интересная модернистская интерпретация новгородско-псковской архитектуры XII–XVI вв., ее образный пересказ в расчете на пропаганду древнерусского культурного наследия. Прообразом послужила также небольшая церковь Спаса-на-Бору XVI в. из Московского кремля. Утрированно большой «псковский» барабан с выпирающим шлемовидным куполом доминирует над сложным объемом здания, формы которого переходят друг в друга в новом художественном порядке. Окна – подчеркнуто разной величины. Щипцовые завершения фасадов напоминания о новгородских храмах. С запада вместо колокольни – притвор с двумя одинаковыми встроенными звонницами. Подобные звонницы были в храме Спаса-на-Бору, однако их формы решены в духе псковских построек. Все подчинено общей идее «русского духа», перенесенного из различных архитектурных школ, и авторскому видению идеи. Архитектура храма демонстрирует абсолютный отход от эклектики.

202

Рис. 187. Храм Александровского монастыря, г. Петербург. С проектных чертежей 1910 г.

203

Рис. 188. Церковь Михаила Черниговского, г. Геленджик. Проект 1910 г.

Рис. 189 а. Покровская церковь Марфо-Мариинской общины в Москве. Проект

204

Рис. 189 б. Покровская церковь Марфо-Мариинской общины в Москве. Вид с юго-востока (фото второй половины XX в.)

Более позднее произведение того же автора – храм Сергия Радонежского на Куликовом поле, относящийся к виду храмов-памятников (1913–1918, рис. 190). Отчасти здесь видно влияние эклектичности, усилившееся в русской архитектуре в середине 1910-х гг. (знак угасания модерна). Однако в проекте великого зодчего формы, заимствованные из разных эпох, все-таки соединены не механически, а подчинены одной идее – мощи и воинской силы русского народа. Излюбленный мотив пятиглавия на четверике. Простая четырехскатная кровля (которая в реальности еще не была присуща постройкам времен Куликовской битвы), а также расширяющиеся книзу угловые лопатки-«контрфорсы» четверика приблизили храм к образу крепостных строений. Наконец, две «крепостные» башни напрямую пристроены к парадному западному фасаду храма в полной гармонии с общей композицией.

205

Рис. 190. Храм Сергия Радонежского на Куликовом поле. Западный фасад и план

«Неовизантийский стиль» было разрабатывать труднее. Ведь в последние десятилетия наблюдалось засилье тех искусственных официальных «византийских» образов, которые создавались во второй половине XIX в., а отнюдь не живых, подлинных, древних образцов византийской культуры. Модернизировать абстракцию сложнее. Поэтому, несмотря на большое распространение поздних эклектичных переработок «византийского стиля», внедрение «неовизантийского стиля» оказалось ограниченным.

Не случайно оказались немногочисленными и в то же время очень эффектными смелые стилизации непосредственно настоящих форм Византии, в частности, легендарного Софийского собора Константинополя. Таков собор св. апостола Андрея – сохранившийся кафедральный собор грузинского города Поти. Он построен по проекту А.У. Зеленко и Р.Р. Марфельда, разработанному в 1905 г. (рис. 191). Здесь и членение стен, и расположение окон, и их пропорции подчиняются приемам и ритмам модерна. Во втором ярусе – необычно широкие окна с трехчастными переплетами, выше в широкой «закомаре» – пять узких проемов вместо трех.

Любопытен также Воскресенский собор в г. Тверь (1913–1916, арх. Н.П. Омелюстый, рис. 192), в котором совмещены композиции «неовизантийского» и неорусского стилей. Вероятно, образ частично наклонных конструкций в реальных барабанах константинопольской Софии воплотился в тверском храме в

206

геометрическую трансформацию различных форм и деталей. Причудливо нарастающие объемы венчаются крупным шлемовидным куполом.

Рис. 191. Собор св. апостола Андрея, г. Поти. Проект

Рис. 192. Воскресенский собор, г. Тверь. Современный вид (фото из блога «Архитектурное наследие», LiveJournal.com)

207

В этот же период с большим размахом шло создание храмов в формах поздней эклектики. Многие архитекторы, специально обученные во второй половине XIX в. официально установленным и хорошо разработанным эклектичным «русско-византийским» и «византийским» формам, в свои зрелые творческие годы начала XX в. продолжали творить в этом направлении, развивать его. Империя также продолжала одобрять прежние официальные формы. Шло дальнейшее их совершенствование, однако в соответствии с общими тенденциями поздней эклектики, которая не могла не адаптироваться к общей модернистской направленности предреволюционной архитектуры. Поэтому эклектичные соборы и церкви 1890–1910-х гг. часто включали в себя отдельные модернизированные детали. В частности, это касалось увеличения размеров модных элементов декора. Также в большинстве храмов конца XIX и начала XX века можно увидеть и некоторый рационализм – в применении крупногабаритных проемов на фасадах. Однако на этом рационализм и заканчивался в большинстве случаев. Функциональное назначение каких-либо основных частей храма изменить было невозможно – соответственно и новые рационалистические решения не требовались.

Большой эффект достигался тогда, когда зодчие «извлекали» из «византийской» архитектуры наиболее знаменитые формы и переносили их в свежую архитектуру, чтобы подать в новом качестве: разместить их в более вольных композициях.

Рис. 193. Собор св. Александра Невского, г. Царицын (ныне Волгоград). Фото начала XX в.

208

Для сооружения в г. Царицыне (ныне Волгоград) собора св. Александра Невского (арх. А.А. Ященко, Ю.Н. Терликов, 1899–1918, рис. 193) был доработан прежний проект оренбургского Казанского собора А.А. Ященко. За счет высокой постановки всех куполов окончательно удалось совместить, казалось бы, плохо совместимое: русскую устремленность храмов ввысь с византийской «спокойной» сферической формой большинства куполов. Собор, стремительно вырастая из земли, меняет свои формы, напоминая не языки пламени, но клубы дыма.

Рис. 194. Церковь Знамения Божией Матери, г. Вильна (ныне Вильнюс). Фото начала XX в.

Идея постепенного нарастания «византийских» объемов положена также

воснову величественных композиций церкви Знамения Божией Матери в г.

Вильна (ныне Вильнюс, 1899–1903, рис. 194) и Никольского Морского собора

вКронштадте (арх. В.А. Косяков, 1901–1913, рис. 195). В крупных формах и в отделке Кронштадтского собора прослеживается большее влияние модерна, что подчеркнуто огромным круглым окном в третьем ярусе и его оформлением. Монументальная роспись тоже имеет черты модерна.

Некоторыми элементами модерна обладает и новое произведение А.Н. Померанцева в «византийском стиле» – храм Александра Невского в Софии, столице Болгарии (1904–1912, рис. 196).

209

Рис. 195. Никольский Морской собор, г. Кронштадт. (Современное фото с сайта karpovka.com)

Рис. 196. Храм Александра Невского, г. София. Современный вид (фото Pudelek из блога П. Шумилова)

210