Выпуск 7

не вполне понятно. Одно из объяснений состоит в том, что первые трехстишия жанра хайкай были юмористическими, и шутка, заключенная в стихотворении, предполагала крат­ кость. Разделению помогла цезура, располагавшаяся после второй строки (5-7), а при инверсионном делении танка— по­ сле третьей (5-7-5). Обычное объяснение разделения танка на две части состоит в наличии в пятистишии ясно ощущаемой цезуры после первого трехстишия, или — чаще — двустишия. Цезура постепенно перерастала в паузу, затем вторая часть стихотворения была окончательно отвергнута.

Происхождение японского жанра трехстиший (первона­ чальное название хокку, затем — хайку) — искусственно и представляет собой исключение из правил. Трехстишия хай­ ку произошли из японских классических пятистиший тан­ ка посредством еще одного жанра, а именно «нанизанных строф» — рэнга.

Хокку (букв, означает «начальные строки») — мост, соеди­ няющий два наиболее распространенных жанра японской поэзии: древнюю поэзию «японских песен» вака4, то есть пятистиший танка, и поэзию хайку, трехстиший. Первона­ чальные хайку, носившие в то время название хайкай, были всегда юмористическими, это были как бы комические купле­ ты полуфольклорного типа на злобу дня. Позже характер их совершенно изменился.

Впервые жанр хайкай упоминается в классической по­ этической антологии «Старые и новые песни Японии» (аКокинсю^у905 г.) в разделе «Шуточные песни» («Хайкай ута»), однако это еще не был жанр хайку в полном смысле слова, а лишь первое приближение к нему. В другой известной анто­ логии, «Собрание горы Цукуба» [ Цукубасю 1356 г.), появи­ лись так называемые хайкай-но рэнга, то есть длинные це­ почки стихотворений на заданную тему, сочиненные одним или более авторами, в которых особенно ценились первые три строки. Первая антология собственно хайкай-но рэнга

— «Безумное собрание горы Цукуба» («Тикуба кёгинсю^) была составлена в 1499 г., выдающимися поэтами нового жанра считались Аракида Моритакэ (1473-1549) и Ямадзаки Сокан

4 Вака — общее понятие, которое включало в себя главным образом танка; в древности к вака относились и другие жанры: нагаута и сэдока.

Художественные приемы порасширению пространства 261

(1464-1552). В XV-XVI вв. начальное трехстишие, носившее название хокку получило самостоятельное значение и стало развиваться как отдельный жанр. Хокку — это первые три строки длинной цепочки стихотворений рэнга своеобраз­ ной амебейной формы, создаваемой двумя и более поэтами, поэтическая перекличка голосов по три и две строки на за­ данную тему. Рэнга — это по сути дела пятистишие танка в 31 слог, разделенное на две части (доцезурную и послецезурную), своеобразный вопрос и ответ, где сущность стихот­ ворения состоит не столько в самом тексте, сколько в едва уловимой, но все же ощущаемой связи между стихотворени­ ями, которая по-японски называется кокоро («душа», «серд­ це», «сущность»).

На собраниях поэтов, где сочинялись рэнга, модно стало на прощание экспромтом «бросать» трехстишие хокку.

Рэнга — цепочка трехстиший и двустиший (17 слогов и 14 слогов), иногда очень длинная, до сотни и более строк, по­ строенных по одному метрическому закону, когда просодиче­ ской единицей является строфа, состоящая из группы в пять

игруппы в семь слогов (5-7-5 и 7-7) в строке. Все трехстишия

идвустишия, часто написанные разными авторами по прин­ ципу переклички, связаны общей темой (дай), но не имеют общего сюжета. Каждое трехстишие и двустишие, представ­ ляющие собой самостоятельные произведения на тему любви разлуки, одиночества, вписанные в пейзажную картину, мож­ но без ущерба для его смысла вычленить из общего контекста стихотворения. Примеры такой формы известны в восточной поэзии, например цепочки пантунов, исполнявшиеся двумя полухориями, в малайской поэзии. В то же время каждый стих связан с предыдущим и последующим стихами: это как бы цепь вопросов и ответов, скорее даже зачинов и продолже­ ний, где в каждом последующем трехстишии или двустишии ценен поворот темы, неожиданная трактовка слова. Цепочки рэнга сочинялись экспромтом на поэтических собраниях, ког­ да два или более поэта выбирали одну из канонических тем и сочиняли по очереди трехстишия и двустишия. Относитель­ но большой объем рэнга в целом и сохранение при этом сти­ хотворной формы танка и всех ее свойств позволял просма­ тривать развертывание набора ассоциаций, присущих этому жанру, на сравнительно большом материале.

262 Е. М. Дьяконова

Подобный поэтический диалог восходит к песням-пере­ кличкам (мондо) из антологии «Собрание мириад листьев» («Манъёсю», VIII в.). Постепенно трехстишия, входившие в состав рэнга, приобрели самостоятельное значение и стали функционировать как произведения нового поэтического жанра, а сам жанр рэнга со временем сошел со сцены, совер­ шенно потеряв самостоятельное значение. Уже в XVI в. жанр рэнга фактически перестает существовать, так как поэты, пи­ савшие в этом жанре, по-видимому не сумели преодолеть его формальной ограниченности5.

Крупнейший поэт хайку и лучший теоретик и историк жан­ ра Масаока Сики (1868-1902) полагал, что жанр рэнга сыграл формообразующую роль для жанра хайку и прекратил свое существование с выходом в свет сборника Сокана «Собрание Собачьей горы Цукуба» («Ину цукуба сю», 1523 г.), антологии шуточных хайку — хайкай. Юмор, шутка, подзадоривание были на первых порах теми конструктивными элементами, которые вдохнули новые силы в угасающий жанр.

Почему после рэнга не появляется другой «длинный» жанр, а поэты сосредотачиваются исключительно на коротких фор­ мах — на танка и даже в большей мере на хайку? Этот во­ прос остается открытым. Известный филолог Огата Цутому, например, дает следующее объяснение: «Касаясь культивиро­ вания такого немногословного способа поэтического выраже­ ния, как хайку, объясняю это тем, что, во-первых, японская культура формировалась в земледельческом обществе, где люди поколение за поколением жили на одном и том же месте, так что все хорошо знали и понимали друг друга с полуслова; во-вторых, тем, что почти вся японская литература, и конеч­ но же поэзия хайку, создавалась и воспринималась опреде­ ленной группой, где каждый был одновременно и создателем и потребителем»6. Речь идет о группе, школе, кружке, цехе по­ этов — по-японски дза.

Как бы то ни было, XVI, XVII, XVIII века — это царство трех­ стиший. Искусство хайку изощряется, от юмористических зарисовок переходит к глубокой серьезной лирике выдаю­

5В настоящее время мода на рэнга возвращается.

6Огата Цутому. Дза-но бунгаку (Литература цеха поэтов). Токио: Кадокава бунсё, 1978. С. 41-42.

Художественные приемы порасширению пространства 263

щихся поэтов Мацуо Басё и Ёса Бусона. С исчезновением с поэтической сцены жанра рэнга жанр трехстиший выступает на первый план и становится наиболее чтимым и массовым в японской поэзии наряду с танка. Эта экстремально корот­ кая поэтическая форма, казалось бы, уязвима для влияний и деформации. На первый взгляд неустойчивая, обремененная целой системой обязательных формантов, она оказалась го­ раздо более жизненной. Жанр рэнга в этом случае сыграл роль инициатора: с его помощью танка, прежде существовавшая как единая формация (хотя и имевшая тенденцию к разрыву посредством цезуры после первых двух строк), получала с вве­ дением двухголосия возможность разделиться на две части. Центробежную роль сыграла возможность использовать две части танка как своего рода вопрос и ответ, и первая часть, трехстишие, стала существовать самостоятельно.

Стихотворение хайку состоит из одной или нескольких фраз, которые вмещены в 17 слогов. Традиционно по-японски оно записывалось в одну строку. При переводе на европейские языки его записывали и как четверостишие, и как двустишие, и как трехстишие. В переводах на русский язык хайку всегда записывалось как трехстишие.

Стесненность стихового пространства — имманентное свойство хайку «Сезонное слово» киго формула времени года

Основное свойство хайку как стихотворения состоит в том, что оно драматически коротко — короче, нежели пятистишие- танкауи такая сжатость лингвистического пространства соз­ дает особый тип вневременного поэтико-лингвистического поля. Главная тема хайку— природа, круговорот времен года, вне этой темы хайку не существует7.

Мудрецы говорили: «Кто видел смену времен года, тот ви­ дел все». Значит, он видел рождение, любовь, смерть, ощутил быстротечность, эфемерность жизни, то есть все самое важ­

7 В Японии и сейчас очень популярны многотомные издания типа сайдзики — каталоги тем, предметов, расположенных по временам года; каждому слову-теме часто сопутствует или фотография, или картина, или стихотворение, или все сразу, рисующие сезонные изменения.

Художественные приемы порасширению пространства 265

«поэзией существительного»11, глагольные формы слишком тя­ желовесны для трехстишия, употребляются часто в урезанном виде (тайгэн). В хайку нет места и времени, чтобы описывать предмет, обычно он просто называется. От предмета тянутся нити в контекст жанра, именно в контексте выстраиваются ряды ассоциаций.

Японцы с пристальным вниманием относятся к сезонным преображениям в природе, фиксируя малейшие, едва замет­ ные изменения в пейзаже. Японские филологи связывают это и с анимистическими синтоистскими представлениями о природе как сакральном пространстве, населенном многочис­ ленными богами кажи, и с традициями земледельческой куль­ туры рисосеяния, подразумевающей повышенный интерес к изменениям в окружающей среде. Один из классиков жанра, поэт XIX-XX вв. Такахама Кёси писал, что тема поэзии хай­ ку — «поэт и его пейзаж», а цель — «создать многочисленные образы, “человеческие и данные небом” связанные со сменой времен весны, лета, осени и зимы»12. Поэты хайку изображали «цветы и птиц, ветер и луну» (кате фугэцу, формула главных тем хайку), однако признавали: «Говорим о цветах и птицах, и в глазах запечатлевается пейзаж, слагаем стихи, и в серд­ це возникает восклицание»; «хотя изображаем одну травинку, но в ее тени невозможно скрыть трепещущие чувства твор­ ца». «На поверхности (хайку) — не чувства, а цветы... Чувства скрыты в глубине и влагой, звуками, мелодией проступают на поверхности стихов»13. По Такахама Кёси, слов в стихот­ ворении мало, но они строго организованы и подчиняются установленным правилам, благодаря которым сказать можно очень много.

Форма хайку была осознана как малая лишь в конце XIX в” в связи со знакомством с европейской поэзией и возникно­ вением нового жанра синтайси, «поэзии новых форм . Она с неизменными характеристиками просуществовала с XV по XX в. Каждая эпоха придавала свое содержание поэзии хай­ ку, а формальные средства и поэтические приемы возникали

1 Там же. С . 14.

12Такахама Кёси. Хайку токухон (Хрестоматия хайку). Токио: Иванами сётэн, 1973. С . 12.

13Там же.

внутри жанра при условии сохранения метрической системы и протяженности стихотворения всего в 17 слогов. Японские поэты не испытывали потребности увеличить количество сло­ гов и строк в стихотворении, пока во второй половине XIX в. с приливом западной поэзии, продемонстрировавшей возмож­ ности разных стихотворных форм, не начались эксперимен­ ты с формой.

Экспериментальные нарушения количества мор в строке в конце XIX-XX вв. привели в конце концов к разрушению жанра. Количество слогов увеличилось до 20-26 в некоторых экспериментальных образцах, однако жанр хайку от этого не выиграл, и поэты отказались от опытов по механическо­ му расширению пространства. После реставрации Мэйдзи наступил момент, когда казалось, что традиционные жанры исчезнут под напором западной литературы. Это касалось и театральных, и изобразительных форм. Однако все они сохра­ нились, и история традиционных жанров, многие из которых насчитывают несколько столетий, далеко не закончена.

Невозможность создания богатой эвфонии компенсирова­ лась, во-первых, формированием определенной ритмической системы, которая накладывалась на строго ограниченную ме­ трическую схему, а во-вторых, использованием сложно раз­ ветвленной образности, связанной с определенным набором тропов и приемов.

Способы расширения поэтического пространства: как работает контекст жанра

Для продолжения стесненного стихового пространства хайку и для наиболее полного и даже всеобъемлющего опи­ сания природы поэты прибегали, например, к созданию ци­ клов. Такое соединение практиковалось еще во времена Басё, однако циклы хайку у Масаока Сики, Такахама Кёси и дру­ гих поэтов эпох Мэйдзи (1868-1912), Тайсё (1912-1926), Сева (1926-1989) занимают более значительное место. Стремление раздвинуть поэтическое пространство хайку заставило поэ­ тов объединить стихи, причем единство их создавалось одним словом, общим для всех стихотворений. Цикличность хай­ ку соответствовала цикличности времен года, внутри цикла создавался своеобразный мир, обладавший своим отсчетом

Художественные приемы порасширению пространства 267

времени (весна, лето...), своим пространством (леса, поля, горы...). Сезонное слово «вытягивало» за собой и другие слова и образы, связанные с определенным временем года. Цикл ха­ рактеризовался общим кругом образов, настроений, причем опорное слово могло употребляться внутри цикла в различных грамматических модификациях.

В творчестве Масаока Сики часто встречаются циклы по десять хайку, это число представлялось поэту наиболее завер­ шенным, полным и гармоничным. Вот как общее слово сигэми — «заросли» организует цикл (здесь приведена его часть):

Сказанное в одном стихотворении цикла не повторяется, а как бы присутствует в других, создавая дополнительные связи с образами в прочих стихах. Главное слово цикла мо­ жет выступать на передний план или отходить на второй, как в третьем стихотворении, где внимание поэта сосредоточено ыа «лучах», а «заросли» необходимы лишь затем, чтобы, пропу­ стив через них «лучи вечернего солнца», оттенить их.

Принцип циклизации расширял поэтическое простран­ ство каждого стихотворения, причем цикл воспринимался как единство и позволял применять в нем очень ограниченный набор средств. Настойчивое повторение в разных контекстах опорного слова усиливало внутреннее единство цикла, расши­ ряло сферу существования этого слова, показывало предмет масштабно, с разных сторон. В рассматриваемом примере си-

14 Тэнгу — фольклорный персонаж, горный леший, мастер боевых ис­

кусств.

гэми («заросли») — это сезонное слово, указывающее на разгар лета. Объединение хайку в цикл позволяло придать традици­ онной поэтической тематике индивидуальную окраску, дать возможность увидеть объект в разных контекстах, разными глазами. В цикле последовательно изображены сегменты ре­ альности, возникает дискретная, но разнообразная и насы­ щенная картина природы и чувств автора, ее описывающего. Создание циклов хайку можно рассматривать как создание фрагментарной камерной картины природы, где стихи рас­ полагаются по кругу, «стянутые» между собой общим сезонным (иногда несезонным) словом. В центре же круга располагается описываемое время года, которое выполняет функцию «удер­ жания» всех стихотворений, играет организующую роль. Вы­ сокая способность хайку объединяться в циклы говорит об известной открытости этого жанра, его способности соеди­ няться с другими элементами. Время года — один из главных компонентов хайку — выступает и как основной объединяю­ щий. Повторение сезонного слова усиливает его воздействие в каждом отдельном случае на другие компоненты хайку и в плане содержания, и в плане выражения, а также создает не­ обходимое силовое поле, особый замкнутый поэтический мир.

Из циклизации хайку выросли дневники хайку. Лириче­ ский дневник изменений, происходящих в природе, возмож­ но, и не осознавался поэтами XVIII-XX вв. как дневник, тем не менее стихотворения хайку создаваемые каждодневно в связи с малейшими изменениями в природе, когда поэт ис­ пытывал глубокую потребность связывать свои мысли и пере­ живания с жизнью природы и облекать их в краткую форму хайку, осознаются читателем именно как дневник длиной в жизнь. Поэт обнаруживал свои переживания не непосред­ ственно, а косвенно, через пейзаж, так что хайку следует рас­ сматривать шире, чем — пусть самую тонкую — пейзажную зарисовку. Масаока Сики призывал современных поэтов соз­ давать «истинный пейзаж» (макото-но кэйсики, где истин­ ность макото означает глубокое проникновение в сущность вещей), и этот призыв надлежит расшифровывать в смысле преодоления «автоматизма» в создании картины природы как способа передачи внутренних ощущений.

Создание широкого лирического дневника хайку, протя­ женной картины природы во все времена года (а стихотво-