Выпуск 7

туры «Рокудан» с музыкой гагаку. Так, современный исследо­

ватель Такува Сатоси усматривает возможность происхожде­ ния шестичастной формы пьесы от части ха танцевальной

пьесы «Мандзюраку» («Музыка десяти тысяч осеней»), которая повторяется шесть раз с небольшими ритмическими вариаци­ ями с изменениями темпа от медленного к быстрому и опять к медленному (что схоже с современной манерой исполнения «Рокудан»), при этом начало каждого проведения отличается от предыдущего (так называемый прием кандо, «изменение

головы»)21.

Однако Минагава подмечает еще одну очень интересную вещь, которая не может быть простым совпадением: особо важные слова и выражения текста молитвы, содержащие догматы христианского учения и выражения искренности веры (начальное слово Credo («Верую»), Jesum Christum («Ии­ сус Христос»), descendit («сошедшего с небес»), Et resurrexit («и воскресшего»), Et in Spiritum Sanctum («и в Духа Святого»), Confiteor («исповедаю»), в музыке либо акцентируются, либо подчеркиваются с помощью полутоновых мелодических по­ строений, то есть выделяются средствами музыкальной вы­ разительности. Начало и конец каждого раздела Credo под­ черкиваются в «Рокудан» паузами и ритмическими сбивками.

Фудзимото Со добавляет, что нисходящее глиссандо от 13-й до 6-й струны и последующий финальный унисон 1-й и 5-й струн в последнем такте пьесы «Рокудан» четко корреспондируются с финальным Amen молитвы Credo22.

Минагава Тацуо и Кубота Сатоко на основании сравни­ тельного структурного анализа обеих пьес приходят, таким образом, к единогласному мнению, что «Рокудан» представ­

ляет собой мелодико-ритмические вариации на тему молитвы Credo. Хор средневековой музыки «Mediaeval Music Choir» под

управлением Минагава Тацуо и японская исполнительница на кото Носака Содзю в сентябре 2010 г. сделали совместную за­ пись Credo и «Рокудаш которая включена в CD «Rokudan and

Gregorian Chant “Credo” в качестве звукового доказательства данной концепции.

21 Из личной беседы.

22 Минагава Тацуо. Сокёку «Роздан»... С. 87.

Однако при прослушивании данной записи возникает следующий вопрос: почему кото настроено в гемитонном (ма­ жорном) строе поги-тёси, или осики-тё, тогда как современ­ ный «Рокудан» исполняется в ангемитонном (минорном) строе

хирадзёси, который, как мы уже упоминали, был нововведе­ нием Яцухаси Кэнгё?

Следует вновь вернуться к реконструкции событий пере­ дачи мелодии Credo, сделанной Минагава Тацуо и дополнен­

ной нашими предположениями.

В 1614г., как известно, сёгунатТокугава издалуказ озапре­ щении христианской проповеди. Отношения военных властей с миссионерами к этому времени испортились окончательно; новообращенные христиане-японцы подвергались гонениям; любой намек на принадлежность к христианской вере был опасен для жизни. Кэндзюн ушел из жизни предположительно

в1623 г. Возможно, Кэндзюн, передавая руководство школой и репертуар своему преемнику Гэндзё, наказал особо строго отнестись к сохранению эзотерического (тайного) репертуара

вкотором пьеса Credo занимала одно из центральных мест,

и выбрать надежного человека для передачи ему этого знания. Гэндзё с помощью своего ученика Хосуя, выезжавшего под предлогом обучения богатых аристократов в Эдо и Киото, достаточно долго подыскивал подходящую кандидатуру среди молодых талантливых музыкантов того времени; в конце концов выбор его пал на Ямадзуми Кото, которого и Хосуй, и сам Гэндзё обучили основным пьесам школы Цукуси-рю,

атакже преподали ему и Credo. Известно, что многие веду­

щие музыканты гильдии Тододза исповедовали христиан­ ство и были крещены; не исключено, что и сам Ямадзуми был христианином (возможно, это обстоятельство в значительной степени повлияло на выбор Гэндзё). Но 1630-е годы, как из­ вестно, были одновременно и годами жестоких репрессий против христиан и временем окончательного запрета хри­ стианской проповеди в Японии. Любое выражение догматов христианской веры или даже простое использование запад­ ных приемов в архитектуре, скульптуре, живописи представляли опасность для жизни23. Поэтому Ямадзуми, создав свою

23 Так, Кано Эйтоку (1543-1590) официальный художник при дворе Ода Нобунага а затем Тоётоми Хидэёси, применял художественные приемы,

обучающих пьес, не представляющих самостоятельной худо­ жественной ценности. Таким образом, было сделано все, что­ бы скрыть истинный смысл, заложенный в этой пьесе26.

Кубота Сатоко не отрицает, однако, что «Рокудан» мог быть

написан и самим Яцухаси тем не менее композитор, «живший в то время, когда уже был принят закон о запрете христиан­ ства, подсознательно отразил мелодические построения Cre­ do и формальную вариативную структуру diferencias в своей пьесе “Рокудан” 27.

Такова концепция, предложенная японскими музыковеда­ ми, — на первый взгляд фантастическая, но при ближайшем рассмотрении, по нашему мнению, весьма правдоподобная. Добавим, что в свое время теория Минагава Тацуо подверглась жесткой критике со стороны японских ученых-музыковедов, занимающихся изучением традиционной музыки; все они фактически раскололись на два враждующих лагеря. Соб­ ственно говоря, споры вокруг происхождения «Рокудан» не

утихают до сих пор. Как считает японский музыковед Фудзита Таканори, причиной резкого неприятия той или иной новой теории является профессиональная ограниченность взглядов ученых, занимающихся долгое время одной, доста­ точно узкой проблемой. Очевидно, что в данном конфликте замешаны и патриотические чувства японских музыковедов, которые не могут допустить даже мысли, что к пьесе, состав­ ляющей основу традиционной сокёку, «приложили руку» при­ шлые европейцы28. Поскольку профессор Минагава считается крупнейшим в Японии специалистом по старинной европей­ ской музыке, ему «позволено» писать и говорить все, что он по­ желает, однако для конкретного специалиста ответ на вопрос о приятии его теорий зависит скорее от политических сооб­

26 Одним из косвенных доказательств правомерности предположения об изначальном авторстве Кэндзюна является тот факт, что на Окинаве ^Рокуdaw по сей день исполняется в мажорном строе ноги-тёси, одном из звукорядов, принятых в стиле цукусигото. Известно, что в 1702 г. рюкюсские музы­ канты Хаттори Киёдзаэмон Масадзанэ и Масахиро обучались игре на кото в школе Яцухаси-рю; тогда же на о-ва Рюкю были завезены и кумиута школы Яцухаси-рю, а также ^Рокудаш.

27 Минагава Тацуо. Сокёку «Рокудан»... С. 83.

28 Однако ученики профессора (например, молодой композитор, препо­ даватель Киотоского университета искусств Накамура Норико) всецело раз­ деляют его точку зрения по вопросу происхождения «Рокудан».

Исикава Рюсэн — японский картограф1

Е.К. Симонова-Гудзенко

(ИСАА МГУ)

Карты Рюсэн, по-японски Рюсэн-дзу2, чрезвычайно попу­ лярные в Японии в эпоху Гэнроку (1688-1704) были также од­ ними из наиболее распространенных японских карт в Европе XVIII— начала XIX вв. Карты этого типа есть в коллекциях уни­ верситетов и музеев Франции, Голландии, Великобритании, Германии и др. В российском японоведении это имя и сегодня мало известно, хотя думается, что карты мастера держали в руках и рассматривали многие. В европейской истории кар­ тографии впервые упомянул его в своем исследовании 1937 г. Мартин-Готгард-Теодор Рамминг3: «К концу XVII века карты Исикава Тосиюки (Рюсэн) из Эдо, расцвет творчества которо­ го пришелся на период между 1688 и 1713 гг., принесли новые черты в картографию. Карты Рюсэн — карты Японии (иХонтё дзукан комощ/’ и “Нихон кайдзан тёрику дзг/у) и планы горо­ да (<(Эдо Дзукан Комокг/9и “Бундо Эдо дайэдзг/9) — типичные

карты периода Гэнроку (1688-1703). Полагают, что Рюсэн был учеником знаменитого Моронобу. Не случайно его карты про­

1Исследование проведено при поддержке гранта Японского фонда (но­ ябрь 2013 — январь 2014).

3М.-Г.-Т. Рамминг (1889-1988), выпускник факультета восточных язы­ ков Петербургского университета, приехал в Токио на стажировку вместе с известными впоследствии японистами Н.И. Конрадом и О. В. Плетнером и оставался здесь до 1927 г. (был драгоманом российской миссии до 1923 г., затем преподавателем иностранных языков). С 1927 г. в Берлине препода­ вал японский язык в основанном В. Зольфом Институте взаимного обуче­ ния Японии и Германии. Сделал академическую карьеру, став профессором японистики, в 1948—1961 гг. был директором департамента Восточной Азии Института востоковедения АН ГДР. См.: АбрикосовД. Судьба русского дипло­ мата. М.: Русский путь, 2008. С. 548.