3859

Рис. 130. Троицкий собор Александро-Невской лавры, г. Петербург. План, поперечный разрез, западный фасад

Рис. 131. Борисоглебский собор Борисоглебского монастыря, г. Торжок. Фасад и план

основных фасадах восьмерик прорезан строенными и вписанными в полукруг «итальянскими» окнами (композиция заимствована из архитектуры Италии). Еще более весомая примета классицизма – четыре дорических портика.

151

Рис. 132. Казанский собор, г. Петербург. Северный фасад и план участка с собором (проект)

На этапе зрелого (позднего) классицизма шедеврами Петербурга стали

Казанский собор (1801–1811, арх. А.Н. Воронихин, рис. 132), Преображенский собор (1827–1829, арх. В.П. Стасов, рис. 133), Троицкий, или Измайлов-

ский, собор (1827–1835, тот же автор, рис. 134).

Казанский собор, созданный на начальной стадии этого этапа, не случайно тяготеет к западноевропейским формам. Император Павел I велел строить храм по подобию собора Петра в Риме, что подразумевало мотив циркульно расположенных колоннад. Проекту А.Н. Воронихина было отдано предпочтение, так как он единственный из всех авторов проявил широкий градостроительный подход. Удалось вписать собор в участок нетрадиционной трапециевидной формы на Невском проспекте, превратить храм в парадное градообразующее звено главной улицы города. Другие авторы предлагали крупный центрический объем с грандиозным куполом. В отличие от них, А.Н. Воронихин сделал композиционный акцент на организующую роль колоннад. Уменьшенный купол подчинен колоннадам и зрительно завершает центральный портик колоннады. Основная часть храма имеет удлиненный план в форме латинского креста. (Из двух задуманных колоннад удалось построить только одну.)

Соборы В.П. Стасова являют собой пятикупольные композиции. В Преображенском соборе усматриваем вполне обрусевший классицизм. Главнейший элемент храма – уже не модифицированный четверик, как в соборе Торжка, а большая ротонда. В Троицком соборе малые главы непривычно размещены на основных осях, но они повторяют украинскую композицию деревянного храма, стоявшего на том же месте. Собор имеет ярко выраженный визуально план

152

равноконечного креста. Огромная центральная ротонда окружена колоннадой в дань столичному статусу храма.

Рис. 133. Преображенский собор, г. Петербург. Рисунок 1834 г.

Рис. 134. Троицкий (Измайловский) собор, г. Петербург. Современный вид (фото с сайта spbhi.ru) и план

На этом этапе, особенно на его завершающей стадии, становится особенно популярной композиция «ротонда на четверике». Она прекрасно иллюстри-

153

рует сложившийся русский вариант классицизма, полностью лишенный атавизмов барокко, доведенный до стандартного набора архитектурных форм с тщательно выверенными пропорциями. В такой храмовой модели монументальность достигается за счет высоких полуциркульных окон ротонды, ритмично разделенных пилястрами, и благодаря величественным портикам, приставленных к четверику. Модель прекрасно подходит для тиражирования: и для повтора при возведении крупных соборов, и для широко развернувшегося в это время массового строительства меньших по размерам кирпичных приходских храмов на периферии.

Рис. 135. Знаменский собор, г. Курск. Открытка конца XIX – начала XX в.

Главная ротонда может дополняться малыми барабанами для создания пятиглавия, как в Знаменском соборе Курска (1816–1826, рис. 135), но в конце этапа часто она является единственным барабаном, как в соборе Рождества Христова в Кишиневе (1830–1836, арх. А.И. Мельников, рис. 136).

При этом колокольня может быть преднамеренно невысокой, не мешающей восприятию крупной ротонды, но может быть и показательно возвышенной. Во втором случае в композиции играют равноценные роли храмовая часть и колокольня.

154

В Курске две симметричные башни-колокольни, достроенные в 1840-е гг., стали отголоском столичной архитектуры собора Александро-Невской лавры.

Рис. 136. Собор Рождества Христова, г. Кишинев. Открытка конца XIX – начала XX в.

Последнюю стадию позднего классицизма и общий распад классицизма иллюстрируют два главных сооружения: Исаакиевский собор Петербурга (1818–1858, арх. О. Монферран, рис. 137) и московский Богоявленский храм в Елохове, ныне кафедральный собор Московской городской епархии (1845, арх. Е.Д. Тюрин, рис. 138).

Сооружение грандиознейшего Исаакиевского собора растянулось почти на 45 лет. Вновь была задана ориентация на западные образцы. За проектирование взялся француз О. Монферран, переехавший в Петербург. Сказалось его недостаточное знакомство с русскими градостроительными и храмостроительными традициями. Проект пришлось несколько раз пересматривать. Уже после начала стройки он был доработан группой талантливых российских зодчих, в том числе А.А. Михайловым и В.П. Стасовым. Собор стал апогеем, последним выдающимся произведением русской классической школы, и в то же время символом ее заката. Храм имеет строгую симметрию. Прямоугольный план дополнен пристроенными с двух фасадов парами башенок и с четырех сторон – симметричными портиками, что придает общей планировке форму креста. Громадная ротонда с колоннадой представляет собой главный центральный объем высотно-купольного здания. Высота колонн портиков – 17 м, а общая высота собора – 101,5 м. В свое время собор был самым высоким в России, а ныне это второй по высоте храм после московского храма Христа Спасителя. Однако с близкого расстояния храм кажется недостаточно большим. Иллюзия

155

происходит из-за того, что сооружение превысило масштабы, сложившиеся во всей классицистической архитектуре России. По той же причине, из-за необычного увеличения всех размеров здания, не удался целый ряд общих пропорций.

Рис. 137. Собор св. Исаакия Далматского, г. Петербург. Проект фасада, план

Так классицизм «не выдержал» стремления к гигантизму. Кроме того, в оформлении высоких окон первого яруса присутствует ретроспективный барочный декор. Поэтому в формах собора четко усматриваются распад классицизма и зачатки эклектики.

Строительство Исаакиевского собора не имело себе равных по размаху работ и затратам сил. Достаточно сказать, что для него были вырублены из выборгского гранита, привезены и установлены 112 цельные колонны разного размера для отделки здания. На портиках – 48 колонн весом по 114 тонн. Купол собора представляет собой сложную металлическую конструкцию с двумя внутренних системами чугунных ферм и внешней системой, состоящих из 42 дугообразных железных кружал. Для украшения фасадов и интерьеров были привлечены скульптор И.П. Витали, художник К.П. Брюллов и десятки других специалистов.

156

Композиция величественного Богоявленского храма в Елохове приближена к традиционному русскому пятиглавию. В центре, конечно,

– мощная ротонда, в данном случае оформленная парными колоннами. Четыре малых барабана расставлены над углами четверика и так смело приближены к главной ротонде, что частично закрывают ее. Храм – четырехстолпный, опоры незаменимы для поддержки большой ротонды.

У высокой многоярусной колокольни все верхние ярусы вытянуты по вертикали, устремлены вверх, а их классицистическая обработка подчеркивает значимость собора. Так и кажется: подобной колокольни не хватает Казанскому или Исаакиевскому собору в СанктПетербурге для полной рус-

ской завершенности классицистических композиций. В Богоявленском храме также совершено явное отступление от классицизма в сторону эклектики. В частности, вкраплены элементы барокко для созвучия со старой барочной трапезной.

На московском примере хорошо видно, что в старой столице храмовая архитектура классицизма была более адаптирована к русским формам. В отличие от Москвы, Петербург то и дело создавал мало «обрусевшие» формы, стремился к тому видению античности и итальянского Возрождения, какое было у Западной Европы.

В первой половине XIX в. многие церковные приходы городов и сел вели кирпичное строительство взамен деревянного. Классицизм глубоко проник в провинцию. Поскольку проектирование храмов в это время стало задачей про-

157

фессионально подготовленных архитекторов, от их знаний и умений зависела прочность конструкций и художественная удача или неудача. Крестьянские общества, мало разбиравшиеся в приемах классицизма, не могли оказать на архитектора большого влияния. Однако следует помнить, что до 1861 г. земля, на которой стояли храмы во многих селах, находилась в частном помещичьем владении. Поэтому выбор размеров храма и богатства его отделки все-таки зависели от состоятельности и от вкусов владельцев земли – дворянских и именитых купеческих семей.

В целом архитектура позднего классицизма, с ее однообразием композиционных приемов, отвечала ограниченным возможностям провинциальных приходов и размаху каменного строительства.

С начала XIX в. получило широкое распространение типовое проектирование – не только жилых, но и культовых зданий. «Образцовые» проекты, изданные в столице и рекомендованные для применения на местах, брали за основу провинциальные архитекторы. Так, в 1824 г. в Санкт-Петербурге был издан альбом с «собранием планов, фасадов и профилей для строения каменных церквей» (авторы проектов И.И. Шарлеман и А.А. Михайлов). Например, один из проектов предусматривал двухъярусную ротонду с портиками (рис. 139). Подлинник альбома есть в собрании Воронежской областной библиотеки имени И.С. Никитина.

Рис. 139. «Образцовый» проект храма из альбома 1824 г.

158

В результате многие местные храмы отличались строгостью, не свойственной традиционной старорусской архитектуре. Не удивительно, что к середине XIX в. классицизм стал надоевшим стилевым направлением.

Российские особенности эволюции храмового строительства в период классицизма можно рассмотреть на примерах почти всех губерний, так как классицизм нивелировал отличия национальных архитектурных школ. Рассмотрим эти особенности на воронежских примерах.

К этапу строгого классицизма, или ко времени перехода от барокко к классицизму, относится очень яркая страница в истории городской архитектуры Воронежа. Это перестройка ансамбля Архиерейского двора по проекту выдающегося российского зодчего, итальянца по происхождению, Джакомо Кваренги. Главный городской Благовещенский собор, стоявший в архиерейской усадьбе, в то время не подвергся переделкам. Но Дж. Кваренги в 1780-е гг. реконструировал ряд корпусов, в том числе дом главы епархии и, как предполагается, создал проект отдельно стоящей колокольни, строившейся в 1790–1800- е гг.

Первоначально колокольня имела три яруса, что делало ее сомасштабной с остальными постройками Дж. Кваренги. Второй и третий ярусы отличались мастерским применением классицистического ордера в русской ярусной композиции. Первый ярус, напротив, получил очень скромное оформление, что характерно для колоколен конца XVIII в Очевидно, необходимо согласиться с реконструкцией исследователя А.Ф. Крашенинникова: верхний ярус имел купольное покрытие, аналогичное завершениям нескольких соседних архиерейских корпусов, а в них классицистические формы сочетались с барочными. Поэтому колокольню, в ее первом виде, также следует отнести к архитектуре переходных форм.

Затем в 1820-е гг. колокольне был добавлен четвертый ярус со скульптурами и с длинным шпилем, что на долгие годы превратило ее в главную высотную доминанту города (рис. 109, 140). Таким образом, все сооружение уже являло собой размашистое внедрение русского варианта классицизма. Воронеж и в этом проявлении оказался на одном уровне со столичным храмостроением. Можно согласиться со словами искусствоведа Ю.И. Успенского, что «легкое, стройное, уносящееся ввысь со своим шпицем» сооружение было одной из достопримечательностей не только Воронежа, но и России.

В 1836 г. ансамбль Архиерейского двора был превращен в Митрофановский монастырь, куда на поклон мощам святителя Митрофана стекались паломники со всей России.

Также к строгому классицизму относится Троицкий (Смоленский) собор на новой главной торговой площади Воронежа (рис. 141). Сначала собор сооружали в 1779–1789 гг., но он обвалился, и строительство началось заново. Видимо, проект подвергся переработке, отчего и вышло в обновленном варианте не барокко, а наслоение форм барокко и классицизма. Храмовая часть была

159

завершена в 1805 г., колокольня – лишь в 1818 г. Как и в образцовом соборе Н.А. Львова, отголоски барокко остались в композиции «восьмерик (четверик со скошенными углами) на четверике»; в «старомодной» купольной кровле восьмерика. Только здесь объем восьмерика – высокий, выглядит как большой куб, что, очевидно, демонстрирует значимость храма, сооруженного на пожерт-

вования зажиточных купцов.

В парных колоннах, которыми оформлен восьмерик, в том числе и угловые грани, также виден переход от барокко к русскому классицизму. Но крупные световые проемы восьмерика с полуциркульным завершением, обработка четверика, а также очень стройные пропорции колокольни – уже типичный классицизм. Верхний ярус колокольни был завершен круглыми циферблатами часов.

После того как в 1836 г. Благовещенский собор отошел к Митрофановскому монастырю, функции кафедрального собора Воронежа перешли к Троицкому. Видимо, для еще большей солидности в 1850-е гг. четверик получил роскошные коринфские портики – очень высокие, охватившие огромный четверик вплоть до карнизов. Такие пропорции портика выходят за пределы приемов не только строгого, но и позднего классицизма, свойственны эклектике. Воз-

можно, к такому гигантизму воронежцев подвигли необычайные масштабы столичного Исаакиевского собора.

Черты перехода от барокко к классицизму ясно просматривались и в сооружениях Покровского Девичьего монастыря конца XVIII в. Колокольня монастыря была очень похожа всеми формами на колокольню Троицкого собора. Главный монастырский Преображенский храм представлял собой излюбленный воронежский тип барочного храма: широкий восьмерик на четверике. Од-

160