Выпуск 7
.pdf270 |
Е. М. Дьяконова |
плане выражения, мы можем легко достичь совершенства в стихах с ограниченным числом слогов, а именно — 17»16. Та ков был окончательный вывод Масаока Сики об увеличении количества слогов в хайку.
Почему формальное увеличение числа слогов не дало Ма саока Сики желаемого результата? В эпоху становления жан ра эксперименты по удлинению хайку уже проводились и, не приведя к каким-либо значимым результатам, оставили тем не менее образцы, отвечающие по крайней мере одному требованию — они ощущались как хайку. Гибкость, неустой чивость на первых порах канона жанра, «слуховая» память о танка создавали условия, при которых жанр определялся просто «малым размером» без строгого счета слогов. При Ма саока Сики всякое нарушение накладывалось на вековую модель и разрушало жанровую принадлежность, хотя только экспериментальный анализ может с точностью показать, какова была минимально допустимая мера нарушения.
Попытки разрушить традиционную длину хайку не до стигли дели; хайку и сейчас существует как 17-сложное сти хотворение. Японские литературоведы полагали, что читатель эпохи Мэйдзи стал рассматривать хайку как примитивную конструкцию, неспособную передать сложность человеческих переживаний, и требовал удлинения строки, так как не хотел идти вглубь — что труднее — и воспринимать хайку в ком плексе, с учетом всех уровней этой ормы.
Такахама Кёси считал, что выразить мысль в закреплен ной, канонизированной форме — это вопрос определенной техники, и подобная техника «работает» продуктивней всего именно в пределах веками выработанной формы.
После произведенных Масаока Сики опытов стало несо мненным, что излишняя свобода в формообразовании при ведет к исчезновению жанра хайку и к появлению какого-то нового вида стихотворений, обладающего новыми, более сво бодными правилами и другой системой образности. Для сохра нения жанра хайку, — а Масаока Сики хотел сохранить имен но этот жанр, а не создать новый, — требовалось не вводить новые условия, ослабляющие формальные ограничения этого жанра (что выяснилось опытным путем), а обновить прежние,
16 Масаока Сики сю. Указ. изд. С. 98.
Художественные приемы порасширению пространства 271
канонизированные, застывшие, использовавшиеся на протя жении столетий условия, не изменить их, а «освежить», вдохнуть новую жизнь. Для этого необходимо было прежде всего выработать новое мировоззрение, отношение к природе.
Ассоциации. Формульная природа хайку
Усовершенствование поэтического канона и в то же вре мя усложнение содержания и требование большей свободы выражения внутри канона при ограниченном пространстве стиха в 17 слогов приводило к тщательной разработке общей системы образности, отчасти заимствованной из более старой поэзии вака (макура-котоба, какэкотоба, энго, ёдзё17и т.д.). Эти приемы используются в поэзии хайку гораздо меньше, чем в танка где нет места для разворачивания таких прие мов.
Полностью все значения, заложенные в стихотворении хайку, могут быть выявлены лишь с помощью внетекстовых значений, то есть с использованием контекста жанра. Такое явление наблюдается в той или иной мере в любой поэзии, но в японской контекст выполняет роль поля, из которого трех стишие «вытягивает» нужный ряд ассоциаций. Условием такого «вытягивания» является высокая емкость текста сти хотворения. Поэзия хайку взаимодействует с собственным контекстом с таким «автоматизмом», что ассоциации, опреде ленные этим контекстом, даже и самые сложные, мгновен но возникают в воображении подготовленного (моносири — букв, «знающего вещи») читателя. Вещи, описанные, вернее, только названные в стихотворении, навевают сложно устро енные ассоциации, напоминание о других вещах, образах, картинах — так создаются так называемые «формулы хайку . Формульность поэзии хайку дает возможность легко развора чивать цепи ассоциаций. Называние одной вещи напоминает о другой, так создаются сами собой цепи ассоциаций.
17 Макура-котоба — «слово-изголовье», какэ-котоба — «подвешенное слово», энго — «родственное слово», ёдзё — «избыточное чувство», «ассоциа тивный подтекст» — художественные приемы поэзии вака, унаследованные жанром хайку. Из этих приемов, выработанных поэзией пятистиший, чаще применяется прием какэ-котоба.
272 Е. М. Дьяконова
Филолог Маиусэки Сэйсэй приводит, например, обширный каталог тем, употребляемых в хайку и существующих до сти хотворения (это «горная сакура», «белая роса», «сумерки года», «тысяча птиц», «поющие цикады» — всего несколько сотен ка нонизированных тем (дай))уи прослеживает их происхожде ние от антологий «Манъёсю^ и «Кокинсю^ («Собрание старых и новых песен Японии», IX в.)18.
Так проясняется глубина образов, имеющих давнюю предысторию и связанных со вполне внятными носите лю традиции чувствами, закрепленными, «записанными» за изображенными вещами. Кукушка будет напоминать о загробном мире и свежести белых померанцевых цветов, а значит, о печали, даже если две последние «вещи» не упо минаются в стихотворении. «Цикады» соотносятся с осенью, белым цветом, выбеленностью земли и травы в пору первых заморозков, грустью; крик оленя — с кустарником хаги цве тущим осенью, со страстью. Все эти связи заранее известны в традиции, а стихи их только еще раз призывают к жизни. Поэтому «кукушка», «цикады», «крик оленя» — это не просто поэтические образы, а темы (дай) озаглавливающие целые поэтические картины, как бы «готовые» еще до создания сти хотворений.
Традиционный читатель усматривает за отдельными сло вами в хайку так называемые «предтексты», то, что уже было когда-то написано. Яркие примеры развертывания слов в по этические картины, связи «вещь-чувство» приводит Масаока Сики в трактате «Беседы Дассайсёоку о хайку («Дассайсёоку хайва», 1898 г.). В картине осени видное место занимает ба нан с разорванными ветром и увядшими листьями (поэтому банан всегда — символ осени). «Развернув лист [банана], с чем сравнить его? Порванный дождем, растрепанный ветром на поминает [он] веер [самой] осени...»19. Басё называл себя «Тосэй из Бананового уединения», перед его хижиной рос банан. Масаока Сики приводит стихотворение Оцусё:
18 Мацусэки Сэйсэй. Кисэцу дай-но ханъи то соно хэнка-но кангаэ (Раз мышления о сфере темы «времена года» и об изменениях, в ней произошед ших) I I Хайку кодза (Лекции о хайку). Т. 3. Токио: Кадокава бунсё, 1932. С. 47.
19 Масаока Сики сю. Указ. изд. С. 406-407.
Художественные приемы порасширению пространства 273
Листья банана Отражают удары ветра. Лунный свет.
Здесь речь идет не только о луне и банановых листьях, но
иоб осени, о сильном ветре, ассоциативно связанном с ли стьями банана, хотя прямо о нем ничего не говорится, только глагол утикаэси — отражать удары, отбивать — «создает пей заж с луной и ветром»20. Разорванные листья банана в поэтике Басё говорят также о хрупкости поэтического чувства и обо значают осень.
Особенность поэтических формул состоит еще и в том, что они как бы приближают старинные стихи к современности; «истинные» (макото-но) стихи прославленных поэтов класси ческой поры хайку Басё, Бусона, Исса близки нашим совре менникам. Историческая дистанция как бы снята в них имен но благодаря неизменности языка хайку, его формульной природы, сохранявшейся, собственно говоря, на протяжении всей истории жанра с XV в. до нынешнего дня. Существенна также постоянная общая тема хайку — «поэт и его пейзаж».
Понимание хайку в XX в. может отличаться от того, что вкладывал в него создатель стихотворения в XVII или XVIII в.,
ивсе равно оно осмысляется в рамках традиции, сохранив шей свою мощь и жизнеспособность. Выключенные из тра диции, стихотворения хайку многое утрачивают или вообще перестают существовать. «Груз старых ассоциаций» — хотя
иотодвинут в новой поэзии на второй план, а во главу угла поставлена яркость, отчетливость первоначального впечатле ния, — неявно присутствуя в стихотворении, выполняет роль связи его с традицией.
Втрадиции хайку важное значение имеют связанные с формульностью этой традиции интертексты, контекст жан ра, где и возникают ряды ассоциаций. Контекст выполняет роль поля, из которого стихотворение «вытягивает» нужный ряд. Поэзия жанра хайку взаимодействует со своим контек стом с таким автоматизмом, что ассоциации, определенные им, даже и самые сложные, мгновенно возникают в вообра
20 Масаока Сики сю. Указ. изд. С. 407.
274 |
Е. М. Дьяконова |
жении читателя. Проблемы «понимания» поэзии хайку всегда связаны с пониманием ассоциаций.
Темы, к которым обращается Масаока Сики, — это «ку кушка», «кустарник хаги», «первая осенняя буря» (хацуараси), и другие виды осеннего ветра, «трава оминаэси», «банан». Все эти темы принадлежат «негативному» сезону — осени. Этими пятью темами, разумеется, не исчерпывается собрание осен них тем хайку. Масаока Сики мог бы выбрать и другие, не ме нее употребительные: «осенние цикады», «алые листья клена», «хризантемы», «луна» и т.д., вариации на эти темы бесконеч ны и охватывают десятки тысяч стихотворений.
Приведем стихотворение анонимного автора (пер. В. Мар ковой):
Перед казнью
Сейчас дослушаю В мире мертвых до конца
Песнь твою, кукушка.
Кукушка традиционно связана с миром мертвых, с луной, которая ярче всего светит в конце лета и в начале осени; ку кушка таким образом становится «сезонным словом» и заказы вает не только на время года, но и на конец жизни. Формула этого стихотворения: кукушка — мир мертвых — луна — ран няя осень. В этот ряд могут быть включены и белые цветы по меранца, связанные с августовской жарой.
Сущность стихотворения хайку состоит в заданности темы, бесконечно разнообразная трактовка которой непо средственно создает стихотворение. Существование круга тем, заранее известных, несомненно сковывает поэта, но в то же время дает ему возможность бесконечно углублять ее. Закрепленность тем никогда не рассматривалась в тради ционной поэзии как ограничение; ригористически жесткие правила, канонизированность создавали на другом полюсе ощущение большей свободы вариаций, импровизации вну три темы.
В XVII в., в эпоху великого поэта Мацуо Басё, хайку при обрели глубину и серьезность, однако число слогов не увели чилось.
Художественные приемы порасширению пространства 275
Сочинение хайку всегда было коллективным видом твор чества. Как уже говорилось, они сочинялись и сейчас сочиня ются внутри тесных поэтических сообществ дза, где собира ются из года в год поэты, давно знакомые друг с другом, и где возникают спонтанные диалогические поэтические отноше ния, когда прочитанное экспромтом стихотворение находит немедленный отклик в слушателях и немедленный стихотвор ный ответ.
Поэтическое слово все более минимизировалось в пла не выражения: сходила на нет его описательность и развер нутость в пространстве, «уходили» определения типа «кра сивый», «прекрасный», «чудесный». Но обеднения жанра не происходило по мере сужения этого пространства; наоборот, жанр хайку стал выискивать способы внетекстового расши рения смысла за счет использования контекста жанра и двой ных значений (о них ниже), выработал свои особенные спосо бы горизонтального и вертикального (в нашей терминологии) расширения и углубления текста за счет некоторых особенно стей японского языка.
Исследователь поэзии школы Басё Н.С. Шефтелевич, на пример, пишет: «Для японского поэтического слова была ха рактерна ослабленность коммуникативных функций в силу крайней свернутости самого поэтического текста. И даже при его соотнесенности с тем или иным контекстом и заданности его поэтической традицией оно нуждалось в разъяснении, выполнявшем двоякие функции»21.
Ложные слова в хайку. Пустбты в пространстве стиха
Однако в противоречие с краткостью хайку входит при сутствие в стихотворении так называемых «ложных слов»
(кёдзи).
Басё и его ученики часто прибегали к «ложным словам», не несущим никакого смысла, а нужным лишь для ровного счёта слогов. К «ложным словам» Масаока Сики относил восклица тельные частицы я, капа, каумо, служебные кэри тари, цу ну и т.д. Присутствие кёдзи заказывало на то, что пространство
21 Шефтелевич Н. С. Теория и практика искусства хайкай в школе Басё. М.: Ключ-С, 2008. С. 4.
276 |
Е. М. Дьяконова |
хайку, несмотря на свою крайнюю сжатость, могло вмещать и незначимые слова. Употребление поэтами-хайкаистами «лож ных слов» создаёт в хайкудополнительное пустое пространство: эта пустота, незначимость, заставляющая порой жертвовать значимыми словами (сказуемым, например), по-видимому, не обходима для создания внутреннего баланса, для сохранения интонационного единства и законченности, для более легкого дыхания. Использование пустых слов в пространстве, и так очень сжатом, представляется европейцу чрезмерным рас точительством. Часто в переводах на английский и русский языки эти слова все же переводились как восклицания: увы, о! и т. д. Подобное же явление наблюдалось и в средневековой китайской поэзии, где незначащие слова (чэны^ы) употребля лись для тех же целей: для ровного счёта слогов в строке, для со хранения заданного интонационного и мелодического рисунка стиха. Возможно, в данном случае японские поэты использова ли уже существовавшую на протяжении длительного периода времени практику китайских литераторов.
Недосказанность как художественный прием
Бусон широко использовал самые величественные, яркие, мощные образы, он испытал влияние великих танских поэтов: Бо Цзюй-и, Ли Бо, Ду Фу, использовал их лексику, органично вводя ее в 17-сложное хайку. Вместе с тем его стихи, самые удивительные и сложные, возникали легко, как этого требо вал Басё. Бусон, заимствовав многое из его поэзии, следуя многим его требованиям и наставлениям, ведёт с Басё по стоянный диалог, стремясь привнести в хайку новые веяния. Сложность поэзии Бусона — это сложность поэта, постигшего простоту Басё. Масаока Сики приводит стихи Бусона из чис ла «легко родившихся». Такие стихи особенно ценились.
Куса касулш |
Труман над травой. |
Мидзу-ни коэ наки |
По воде бесшумно. |
Хигурэ кана |
Сумерки. • • |
Это хайку тоже заканчивается «ложным словом» — воскли цательной частицей кана, но здесь она означает не восклида-
Художественные приемы порасширению пространства 277
ние, а вздох, продолжение движения тумана над водой. Ска зуемое отсутствует, в нем нет необходимости.
В этом стихотворении проявляется ещё одно существен ное свойство хайку — недосказанность. Типичный для поэзии хайку пропуск сказуемого заставит читателя подставлять раз личные значения, искать единственно возможного. Вместе с тем подобная незавершённость допускает толкования; кроме пропуска сказуемого в хайку, как правило, нет грамматиче ских указаний народ, число, время действия, опущены показа тели подлежащего и дополнения. Порой грамматические связи между словами вообще не выражены, и только расположение слов во фразе (в японском языке позиции членов предложения строго определены) позволяет понять смысл. Подобное опуска ние грамматических показателей, сказуемого не является по стоянно действующим фактором; многие классические образ цы жанра содержат и то идругое, так что нельзя считать, что это явление _ дань малому пространству хайку. Эффект недоска занности достигался, например, грамматически (тайгэндомэ): одно из интонадионно-синтаксических средств хайку по следняя строчка заканчивается неспрягаемой частью речи, а предикативная часть высказывания опускается.
Нельзя забывать и о краткости момента просветления, сле дующего за внутренней концентрацией; этот момент обладает таким напряжением, что всё ненужное исчезает из стихотворе ния под влиянием «центробежных сил» и остаются лишь значи мые «незаменимые» слова, без которых стихотворение потеряет свой смысл. В XVII-XVIII вв. на поэзию хайку оказала влияние дзэн-будцийская «эстетика недосказанности», понуждающая читателя и слушателя участвовать в акте творения.
Возвращаясь к проблеме недосказанности, следует ска зать, что она достигалась самыми различными приёмами. Так, в стихотворении Рёта:
Mono ивадзу |
Не говорят ни слова |
Кяку то тэйсю то |
Ни гость, ни хозяин, |
Сирокику то |
Ни белая хризантема. |
недосказанность ощущается в самом содержании стихотво рения: молчание гостя, хозяина и хризантемы говорит нам о
278 |
Е. М. Дьяконова |
глубоком горе. Белые хризантемы всегда были в Японии эм блемой смерти, похорон, поэтому их никогда не дарят по ра достным поводам.
В поэзии хайку большую роль сыграли сформулированные Басё в форме бесед с учениками и записанные ими эстетиче ские принципы саби («печаль») и ваби («простота», «опроще ние»), каруми («легкость»), ториавасэ («сочетаемость предме тов»), фуэй рюко («вечное, неизменное и текущее, нынешнее»). Но это тема для других исследований.
«Простота», «легкость», связь «вечного и неизменного» очень хорошо ощущаются, например, в женских хайку. Масаока Сики считал, что женская поэзия представляет собой крайний случай поэзии хайку, в ней некоторые категории, присущие этому жанру, доведены до предела (перевод В. Марковой):
Роса на цветах шафрана! Прольется на землю она И станет простой водой...
Только их крики слышны...
Белые цапли невидимы Утром на свежем снегу.
В хайку, особенно первоначальных, но и в поздних тоже, сохраняется установка на устный характер их бытования, на совместность творчества, его диалогичность. Этой поэзии не обходимы слушатели и отвечающие, в поэтических диалогах смыслы двоятся и разветвляются, пространство стиха есте ственным образом расширяется и преодолевается его при родная сжатость.
Игра омонимами как способ расширения стихового пространства
Перейдем к более конкретным примерам расширения пространства 17-сложных хайку. Одна из особенностей япон ского языка — высокая степень омонимичности, возникшая в связи с упоминавшейся выше относительной фонетической бедностью. Сущность приема какэ-котоба («подвешенного
Художественные приемы порасширению пространства 279
слова» — оно как бы поворачивается к читателю разными сто ронами), омонимической метафоры, состоит в том, что зву ковой облик части стихотворения может иметь два и более смыслов. Есть и синоним этого понятия — юкари-котоба (от юкари— «родство», «узы»).
Этот прием, доставшийся в наследство от поэзии вака, — один из самых значимых, поскольку позволяет «раздвигать» пространство танка и хайку не за счет расширения текста, а за счет дополнительной надстройки смысла. Когда смыслы накладываются друг на друга, возникает некоторое «мер цание» значений, которые слипаются, связываются вме сте. Какэ-котоба помогает созданию «избыточного чувства» (ёдзё)22, основанного на способности создавать связанные друг с другом ряды ассоциаций, закрепленные в традиции на протяжении столетий. Эти ассоциации возникают не в тек сте стихотворения, а за его пределами, в воображении под готовленного читателя. В языке хранятся многочисленные примеры омонимов, которые широко используется в поэзии именно для насыщения пространства стиха дополнитель ными смыслами. Мацу — «ждать» и «сосна», сика — «олень» и «только лишь», аки — «осень» и «угасание любви», «пресыще ние», цуки— «луна» и «удобный случай» ёру — «ночь» и «стать близким», хару — «весна» и «раскрываться», хоси — «звезда» и «желание», суми — «жить» и «черная тушь», фуру — «идти» (о снеге) и «стареть». Примеры эти можно множить и множить. Они используются поэтами танка и хайку с необыкновенным мастерством и легкостью, удваивая смыслы, играя значения ми, расширяя стиховое пространство. Такую же роль выпол няют созвучия типа тоу — «спрашивать», тобу — «лететь», кукование кукушки, напоминающее о царстве мертвых, май ский дождь, заставляющий сердце сжиматься от тоски, крик гуся, побуждающий листья и травы краснеть, эти образы хотя и могут показаться искусственными, но именно так люди традиции видели природу в ее неразрывности. Они видели и воспринимали то, что происходило на их глазах, не метафо рически, а непосредственно. Подобное интуитивное позна ние природы не подразумевает многословия, оно необычайно предметно и лаконично.
22 Слово ёдзё переводят также как «ассоциативный подтекст».