3859

Рис. 151. Троицкая церковь, г. Новохопёрск. Фото начала XX в.

Рис. 152. Церковь Рождества Христова, с. Стадница. Современный вид (фото П.А. Попова) и план (рис. Л.В. Кригер и М.Ю. Дьякова)

171

Форма ротонды зрелого классицизма повторяется в Троицкой церкви г. Новохопёрска (1835, рис. 151), Троицкой церкви в селе Васильевка Бутурли-

новского района (1841), церкви Трех Вселенских Святителей в селе Россошь

(Россоши) Репьевского района (1843) и др. Неожиданный возврат к невысокому восьмерику, близкому к ротонде, где каждая грань наделена большими круглыми световыми проемами, наблюдаем в церкви Рождества Христова в с. Стадница Семилукского района (1838, рис. 152). Пример удачной попытки уйти от всеобщего однообразия. Кстати, стадницкая церковь непрерывно действовала в течение всей своей истории и остается действующей – такие случаи редки.

Рис. 153 . Церковь Преображения, с. Гнилое. Современный вид (фото С.В. Смирнова) и планы двух этажей (рис. Л.В. Кригер и М.Ю. Дьякова)

172

Монументальными формами выделяется церковь Преображения в с. Гнилое Острогожского района (1832 или 1834 – 1846, рис. 153). Двухэтажный храм с таковыми же приделами имеет план равноконечного креста. В центре композиции высится ротонда, над двумя ветвями креста – четырехгранные колокольни. Благодаря тому, что приделы вбирают в себя значимые площади, центральному объему храма оставлен план небольшого квадрата. Поэтому опоры ротонды не делят на части высокое внутреннее столпообразное пространство.

Заключительная стадия позднего (зрелого) классицизма совпадает с ранней стадией периода эклектики.

3.4.4.Строительство эпохи капитализма середины XIX в. – начала XX в.

3.4.4.1.Период эклектики 1830–1890-х гг.

Тенденции в русском зодчестве этого периода были следствием утверждения в стране капиталистических отношений. Капитализм получил развитие после отмены крепостного права в 1861 г.

Важным достижением периода эклектики стало массовое преобладание (даже в сельских приходах) кирпичного храмостроительства над деревянным. При этом многие приходские храмы увеличиваются в размерах, усложняется их планировочная структура – при повсеместном тяготении к построению церквей по типу корабля и к общей планировке, напоминающей форму православного креста. Храмы, сооруженные ранее, в XVIII – первой половине XIX вв., расширяются за счет добавления или расширения трапезных и приделов. В новых храмах изначально предусматривают достаточно обширные приделы – так, что они вместе с основным храмовым объемом и трапезной составляют целостную объемно-планировочную композицию. Во второй половине XIX в. храмы все чаще строят неоштукатуренными снаружи. Усложняется кирпичный декор фасадов, кирпичи обтачиваются в соответствии с фигурной кладкой. Оказались востребованными новые поколения искусных каменщиков.

В художественном отношении эклектика характеризуется ретроспективизмом (обращение к формам старой архитектуры), механическим воспроизве-

дением элементов прежних стилей и сочетанием разностилевых элементов.

Эклектика проявляется двояко. Во-первых, это одновременное подражание разным стилям в разных постройках, каждая из которых может отличаться одним выбранным стилем. Во-вторых, в одной постройке может соединяться подражание нескольким стилям.

Большая, чем прежде, свобода частных заказчиков, меньшая роль государства в застройке населенных пунктов привела к быстрому уходу от приевшегося классицизма и его однообразия.

Начало эклектики в культовой архитектуре вызвало возврат в первую очередь к главным носителям православной символики – к прежним русским

173

типам храмов и к русскому стилю. Более того, еще до 1861 г. именно в храмовой архитектуре впервые была заявлена эклектика как повторение старорусских форм. Тем самым храмовая архитектура готовила светскую к переходу на эклектизм.

Наиболее крупное событие в храмовом зодчестве середины XIX в.: внедрение особого стилевого сочетания при строительстве соборов и других значимых церквей. Оно получило название «русско-византийский стиль» (часто пишется в кавычках, чтобы подчеркнуть искусственный характер стиля). Его главным создателем и идейным вдохновителем был крупный русский архитектор К.А. Тон, отчего существует также понятие «Тоновская ар-

хитектура».

В 1830–1840-е гг. К.А. Тон спроектировал ряд крупных городских и монастырских соборов, отличительной чертой которых было историчное подражание русским и византийским формам в знак уважения к национальным православным традициям. Однако Тоновская архитектура не копировала в точности соборы той или иной эпохи.

«Русско-византийский стиль» характеризуется эклектичным наложением византийского и (или) русского декора, а также и классицистического,

на избранную зодчим символическую русскую объемную композицию. Чаще всего это был крестообразный в плане храм с центральным четвериком и пятиглавием. Главный крупный барабан опирался на четыре столпа. Четыре угловых барабана могли использоваться как колокольни. При этом невозможно было отойти от классицистической пространственной основы: ведь класси-

цизм в России еще господствовал и именно тогда, при императоре Николае II, отличался особенной строгостью. Классицистические мотивы выбирались те, которые в свое время вплетались в старомосковскую архитектуру.

Самое известное произведение Тоновского направления: московский храм Христа Спасителя (1839–1883, рис. 154). Храм-памятник, запоздало сооруженный в память о победе России в войне 1812 г., имел, подобно храму Василия Блаженного, гораздо большее идейное и градостроительное значение. Он был задуман как новый главный собор Москвы, поставленный выше Кремля и ориентированный на весь город. Купольная система поддерживалась четырьмя колоссальными столпами. Собор имел план равноконечного креста и четыре одинаковых фасада. Прототипами высоких проемов верхнего света с полуциркульными перемычками стали византийские окна, но в декоре отдано главное предпочтение русскому стилю. Килевидные завершения закомар повторяют формы Благовещенского собора Кремля и многих других соборов эпохи Русского централизованного государства. Аркатурный пояс на уровне окон скопирован с Успенского собора Кремля и его древнего прототипа – Успенского собора Владимира. Архитектор расширил главный барабан по подобию ротонд позднего классицизма и в напоминание о центральном византийском барабане, но главу сделал луковичной. Поэтому она вы-

174

глядела непривычно громадной для русского собора и при взгляде снизу казалась близкой к шлемовидной.

.

марах в виде кокошников: килевидных (по бокам) и трехцентровых с верхним треугольным (посредине).

175

Тоновский композиционный тип храма широко копировался в России. Были изданы новые альбомы типовых проектов, на этот раз составленных Тоном. В отличие от «образцовых» проектов эпохи позднего классицизма, эти проекты допускали больше планировочных и стилевых вольностей. Часто храмы сооружали «кораблем», пристраивая к основному объему трапезную и колокольню.

Рис. 155.

Владимирский собор Рождество-

Богородицкого монастыря, г. Задонск.

Современный вид (фото С.В. Смирнова)

Рис. 156. Вознесенский собор, г. Елец. Современный вид

(фото С.В. Смирнова)

176

Однако у Тоновской архитектуры было очень много критиков как среди современников, так и среди искусствоведов последующих поколений. И дело не только в разных вкусах публики. Поводы для неприятия такого направления были весомыми. Тоновский поиск храмовых форм направлен на возврат старого, а не на утверждение нового. Стиль К.А. Тона не был результатом эволюции народного русского зодчества. Это внедрение субъективно выбранных и официально поддержанных государством и Церковью национальных архитектурных форм. Весомой была поддержка Николая I, который, рассмотрев Тоновский проект храма Христа Спасителя, прекратил демократическое создание проектов на конкурсной основе.

В старом капитальном советском учебнике «История русской архитектуры» (главный редактор С.В. Безсонов, 1956) из всех храмов этого направления называется только храм Христа Спасителя и утверждается: «Сверху стал насаждаться официальный, так называемый «русско-византийский стиль», реакционная сущность которого маскировалась эклектической имитацией византийских и поверхностно истолкованных древнерусских архитектурных форм».

Сегодня Тоновская архитектура, конечно, заслуживает более взвешенных оценок. Спустя 150–180 лет храмы воспринимаются не только как историкоархитектурные памятники, но и как по-своему красивые и величественные постройки, как мощное воплощение в архитектуре православной символики. Несмотря на весь его официоз, русско-византийский стиль гораздо больше соответствовал православной вере, чем классицизм, и впервые взывал к памяти об историческом наследии России.

Это явление было началом второго (после событий Петровской эпохи) масштабного развития храмовой архитектуры по директивам государства. Но, в отличие от времени Петра, когда внедрялись европейские типы архитектуры в разрыв с культурой Московской Руси, Тоновская архитектура стала навязывать русские типы. Поэтому ее идеи получили развитие в профессиональных архитектурных разработках второй половины XIX в. Они нашли широкое понимание в народе, глубоко проникли в провинциальное строительство. Появление большей свободы в храмовом творчестве вело к возврату всего русского, а не к совершенствованию общеевропейского.

После Николая I императорская власть продолжала покровительствовать развитию национальных храмовых форм. Особенно поощрялось «византий-

ское» направление, иными словами «византийский стиль» (опять в кавыч-

ках). Оно в середине XIX в. стало любимым в придворной архитектуре царской семьи. Оно же нашло воплощение в постройке крупных соборов во многих значимых регионах и городах России, в особенности окраинных.

«Византийский стиль» символизировал истоки русского православия. Выбор этого стиля во многом диктовался обострением международной борьбы за сферы влияния Востока и Запада. Россия стремилась к упрочению позиций

177

на Балканском полуострове, к принятию под свое покровительство православного населения Константинополя, к укреплению идеалов православной Церкви в западных губерниях.

Современный исследователь Ю.Р. Савельев впервые хорошо раскрыл тему государственного заказа на искусство историзма при Александре II и Александре III. Автор показал, что государственный заказ был отдан плеяде талантливых зодчих. Они создали настоящие шедевры, работая на имидж страны и ее официальной религии. Они проектировали храмы, изучая наследие Византии, делая его ретроспективный показ и стараясь усилить его мощь. При этом они опирались не только на непосредственные прототипы храмов Киевской Руси

X–XI вв. Были также использованы более древние родственные образцы в не-

скольких регионах, которые в разное время находились под властью Византии и под большим влиянием византийской культуры: в Греции, Армении, Грузии, Италии. Авторы подражали и крестово-купольной конструкции, и внешнему убранству византийских храмов, причем могли расстанавливать барабаны с главами и «по-византийски», и «по-русски», как в планировочной композиции К.А. Тона.

Творчество этих архитекторов было не только ретроспективным, но и отчасти новаторским. В частности, получили новое применение композиции романского стиля. Некоторые романские композиции подобны древним формам грузинских и армянских православных храмов. Поэтому они вошли в хорошее сочетание с византийско-русской архитектурой.

Выполняя государственный заказ, несколько архитекторов превзошли К.А. Тона, который слишком прямолинейно сталкивал разностилевые формы, и достигли большей композиционной гармонии. В отличие от К.А. Тона, новые поборники официального стиля внесли в русскую архитектуру несвойственные ей формы и тем самым сблизили ее с западноевропейскими традициями. Однако, если Тоновская архитектура взывала к памяти о старой Руси – пусть грубовато, но красиво; если она допускала лишь небольшие «византийские» вкрапления, то новое элегантное интерпретирование русско-византийского стиля отдаляло страну от исконно русских образцов – как Киевской Руси, так и московского государства. Здесь кстати вспомнить, что непосредственные византийские прототипы первых киевских храмов попросту неизвестны, изучить их было невозможно.

При Александре II, в 1860–1870-е гг., воплощены крупные проекты большого знатока византийской архитектуры Д.И. Гримма. Новыми приемами отличался храм, посвященный св. князю Владимиру и выстроенный на месте его крещения в Херсонесе (теперь территория г. Севастополя, 1859–1861, рис. 157). Структура креста четко читалась и внутри храма, и в его внешних объемах. Пирамидальность построения объемов взята из русской архитектуры, но другие элементы – из грузинской, армянской и, вероятно, крымской. Среди особенных деталей – щипцы, многогранная форма апсид, оконные проемы в форме креста. Также Д.И. Гриммом создан необыкновенный армейский собор

178

св. Александра Невского в Тифлисе (1866–1897, рис. 158). К его центральному объему, увенчанному большим куполом, примыкают полукупола – наподобие тех, что отличают константинопольскую Софию. Они образуют пространственную центрическую композицию креста. Новаторские композиционные решения Д.И. Гримма впоследствии были использованы при создании очередных «византийских» образцов в период модерна и поздней эклектики.

Рис. 157. Храм св. князя Владимира, г. Севастополь. Современный вид

(фото с сайта crimea-kurort.com)

Рис. 158. Собор св. Александра Невского, г. Тифлис. Фото конца XIX – начала XX в.

179

На том же этапе другие авторы украсили величественными «византийскими» храмами еще несколько крупных городов. Очень жаль, что советские учебники игнорировали значение этого объемного пласта в истории архитектуры. В Самаре вырос Воскресенский собор (1867–1894, арх. Э.И. Жибер, рис. 159), в Риге – кафедральный собор Рождества Христова (1876–1884, арх. Р.К.

Флуг, рис. 160), в Киеве – собор св. князя Владимира (1853–1896, арх. И.В.

Штром, П.И. Спарро, Р.Б. Бернгардт, рис. 161).

Считается, что Э.И. Жибер под влиянием грузинских мотивов Д.И. Гримма применил щипцы при оформлении трех фасадов самарского собора. Впоследствии грузинско-

армянский мотив – вырази-

тельный центральный объем придела с тройным окном

(среднее выше боковых, все имеют полуциркульное завершение), а также щипцовым верхом и аркатурным поясом

– вошел в архитектуру многих храмов России как подражание византийским формам. Но, по мнению других искусствоведов, так сказывалось влияние

собора – с таким же арочным мотивом в виде тройного окна, но не щипцовым завершением стены, более привычным для Руси полукруглым, в виде большой закомары.

В храме Самары, в общей с ним декоративной стилистике, впервые появилась совершенно несвойственная византийской архитектуре, но очень необходимая России колокольня. Сначала вопрос о сочетании «византийского» храма и колокольни, превышавшей его по высоте, стал предметом острых споров. В дальнейшем пристройка колоколен к «русско-византийским» храмам была частой практикой вплоть до революции 1917 г.

180