3145

[8]Grigor'eva T.P. Japonija: put' serdca. URL: https://unotices.com/book.php?id=132343&page=66 (data obrashhenija: 29.11.2017).

[9]Sv. Evangelie ot Ioanna, glava 1 / Russkij sinodal'nyj perevod. URL: https://bibleonline.ru/bible/rus/43/01/(data obrashhenija: 29.11.2017).

Spisok proanalizirovannyh istochnikov

[1*] Aphorismen, Zitate, Sprüche und Gedichte. URL: https://www.aphorismen.de/zitat/15254 (data obrashhenija: 29.11.2017).

[2*] Martin Luther in Redensarten und Sprichwörtern - Redensarten-Index. URL: https://www.redensarten-index.de/suche.php?...luther.. (data obrashhenija: 29.11.2017).

[3*] Luthers Sprichwörtersammlung von Martin Luther. URL: http://gutenberg.spiegel.de/buch/-7927/3 (data obrashhenija: 29.11. 2017).

[4*] Jetimologija - Slovo "sovest'" - Russkij jazyk. URL: https://rus.stackexchange.com/questions/9898/Slovo-sovest' data obrashhenija: 29.11.2017).

[5*] Boryś W. Słownik etymologiczny języka polskiego.— Wydawnictwo Literackie.—

Kraków, 2005.— S. 687. — ISBN 978-83-08-04191-8 (data obrashhenija: 29.11.2017).

TYPES OF HERMENEUTICAL MODELS OF "FAITH" AS THE MEANS OF LINGUISTIC DETERMINATION IN MARTIN LUTHER`S RELIGIOUS-AND- PHILOSOPHICAL TEXTS

Z.Ye. Fomina

_________________________________________________________________________

Voronezh State Technical University,

Doctor of Philology, Professor, Head of the Foreign Languages Department Zinaida Yevgenjevna Fomina

e-mail: FominaSinaida@gmail.com

__________________________________________________________________________

Statement of the Problem: The German theologian was convinced that "the biblical message can reach people's hearing only in the form of the understandable word", which required an untiring search not only for the necessary words, but also for special hermeneutical structures (models) allowing the essence of Faith to be most easily explicated. In this connection, of interest is the identification of the most frequent philosophical-and-hermeneutical (interpretative) models of Faith, as well as the study of their structural elements, in which conceptual metaphors were mainly used.

Results. Luther uses mainly two definitive macro-models of Faith: explicitly-categorical (Faith is that) and descriptively-analytical (Faith is called that, when). Relevant macro-model for Luther is the explicit- ly-categorical one, which, in turn, is structured by the 10 models of Faith. The phenomenon "Faith" is objectified by a wide range of metaphors of various types, including anthropological, hydronymical (sea), biological, construction, financial, etc. Faith is characterized only by positively-marked qualities (it teaches us to cope with death, to step into the unknown without fear, Faith is a free essence, etc.). Faith is correlated with numerous anthropological, philosophical and theological concepts. In order to interpret Faith, the German theologian uses a wide variety of mental strategies: the strategy of antinomies, logical parallels, comparisons, cause-and-effect relations, and so on. The verifiers of Faith are "good deeds", "human feelings", "rites/rituals", etc.

Conclusions: The basic constituent elements of the philosophical-and-hermeneutical models of Faith for its verbal determination are various types of metaphorical images of "Faith". M. Luther`s metaphors are not of an abstract character, but of the earthly, concrete, and existential one. The German theologian interprets Faith through his own experience, represents Faith as a result of his personal, individual cognition. Considering the task of explaining the essence of Faith for common people as a major one, the German reformer widely uses for these purposes not only figurative (metaphorical) means, but also comparative, emotional resources of the language, allowing him to visualize the complex abstract concepts described by him, connected with Faith and defying mono-semantic interpretation.

77

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

Key words: M. Luther, Faith, types of hermeneutical models of Faith, determinative-and-categorical and determinative-and-analytical models of Faith, fidemic metaphors (metaphors of Faith), qualities of Faith, correlation of Faith, mental strategies.

УДК 81-139

ОБЩЕЕ И СПЕЦИФИЧЕСКОЕ В ВЕРБАЛЬНОЙ ЭКСПЛИКАЦИИ КОНЦЕПТА «МУЗЫКА» В РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА в XIXXX вв.

Л.В. Коробко

___________________________________________________________________________

Воронежский государственный технический университет, аспирант кафедры иностранных языков ГОУ ВПО ВГТУ, Военный учебно-научный центр ВВС «Военно-воздушная академия им. профессора Н.Е. Жуковского и Ю.А. Гагарина» (г. Воронеж), преподаватель кафедры иностранных языков Людмила Владимировна Коробко

e-mail: l.v.ledeneva@mail.ru

_________________________________________________________________________

Постановка задачи. Статья посвящена выявлению универсальных и специфических языковых средств экспликации концепта «Музыка» в пространстве русской художественной картины мира 19 и 20 веков. Результаты. О б щ е е в вербальной экспликации концепта «Музыка» в русской художественной картине мира 19 и 20 веков проявляется в том, что искомый феномен преимущественно репрезентируется существительными. В художественном дискурсе Л.Н. Толстого и В.В. Орлова доминируют автосемантические единицы. Превалируют слова с низкой частотностью употребления. Архитектоника лексико-семантического поля «Музыка» в языке Толстого и Орлова формируется из 4 макрополей. Концепт «Музыка» объективируется преимущественно посредством сочетаний глагольного типа. В русской художественной картине мира искомый феномен имеет противоречивую, антиномичную природу. Отмечается метафоричность репрезентации концепта «Музыка». Р а з л и ч н о е в вербальной экспликации концепта «Музыка» в русской художественной картине мира 19 и 20 веков отражается в индивидуальных ассоциативных реакциях концепта «Музыка». Отличительной чертой повести Л.Н. Толстого является внимание к представлению музыкальных жанров, тогда как В.В. Орлов акцентирует внимание на детальном рассмотрении «паспорта» музыканта. В языке Толстого превалируют субъектные значения музыки. Орлов, в свою очередь, ставит на первый план ее объектные значения. В 19 веке отмечается традиционный подход к музыке, для которого характерно облигаторное присутствие исполнителя; в 20 веке в фокусе внимания находится техника, человек не востребован для исполнения музыки.

Выводы. Универсальность репрезентации вербализованного концепта «Музыка» в языковой картине мира 19 и 20 веков заключается в антропологизации музыкальных инструментов, приписывании им человеческих качеств, а также в полярной природе искомого концепта. Специфическое в экспликации концепта «Музыка» состоит в том, что 19 век характеризуется традиционным подходом к исполнению музыки (скрипка, фортепиано и др.), тогда как в 20 веке, ознаменованном техническим прогрессом, преобладает техническое звучание музыки (транзистор, приемник и др.). С точки зрения субъектно-объектных отношений в 19 веке в фокусе внимания находятся субъектные значения музыки, музыка рассматривается как агенс; в художественном дискурсе 20 века доминируют объектные значения музыки, музыка выступает предметом обсуждений, споров, мечтаний. В русской языковой картине мира 19 века искомый феномен представлен как мо- рально-нравственная категория, тогда как в 20 веке акцент делается на интеллектуальном и духовном аспекте.

Ключевые слова: музыка, Л.Н. Толстой, В.В. Орлов, картина мира, концепт, художественный дискурс, вербальная репрезентация, антиномии, метафоры, архитектоника, синтагматика, семантика, аксиология, авторский стиль, синхрония, диахрония.

Введение. Понятие картины мира является базовым понятием, которое отражает

___________________

© Коробко Л.В., 2017

78

специфику человека и его бытия. Картина мира выступает результатом духовной активности человека и возникает у него в процессе контактов с миром [1, с. 110]. Изучение картины мира, в том числе художественной, философской, фольклорно-мифопоэтической и др. (см.: [2; 3: 4; 5; 6]) представляет особый интерес [7], поскольку с картиной мира связаны два процесса, непосредственное участие в которых принимает язык. «Во-первых, в недрах языка формируется языковая картина мира, один из наиболее глубинных слоев картины мира у человека.

Во-вторых, сам язык выражает и эксплицирует другие картины мира человека, которые через посредство специальной лексики входят в язык, привнося в него черты человека, его культуры» [7, с. 11].

Авторская картина мира представляет собой часть глобальной художественной картины мира, возникающей в сознании реципиента при восприятии художественного текста, и выступает панорамным представлением о конкретной действительности в тех или иных пространственно-временных диапазонах [8, с. 40]. Автор определяет замысел, структуру повествования, систему образов, манеру речи, символику и т.д. Делая акцент на том или ином фрагменте действительности, предлагая собственную точку зрения, писатель направляет читателя, указывая ему путь к правильному пониманию произведения.

Индивидуально-авторский стиль Л.Н. Толстого отражается в использовании экс- прессивно-окрашенных средств, репрезентирующих авторское отношение и позволяющих проникнуться его замыслом, риторических вопросов, заставляющих читателя глубже погрузиться в художественный мир произведения, задуматься, ощутить себя частью творческого процесса. В своих произведениях Л.Н. Толстой воплотил морально-нравственную жизненную философию, выраженную посредством виртуозного владения языковыми средствами, позволяющими проникнуть в мир художественного произведения.

Своеобразие индивидуально-авторского стиля В.В. Орлова заключается в использовании необычного для советского времени образного строя, редких мистических аллюзий, самобытности персонажей, присутствие намеков на несовершенства советской жизни. При минимальном употреблении необычных метафор и эффектных образов роман насыщен яркими словосочетаниями-определениями.

Целью предлагаемого исследования является выявление универсального и специфического в вербальной экспликации концепта «Музыка» в пространстве русской художественной картины мира 19 и 20 веков. В работе используется системный подход к исследованию материала. Вербализованный концепт «Музыка» изучается нами не только в инди- видуально-авторской картине мира, но и как многосложная, системная структура. Языковые ресурсы, служащие средством вербальной объективации феномена «Музыка», рассматриваются с позиции категориального, семантико-когнитивного, структурноморфологического, синтагматического, квантитативного, аксиологического, функционального и метафорического критериев.

Под термином концепт мы понимаем «дискретное ментальное образование, являющееся базовой единицей мыслительного кода человека, обладающее относительно упорядоченной внутренней структурой, представляющее собой результат познавательной (когнитивной) деятельности личности и общества и несущее комплексную, энциклопедическую информацию об отражаемом предмете или явлении, об интерпретации данной информации общественным сознанием и отношении общественного сознания к данному явлению или предмету» [9, с. 24].

В настоящей статье объектом исследования являются лексические единицы, участвующие в вербальной категоризации концепта «Музыка» в русской художественной картине мира. Предметом исследования служат универсальные и специфические черты в репрезентации концепта «Музыка» в художественном дискурсе 19 и 20 веков (на материале произведений Л.Н. Толстого и В.В. Орлова).

79

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

Изучение общих и специфических черт языковой категоризации концепта «Музыка» в русской художественной картине мира проводится на материале повести Л.Н. Толстого «Крейцерова соната» и романа В.В. Орлова «Альтист Данилов».

При анализе использовались методы категориального, семантико-когнитивного, структурно-морфологического, контекстуального, синтагматического, метафорического анализа, классификационный метод, количественный метод.

Результаты исследования. 1 . О б щ е е в в е р б а л ь н о й э к с п л и к а ц и и к о н - ц е п т а « М у з ы к а » в р у с с к о й х у д о ж е с т в е н н о й к а р т и н е м и р а 1 9 и 2 0 в е к о в . В ходе изучения и сопоставления художественных произведений Л.Н. Толстого и В.В. Орлова был проведен анализ материала с точки зрения частеречного критерия, который показал, что в вербальной репрезентации феномена «Музыка» в русской языковой картине мира преобладают существительные (67% у Л.Н. Толстого и 61% у В.В. Орлова), вторым по частотности классом выступают глаголы (29% у Л.Н. Толстого и 27% у В.В. Орлова), далее следуют прилагательные (4% у Л.Н. Толстого и 12% у В.В. Орлова). Музыка в индивидуально-авторской картине мира Л.Н. Толстого и В.В. Орлова выступает абстрактным понятием, и именно существительные среди всех частей речи призваны наиболее точно и глубоко отражать абстрактные сущности. Исследованию абстрактных существительных посвящены работы В.Н. Виноградова (1984), Т.А. Золотаревой (2003), Л.А. Савельева (1985), Е.С. Кубряковой (1991, 2000), Л.О. Чернейко (2009) и др.

Изучение концепта «Музыка» в русле когнитивной лингвистики предполагает рассмотрение нескольких уровней подхода (лингвокультурологический, лингвокогнитивный) к анализу того или иного концепта. Одним из базовых уровней выступает лексикосемантический, так как он позволяет передать внутреннюю форму исследуемого концепта [9, с. 47]. Гумбольдт утверждал, что язык есть «орган, образующий мысль» («Die Sprache ist das bildende Organ des Gedanken») [10, с. 75]. Без языка нет ясности в мышлении, а

представление не становится понятием. Душа постоянно стремится к освобождению от уз языка, ибо слово стесняет обогащающееся восприятие и даже может подавить его. Слово

– не отпечаток предмета, а отпечаток порожденного предметом в душе образа [11, с. 283]. Так, в каждом языке заключается своеобразный взгляд на мир [12, с. 71]. Изучение лекси- ко-семантического поля концепта «Музыка» позволяет проникнуть во внутреннюю форму искомого феномена, постичь загадочную природу музыки.

Лексико-семантическое поле (далее ЛСП), вслед за А.В. Бондарко, нами понимается как совокупность языковых единиц, объединённых общностью семантических функций и отражающих понятийное сходство обозначаемых явлений. В составе ЛСП выделяются ядерные и периферийные составляющие. Элементы, входящие в ядро ЛСП, обладают полным набором признаков, являются наиболее частотными в сравнении с другими элементами ЛСП и обязательны для данного поля. Элементы, структурирующие периферию ЛСП, обладают не всеми характерными для поля признаками и могут иметь признаки, присущие соседним полям [13, с. 39]. На основании превалирования субстантивов в художественном дискурсе Л.Н. Толстого и В.В. Орлова при построении ЛСП «Музыка» мы ограничились существительными.

Висследовательском поле, направленном на анализ состава лексических единиц в языке Л.Н. Толстого и В.В. Орлова, обнаружилось, что в подавляющем большинстве случаев русская языковая картина мира репрезентируется посредством автосемантических единиц (музыкант, концерт и др.), слова, образованные с использованием аффиксов (вещица, песенка и др.), представляют собой исключения и нерелевантны для писателей.

Врезультате рассмотрения ЛСП «Музыка» было установлено, что доминантой является лексема «музыка», используемая авторами в трех значениях: «звучание», «искусство», «произведение».

Наряду с выявлением превалирующей по частотности употребления лексемы в ЛСП «Музыка» анализ общих черт вербальной репрезентации концепта «Музыка» в 19 и 20 веках позволил утверждать, что в произведениях Л.Н. Толстого и В.В. Орлова преобла-

80

дают лексические единицы с низкой частотностью употребления (вариация, анданте, опус, квинта и др.), что указывает на семантическую насыщенность дальней периферии искомого ЛСП.

Обращает на себя внимание тот факт, что в языковой картине мира Л.Н. Толстого и В.В. Орлова выделяются 4 макрополя, превалирует среди которых в произведениях обоих авторов макрополе «Музыка как экзистенциональная категория», репрезентирующее он-

тологические, сущностные свойства музыки, вторым в квантитативном отношении явля-

ется макрополе «Инструмент как средство экспликации музыки», однако анализ макрополей «Время и пространство для звучания музыки» и «Человек как творец музыки» по-

казал расхождения в расстановке акцентов, о которых речь пойдет ниже. Под макрополем мы понимаем поле, содержащее множество лексических, понятийных, ассоциативных взаимозависимых микрополей [14, с. 200].

Музыка выступает ключевой частью нравственного бытия человека и средством экспликации истинной сущности человека. По нашим наблюдениям, у Л.Н. Толстого и В.В. Орлова используются, главным образом, полярные оценки номинаций лиц, чья деятельность связана с исполнением музыки. С одной стороны, музыканты в произведениях Л.Н. Толстого и В.В. Орлова представлены как одаренные люди, относящиеся к элите общества, влияющие на настроения и устремления людей, повышающие их духовную культуру. С другой стороны, люди данной профессии изображены как низкие, мелочные, пренебрегающие общественными устоями, нормами морали, вызывающие чувство презрения. Ср.:

…он был с к р и п а ч , причем искусный, нежнейший <…> он бы ее сыграл не хуже первой скрипки <…> они уважали его [скрипача] принципы [1*]; …был талант к музыке, и он вышел оттуда с к р и п а ч о м и играл в концертах [2*];

…она дала пространство и время неким предприимчивым м у з ы к а н т а м , у которых за душой ничего нет [1*]; …не профессиональный м у з ы к а н т , а полупрофессиональный, полуобщественный человек [2*].

Созданию образов музыкантов в произведениях обоих авторов служат детальные л е к с и ч е с к и е п о р т р е т ы , фокусирующие внимание на частях лица и тела и являющиеся знаками. Так, в повести Л.Н. Толстого у скрипача красные губы, изогнутые кверху большие белые пальцы. Ср.:

Сама внешность героя симптоматична; все в нем притягивает и завораживает женщин. Попадая под влияние его природного магнетизма, а также находясь под впечатлением от его музыкального таланта, представительницы прекрасного пола «теряют рассудок» и способны поддаться мимолетному порыву. Подобные признаки внешности героя отнюдь не вызывают к нему доброжелательного отношения, а рождают противоположные чувства [15, с. 68].

В романе В.В. Орлова крупная комплекция (обилен телом, с кустистыми бровями, могучая грудь), несвойственная для людей данной профессии, подчеркивает такие стороны его личности, как величественность и высокомерие. Ср.:

Земский был о б и л е н т е л о м , <…> л ы с , зато с к у с т и с т ы м и б р о в я м и , <…> с его комплекцией <…> дышать м о г у ч е й г р у д ь ю хотя бы в гигантскую медную трубу, <…> а он был с к р и п а ч [1*].

81

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

Альтист Чесноков характеризуется как молодой альтист, что говорит о его неопытности. Ср.:

Рядом с ним сидел у с а т ы й Чесноков, молодой а л ь т и с т <…> Чесноков понимал, что Данилов не мог не заметить его хитростей [1*].

Отличительной чертой хитрого, но неудачливого музыканта являются усы (усатый). Подобно резкому запаху чеснока, который невозможно не заметить, «хитрости» альтиста Чеснокова также не могли остаться незамеченными, а наоборот привлекали особое внимание.

Музыка в художественном дискурсе Л.Н. Толстого и В.В. Орлова выступает самостоятельной сущностью, о чем убедительно свидетельствуют с и н т а г м а т и ч е с к и е о т н о ш е н и я вербальных репрезентантов концепта «Музыка», анализ которых показал, что авторы, главным образом, объективируют искомый концепт посредством сочетаний глагольного типа, что дает возможность продемонстрировать агентивные черты музыки (музыка – агенс), а также отразить отношение к ней (любовь, ненависть и др.). Ср.:

…м у з ы к а д е й с т в у е т , как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося [2*]; М у з ы к а з а с т а в л я е т меня забывать себя, мое истинное положение, она п е - р е н о с и т меня в какое-то другое, не свое положение [2*];

…утром м у з ы к а оркестра с м я л а его, р а з д а в и л а , п о д ч и н и л а себе голос его альта [1*].

В фокусе внимания Л.Н. Толстого далее находятся субстантивные и предложносубстантивные сочетания, служащие конкретизации когнитивных характеристик рассматриваемого феномена, например:

И между ними с в я з ь м у з ы к и , самой утонченной похоти чувств [2*]; Ах, как замечательно! Моя Лиза б е з у м а о т м у з ы к и [2*],

тогда как оценочный компонент, репрезентированный адъективным типом сочетаний, является наименее значимым в квантитативном отношении, ср.:

Все было направлено против нее, в особенности эта п р о к л я т а я м у з ы к а [2*].

В.В. Орлов, напротив, отдает предпочтение в концептуализации феномена «Музыка» адъективным формам лексем-номинантов («интересная музыка», «музыка печальная», «здешней музыке» и др.), с помощью которых он не только дает оценку музыке, но и характеризует ее свойства и признаки. Ср.:

И ведь я не в первый раз слышу их, – говорил себе Данилов, – не в первый! Это с в о е о б р а з н а я м у з ы к а , но и н т е р е с н а я м у з ы к а [1*].

Концепт «Музыка» в ассоциативном представлении Л.Н. Толстого и В.В. Орлова наделяется как у н и в е р с а л ь н ы м и а с с о ц и а т и в н ы м и р е а к ц и я м и : музыка – искус-

ство, произведение, звучание, увлечение, наслаждение и т.д., так и и н д и в и д у а л ь н ы -

м и , о которых речь пойдет ниже.

Важно подчеркнуть, что образ музыки, как и многие другие образы писателей, а н - т и н о м и ч е н . Противоречивый характер музыки детерминируется различными аксиологическими константами, коррелирующими преимущественно с эмоциональной, интеллектуальной, сенсуалистической, психосоматической, темпоральной сферами, а также сфера-

82

ми морали, этики и др. Интерес вызывает расхождение в расстановке акцентов. Так, Л.Н. Толстой сосредотачивается на морально-этических противоречиях («поучительно,

замечательно / мерзость, ложь» и др.), например:

«…А вы будете на выставке? Как п о у ч и т е л ь н о ! А на тройках, а спектакль, а симфония? Ах, как з а м е ч а т е л ь н о ! Моя Лиза без ума от музыки. А вы почему не разделяете эти убеждения? А на лодках!..» А мысль одна: «Возьми, возьми меня, мою Лизу! Нет, меня! Ну, хоть попробуй!..» О м е р з о с т ь ! л о ж ь ! [2*].

В.В. Орлов фокусирует внимание на эмоциональной составляющей («<…>, счаст-

ливые / печальные, трагические» и др.), ср.:

…громкие, с ч а с т л и в ы е мелодии Глена Миллера, словно и не подозревавшие о неминуемой и скорой гибели маэстро в военном небе… [1*]; …мелодии планет и светил стали казаться Данилову п е ч а л ь н ы м и , а то и т р а - г и ч е с к и м и … [1*].

Данное различие обуславливается эпохой создания художественных произведений, а также языковой личностью авторов и спецификой их мировоззрения.

Ключевым моментом в создании образа музыки выступает а н т р о п о л о г и з а ц и я искомого феномена в языке писателей. Интерес представляет не только изображение музыки в качестве живого существа, способного совершать действия и провоцировать на поступки, но и репрезентация музыкальных инструментов, являющихся полноправными героями литературных произведений с их сложными взаимоотношениями. Ср.:

…м у з ы к а , танцы, сладкая пища <…> еще более р а з ж и г а ю т эту ч у в с т в е н - н о с т ь , и вследствие этого самые ужасные половые пороки и болезни делаются обычными условиями вырастания детей обоего пола и часто остаются и в зрелом возрасте [2*]; В о з н и к л а м у з ы к а , печальная, всех ж е л а ю щ а я п р и м и р и т ь [1*].

Каждый инструмент – «личность», обладающая яркой индивидуальностью, неповторимым характером и типажом. Фокус внимания Л.Н. Толстого сосредоточен на связи музыкальных инструментов друг с другом, установлении контакта и развитии их дальнейших отношений, ср.:

…он осторожными пальцами д е р н у л п о с т р у н а м [скрипки], и р о я л ь о т - в е т и л ему [2*].

В.В. Орлов, в свою очередь, антропологизирует музыкальные инструменты, проецирует на них качества музыкантов; в художественном пространстве «Альтиста Данилова» музыкальные инструменты – эмоциогенные существа. Ср.:

А л ь т в ней ж и л ч е л о в е к о м , л и ч н о с т ь ю , возможно – Переслегиным, или нет, им, Даниловым, с его прошлым и его вторым я – валторной и кларнетом… [1*]; …в а л т о р н а порой г р у с т и л а , в з д р а г и в а л а как-то или что-то п р е д с к а - з ы в а л а … [1*]; …к л а р н е т б ы л н е р в е н , в ц е п л я л с я в мелодию альта, р в а л ее, г р о з и л и м у ч и л с я [1*];

…и скрипом тяжелой черной двери, впускающей странного гостя, кларнета о п е - к а л к о н т р а б а с [1*].

83

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

Таким образом, общее в вербальной экспликации концепта «Музыка» в русской художественной картине мира 19 и 20 веков прослеживается на всех уровня репрезентации искомого феномена. Вербализованный феномен «Музыка» в языке Л.Н. Толстого и В.В. Орлова категорируется преимущественно посредством автосемантических субстантивных лексем, отражающих онтологические свойства музыки. На основании анализа дистрибутивного окружения концепта «Музыка» было установлено, что доминируют сочетания глагольного типа, репрезентирующие агентивные признаки музыки. В фокусе внимания находится антиномичность представления искомого концепта и его антропологизация в художественном дискурсе Л.Н. Толстого и В.В. Орлова. Особый интерес вызывают лексические портреты музыкантов, служащие для создания наиболее полного образа литературных героев.

Наряду с целым комплексом общих черт в экспликации концепта «Музыка» в инди- видуально-авторской языковой картине мира Л.Н. Толстого и В.В. Орлова, нами был выявлен ряд отличительных особенностей. Обратимся к направлению специфического представления вербализованного феномена «Музыка» в русском художественном дискурсе 19 и 20 веков.

2 . Р а з л и ч н о е в в е р б а л ь н о й э к с п л и к а ц и и к о н ц е п т а « М у з ы к а » в р у с с к о й х у д о ж е с т в е н н о й к а р т и н е м и р а 1 9 и 2 0 в е к о в . По нашим наблюдениям, для художественного дискурса Л.Н. Толстого релевантным является превалирование лексических единиц, входящих в состав макрополя «Время и пространство для звучания музыки», над ЛЕ, относящимися к макрополю «Человек как творец музыки», то-

гда как у В.В. Орлова отмечается прямо противоположная ситуация с доминированием макрополя «Человек как творец музыки» над макрополем «Время и пространство для звучания музыки».

Индивидуально-авторская языковая картина мира каждого из писателей нашла свое отражение в и н д и в и д у а л ь н ы х а с с о ц и а т и в н ы х р е а к ц и я х концепта «Музыка». Например, в языке Л.Н. Толстого релевантными выступают такие ассоциативные реакции,

как: музыка – покров, средство праздного времяпрепровождения, порок и т.д.; тогда как в художественном дискурсе В.В. Орлова: музыка – борьба, вампир, прикосновение, греза, благодать, рай и т.д. Специфические ассоциативные реакции позволяют утверждать, что для Л.Н. Толстого, как представителя 19 века, наибольшую значимость имеет морально-

этическая парадигма в отрицательном плане. Ср.:

Жена к а з а л а с ь з а и н т е р е с о в а н н о й только одной м у з ы к о й и была очень проста и естественна. Я же хотя и п р и т в о р я л с я з а и н т е р е с о в а н н ы м м у з ы к о й , весь вечер не переставая мучился ревностью [2*].

Музыка В.В. Орлова, являющегося представителем культуры 20 века, коррелирует с

религиозной, ментальной, мифопоэтической и другими сферами, а также рассматривается как борьба. Ср.:

Потом Данилов опять из ямы, из альтовой группы, взмывал звуком в с л а д к о е

Особое внимание Л.Н. Толстой уделяет м у з ы к а л ь н ы м ж а н р а м . Ср.:

Ну, м а р ш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли п л я с о в у ю , я проплясал, музыка дошла; ну, пропели м е с с у , я причастился, тоже музыка дошла, а т о т о л ь к о р а з д р а ж е н и е , а того, что надо делать в этом раздражении, нет [2*].

Л.Н. Толстой указывает на то, что музыка (маршевая, плясовая, религиозная) побуждает к определенным действиям и поступкам, а призыв бетховенской сонаты не очень

84

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

Использованная в данном примере модель [Р о д з а н я т и й ( солист) + М е с т о

ва. Посредством введения в текст произведения данной модели употребления имени собственного писатель пытается показать атмосферу тотального контроля советского общественного устройства. Так, обращение «товарищ», имеющее общественно-политическое значение «единомышленник, борющийся за интересы народа», указывает на политическую принадлежность литературного персонажа. Также упоминается не только место работы героя, но и его должность как маркер социального статуса. Обращение с использованием полного имени содержит не только элемент уважения, но и указание на принадлежность к семье.

Упоминание машины для написания музыки, наряду с музыкальной аппаратуры (приемник, радио, магнитофон и др.) в тексте В.В. Орлова является признаком технического прогресса 20 века и служит символом эпохи. Ср.:

Он сказал, что сейчас его м а ш и н а , создавая вариации той или иной музыкальной темы или же оркеструя их принятыми композиторами способами, уже г о т о в а п и с а т ь с л о ж н ы е с о ч и н е н и я на десять – пятнадцать минут звучания, не говоря уже о лирических и гражданских песнях. Когда же мы научимся искуснее делать полупроводники, м а ш и н а с м о ж е т п и с а т ь б а л е т ы , с и м ф о н и и , а при наличии текста и о п е р ы . Скажем, если возникнет нужда, можно будет пустить в машину учебник по алгебре для шестого класса и получить ш к о л ь н у ю о п е р у со сверхзадачей [1*]; Кармадон включил на всякий случай все три программы п р и е м н и к а «Аврора», стоявшего на кухне... [1*];

Данилов японским т р а н з и с т о р о м нащупал «Маяк»… [1*].

Акцент в 20 веке ставится на технократическом обществе; функция создания и представления музыки не на людях, человек снимает с себя обязанность сочинения и исполне-

ния музыки.

Наблюдаются расхождения в представлении вербализованного концепта «Музыка» с позиции рассмотрения диады «С у б ъ е к т – О б ъ е к т ». Л.Н. Толстой считает важным в большей степени показать субъектные значения музыки (МУЗЫКА – это ВЛИЯНИЕ, ВЛАСТЬ, ПРОНИКНОВЕНИЕ В СОЗНАНИЕ и др.), тогда как для В.В. Орлова приоритетными являются ее объектные значения (МУЗЫКА – это БЕСЕДА, ПУТЕШЕСТВИЕ, ИНСТРУМЕНТ и др.). Например:

Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, м у з ы к а д е й с т в у е т возвышающим душу образом, – вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом, а раздражающим душу образом [2*]; И его душа жаждала теперь высокой б е с е д ы о м у з ы к е , не о бойкой, шумной и пустячной даме, а об истинной музыке… [1*]; Данилов знал уже свою д о р о г у в м у з ы к е … [1*].

По результатам нашего исследования, специфика архитектоники концепта «Музыка» раскрывает я з ы к о в у ю л и ч н о с т ь писателей. Так, в «Крейцеровой сонате» музыка выступает, с одной стороны, как средство привлечения внимания, как тема для светских бесед, с другой стороны, как власть над человеком, каузатор как положительных, так и отрицательных эмоций, призыв к совершению поступков и посредник между людьми. Музыка определяется как «страшная вещь», вызывающая эмоции, требующие свершения и воплощения. Вместе с тем, музыка выступает венцом и критерием духовного человека.

86