Выпуск 7

лю данмонОу то есть инструментальному стилю, пьесы которо­ го построены из одинаковых по протяженности структурных единиц данов. В дане, как правило,104 метрических доли, или 26 четырехдольных тактов (хёси).

Такова, повторимся, официальная версия, согласно кото­ рой пьеса «Рокудан-но сирабэ» написана Яцухаси Кэнгё при­ близительно в середине XVII в. Пьеса благополучно дошла до наших дней, она не только наличествует в репертуаре каж­ дого музыканта, играющего на цитре кото, но и широко известна за рамками японской музыкальной традиции; создана аранжировка этой пьесы для классического ансамбля санкёку (цитра кото, флейта сякухати, лютня сямисэн). Музыкаль­ ный текст пьесы служит своеобразным словарем технических приемов, которые использовали затем многие композиторы и исполнители, работавшие в жанре сокёку.

Однако несмотря на казалось бы, абсолютную прозрач­ ность и правдоподобность истории возникновения и бытова­ ния пьесы, при ближайшем рассмотрении возникает несколь­ ко труднообъяснимых вопросов.

Первый из них: почему у пьесы такое безликое, невырази­ тельное, непрограммное название?

и

Настройка кото хирадзёсиупредложенная Яцухаси Кэнгё

1 2 3 4 5 € 7 8 9 ХО 1 1 1 2 13

Настройка кото в школе Цукуси-рю, предложенная Кэндзюном

Названия кумиута Яцухаси Кэнгё — «Умэгаэ^ («Ветка сли­ вы»), «Фуки» («Трава богатства»), «Кокоро дзукусш («Задум­ чивость»), «Усугоромо» («Тонкие одежды»), «Юки-но аситш («Снежный рассвет») и т.д. — взяты из стихов классических

японских антологий и в высшей степени поэтические. Все без исключения пьесы для кото стилей кумиута и дзиута, напи­ санные в последующие годы, также имеют образные, утон­ ченные, изысканные названия. На этом фоне название «Пьеса

вшести частях» представляется простым подзаголовком. Но, возможно, был и заголовок? Если да, то почему он опущен?

Далее: откуда такая странная структура пьесы — шесть данов по 26 метрических единиц? И почему структурные части называются данами? Как известно, в музыке сокёку,

втом числе в стиле кумиута, вокальные эпизоды называются ута (песня), при этом в каждом из них строго 32 четырехдоль­ ных такта. Название «ута» бытует в музыке для лютни сямисэн, в музыке для лютни бива; в музыке придворного оркестра гагаку принято деление по принципу дзё-ха-кю (медленное вхождение — постепенное развертывание — стремительное завершение)8. Так почему же даны? И почему в первом дане не 26 тактов, а 27?9

Следующий вопрос: почему пьеса чисто инструменталь­ ная? Для японской музыки, исполняемой на традиционных инструментах, отсутствие вокальной партии является собы­ тием из ряда вон выходящим, японская музыкальная тради­ ция вокальна по своей природе. Но Яцухаси Кэнгё, отринув законы передачи и существования традиции, создает музы­ кальное произведение, абсолютно нехарактерное для музы­ ки сокёку того времени, поистине революционное, да еще и использует при этом знание, купленное незаконно. Мог ли Яцухаси Кэнгё, принадлежа к гильдии слепых музыкантов Тододза, обладая достаточно высоким музыкантским ран­ гом и профессиональным артистическим именем, поступить так без неприятных для него последствий? Представляется, что нет. Более того, Яцухаси в течение всей жизни пользовал­ ся покровительством известных и богатых людей. Согласно историческим документам, в 1660-х гг. Яцухаси был пригла­

8 Деление действия на даны принято в музыке театра Кабуки; однако ста­ новление данной театральной традиции пришлось на XVIII—XIX вв., то есть намного позже рассматриваемого периода времени.

9 Автор статьи, знакомясь с излагаемой концепцией, не поверила своим глазам, когда увидела, что в первом дане пьесы «Рокудан-но сирабэу» действи­ тельно присутствует лишний такт. Исполняя эту пьесу в течение пятнадцати лет, автор никогда этого не замечала.

Фунай, а также в Киото. Так, иезуит Гаспар Вилэл (1525-1572)

в1557 г. писал из Бунго: «После Дня покаяния (Пепельная среда, первый день Великого поста у католиков. — Н.К.) мы начали петь литургию двумя хорами …> мы пели “Miserere mei, Deus”11 и многие христиане плакали и молились вместе с нами»12.

Кэтому времени в репертуаре церковных хоров, состояв­ ших из миссионеров и новообращенных христиан, были как песнопения на латыни (Pater Noster, Ave Maria, Credo, Salve Regina), так и на японском языке; все они исполнялись под аккомпанемент какого-либо музыкального инструмента (ор­ гана, клавикорда, спинета, виолы). По мнению Минагавы,

вкачестве инструмента, аккомпанирующего певцам во время исполнения молитвенных песнопений, особенно до появления

вяпонских храмах органов, использовалась преимущественно виола13. Инструментальное сопровождение, воспроизводя­ щее мелодию молитвы, являлось необходимой мерой, посколь- ку японским певцам было трудно повторять непривычные для них вокальные построения. Виола в данном случае ока­ зывалась предпочтительней щипковых инструментов с пре­ рывистым звучанием (клавесина арфы лютни), поскольку ее звучание было максимально приближено к звучанию че­ ловеческого голоса. В миссионерских отчетах и письмах, от­ носящихся к 1560-м гг., встречаются многочисленные упоми­ нания об использовании виолы во время проведения служб. Так, в письме, посланном из Бунго в 1564 г., говорится, что «по возвращении в церковь была отслужена месса, сопрово­ ждаемая пением и игрой на виолах»14.

Минагава, опираясь на исторические документы, при­ ходит к выводу, что, возможно, процесс обучения духовной

11«Помилуй мя, Боже», псалом 50.

12 Takei Shigemi. What the Manuale ad Sacramenta [Sakaramenta Teiyo) Tells Us: St. Francis Xavier's Inheritance // Адзиа сэкай ни окэру ёроппа кирисуто кёбунка но тэнкай. Tokyo: Sophia University Press, 2000. N o .11.P. 122-130.

13Минагава использует название инструмента viola d'arco, что в букваль­ ном переводе с португальского означает «смычковая виола». Здесь и далее мы будем использовать термин «виола» как общее название смычковых лютен эпохи европейского Возрождения, которые использовались для музицирова­ ния в Японии.

14Минагава Таиуо. Сокёку «Рокудан»... С. 64.

дию, на которую певцы могли бы опереться»15. Уточним, что песнопения исполнялись только в унисон; научить японских прихожан многоголосному (гетерофонному) полифоническо­ му пению, принятому в католическом богослужебном каноне, не представлялось возможным, поскольку таковое абсолютно не ха но для японской вокальной культуры16.

М а полагает, что Кэндзюн, будучи весьма одарен­ ным музыкально, вполне мог быть тем музыкантом-инстру- менталистом, который обучался игре на виоле-да-арко для аккомпанемента певцам, а следовательно, хорошо знал и мелодии, и латинские тексты молитв католической мессы. Минагава пишет: «Можно предположить также, что япон­ ские исполнители на музыкальных инструментах, жившие в монастырях и при храмах, могли использовать европейские инструменты, такие как виола-да-арко, вместе с традицион­ ными японскими — кото и бива, на которых играли для повы­ шения своего мастерства, для развлечения, для собственного удовольствия и выражения своих чувств. Вполне возможно, что в их сольных выступлениях могли звучать парафразы из молитвенных мелодий, и в частности, мелодия Credo»17. Всем музыкантам, занимающимся традиционной сокёку и обяза­ тельно исполняющим «Рокудая» известно, что каждый его

дан (раздел) действительно представляет собой ряд повторяю­ щихся мотивов, опеваний, мелодических и ритмических ими­ таций, то есть, по сути род вариаций на некую скрытую тему. Минагава высказывает предположение, что этой темой яв­ ляется мелодия Credo, на которую нанизываются инструмен-

тальные построения. Подобная композиционная форма могла возникнуть под влиянием формы, известной как «дифференции» (diferencias) и характерной для испанской музыки XVI в.; однако, как уточняет японская исследовательница Кубота Сатоко, «мы не знаем, насколько тот “Рокудан” который ис­

полняется в настоящее время, близок к той форме, в которой

15 Минагава Тацуо. Сокёку «Рокудан»... С. 64.

16 См. нашу статью о становлении в Японии русского православного пев­ ческого канона: Клобукова (Голубинская) Н. Ф. Музыкальная культура Японии в эпоху Мэйдзи (по дневникам о. Николая Японского) // Orientalia et Classica. ВыпускXXXII. М.: РГГУ, 2010. С. 297-317.

17 Минагава Тацуо. Сокёку «Рокудан»… С. 65-66.