30

Культура Серебряного века: личность и ее духовный мир

30.1.Новые художественные течения в русской литературе

30.2.Изобразительное искусство Серебряного века

Êконцу XIX в. завершился процесс становления русской нации, которая приобрела все признаки, присущие этому типу этни- ческой общности. В том числе сложилась и русская национальная культура, игравшая ведущую, консолидирующую роль в многонациональной Российской империи. В то же время обстановка в России на рубеже веков отличалась крайней напряженностью. Сложный клубок противоречий общественной жизни требовал своего разрешения путем демократических реформ и преобразований. Поэтому данное время представляет собой переломную эпоху не только в социально-политической, но и в духовной жизни страны. Великие потрясения, которые пережила страна за сравнительно небольшой исторический период, самым существенным образом сказались на ее культурном развитии. Прежде всего, это нашло свое выражение в возросшем интересе к личности, ее духовному миру и, наоборот, в снижении внимания к проблеме социальности в искусстве.

Примерно сорокалетний период (с 1880 по 1921 гг.) в истории России оказался временем на редкость сложным, противоречивым, неоднозначным и кризисным во многих сферах общественной жизни. Но эти черты совсем не означали упадка или полного развала, они просто были свидетельством и источником интенсивных поисков новых путей развития, генератором духовных сил, могучим ускорителем духовной жизни. Эти процессы оказали несомненное влияние на общее развитие культуры, на творческие искания, свойственные как отдельным художникам, так и целым художественным направлениям. Это был период обновления разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления, «всеобщей переоценки ценностей». Развитие культуры тогда отличалась небывалой насыщенностью, продолжением прекрасных художественных

традиций, стремлением обновить поэтический язык, желанием воскресить к новой жизни чуть ли не все образы и формы, выработанные человеческой культурой, и вместе с тем множеством экспериментов, где делалась принципиальная установка на «новизну».

Период с 1880-х до начала 1920-х годов вошел в историю культуры России под названием «Серебряного века». Выражение и название «серебряный век» является поэтическим и метафорическим. Его создатель С. Маковский представлял его в виде холодного, мерцающего сияния в отличие от солнечного, яркого золотого века. В самом этом названии предполагается некое противостояние предшествующему, золотому веку пушкинской эпохи, когда русская культура переживала буйный расцвет. Она излучала яркий солнеч- ный свет, распространяя его на весь мир, поражая его своей силой, блеском и великолепием. Напротив, искусство Серебряного века стремится быть только искусством, а излучаемый им свет предстает перед нами лунным, сумеречным, таинственным, магическим и мистическим.

30.1.Новые художественные течения

âрусской литературе

Беспрецедентный расцвет культуры в данное время коснулся всех видов творчества, породил новые направления в искусстве: символизм, акмеизм, футуризм, модернизм, авангардизм и др. Вместе с ними повилась плеяда блестящих имен, ставших гордостью не только русской, но и мировой культуры.

Размежевание творческих сил обеспечило Серебряному веку широкое разнообразие художественной деятельности. Художникам во всех сферах искусства было тесно в рамках установившихся классических правил. Активный поиск новых форм способствовал появлению символизма, акмеизма, футуризма в литературе, кубизма и абстракционизма — в живописи, символизма — в музыке и т.д. Их представители стремились к обогащению и углублению возможностей каждого вида искусства под воздействием другого. Сочетание разных художественных языков позволяло воспринять образное содержание синтетического произведения с разных сторон и под разным углом зрения. Идеалом времени становится художник универсального типа.

В этих условиях культура Серебряного века представляется со- четанием загадок и противоречий, с трудом поддающихся логиче- скому анализу. На первый взгляд кажется, что в ней переплелись многочисленные художественные течения, творческие школы, ин-

дивидуальные и нетрадиционные стили. Символизм и футуризм, акмеизм и абстракционизм, «Мир искусства» — и «Новая школа церковного пения» и многие другие. Контрастных, порой, взаимоисключающих художественных направлений в русской культуре в те годы было значительно больше, нежели за все предшествующие столетия. Однако эта многогранность искусства Серебряного века не заслоняет его целостности, ибо из контрастов закономерно рождается прекраснейшая гармония.

Единство и целостность культуры Серебряного века заключа- лись в сочетании старого и нового, уходящего и нарождающегося, во взаимовлиянии разных видов искусства, в переплетении традиционного и новаторского. Иными словами, в культуре «русского Ренессанса» произошло уникальное сочетание реалистических тенденций уходящего XIX в. и новых направлений наступающего XX в.

Серебряный век не упразднил реализм в общей палитре культурного творчества. Приверженцы определяющей роли «внешних обстоятельств» и социальных первопричин в литературе, живописи, театре, музыке нашли воплощение своих идей в поздних творениях Л.Н. Толстого («Воскресение», «Живой труп»), в театральной драматургии А.П. Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»), в рассказах и повестях В.Г. Короленко, В.В. Вересаева, А.И. Куприна, И.А. Бунина, молодого М. Горького. В то время еще функционировало «Товарищество передвижных выставок», продолжали выставлять свои полотна Репин и Суриков. В музыкальной среде были сильны традиции «Могучей кучки».

Это художественное течение в развитии культуры было общеевропейским, однако именно в России символизм обрел глубокий фило-

софский смысл, выраженный в великих произведениях литературы, театра живописи, музыки.

Русский символизм сформировался в 90-е годы и получил преобладающее развитие в первом десятилетии XX в. К этому времени относится появление программных манифестов символистов, излагавших эстетические принципы нового направления: книга Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской культуры» и статья К.Д. Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии». «Ключевым» словом эстетики символизма было философское понятие «символ», которое трактовалось как «связь между двумя мирами», как «знак того мира в этом мире». В символе сторонники нового направления видели реальное воплощение невиданного, потустороннего, трансцендентного. В своих произведениях символисты стремились приоткрыть вечные тайны мироздания, для этого они воспевали индивидуа-

лизм, доходящий до самолюбования, таинственный мир, образ «стихийного гения» и т.д.

Творческий метод символизма ведующую роль в художественном творчестве отводил интуиции, отождествяющейся с мистиче- ским прозрением, откровением, экстазом. Он не принял буржуазной прозы жизни, враждебной настоящему искусству, высоким нравственным идеалам. Многие символисты отстаивали идею самоценности искусства, его полной независимости от злободневных социальных проблем, ратовали за служение «чистому» художественному творчеству. Свой идеал символисты видели в преодолении проявлений отчуждения и принудительности в формах общения, в восстановлении духовной близости людей, в создании истинно коллективной символики «обновленного соборного духа». Они мечтали о времени, когда отношения между людьми станут подлинно религиозными, когда люди придут к религиозному сообществу.

Символизм представляли два поколения поэтов. Первое —

Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, второе — А.А. Блок, А. Белый, В.И. Иванов.

Дмитрий Сергеевич Мережковский (1866-1941) первым выступил с утверждением, что любой художник должен исходить в своем творче- стве из «страстных идеальных порывов духа». Он считал, что подлинное искусство должно включать в себя сложные символы, мисти- ческое содержание, новые средства художественного воздействия. Поэзия, по его мнению, начинается там, где есть порыв к идеальному смыслу вечных образов. Он посвятил свою жизнь поискам истины и видел ее в признании извечных богоданных антиномий (противоположностей). В поисках смысла жизни Мережковский создает особой тип философии — «мистический символизм». Он пришел к выводу: в жизни человека борются две правды — небесная и земная, Христос и Антихрист, дух и плоть. Плоть диктует стремление человека к самоутверждению, индивидуальному, возвышению своего «Я». Дух же устремлен к самоотречению. Подчиняясь духу, человек приближается к богу. В слиянии этих двух начал Мережковский видел итог исторического движения человечества.

В таком же духе рассматривал искусство Константин Дмитриевич Бальмонт (1867—1942). Символическую поэзию он определяет как поэзию, в которой «органически», не насильственно сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота. Поэзия для него начинается там, где есть «порыв к новому сочетанию красок и звуков в их неотразимой убедительности». Бальмонт удивительно легко находил и культивировал поэтические приемы, интонационно родственные музыке — аллитерацию, ассонансы, ритмическую повторяемость.

Валерий Яковлевич Брюсов (1873—1924) — один из инициаторов и организаторов символизма в России. В его поэзии и теоретических работах символизм предстает в наиболее полном и развернутом виде. Он был убежден, что подлинное искусство по своей природе элитарно. Оно не может быть доступным и понятным каждому. Брюсов подчеркивает автономность искусства, его независимость как от национального сознания, так и от религии и мистики. Он рассматривает символизм только как искусство и одновременно как особый метод искусства, с помощью которого становится возможным уход из здешнего мира, погружение во внутренний мир, порывы к запредельному, к нездешнему миру, прозрения и предчувствия.

Второе поколение символистов, опираясь на философское уче- ние Владимира Соловьева о «положительном Всеединстве», внесло заметные изменения в теорию символизма. В новой интерпретации символизм перестает быть чисто эстетическим явлением, одним только искусством. Он приобретает религиозно-философское измерение, теснее смыкается с мистикой и оккультизмом. Понятие символа становится более сложным и многомерным, а его сфера значи- тельно расширяется. Искусство при этом значительно усиливает свою связь с реальной жизнью, оно все более наделяется жизнетворящей и жизнепробуждающей силой. Символистами в равной степени было усилено понимание искусства как высшего способа познания. И вместе с тем они значительно ослабили прежнее резкое противопоставление идеала и действительности, земного и небесного. Их антитеза сохранялась, но уже одновременно допускалось установление между ними единства и гармонии.

Мистическая и религиозно-философская стороны символизма специфически проявились в творчестве Вячеслава Иванова (1866— 1949). Подобно философу Владимиру Соловьеву, он развивал идею соборности как системы религиозной связи людей. Будущее России Иванов видел в рождении новой всенародной религиозной культуры. Он мечтал о художнике-теурге, который будет творить сценарий некоего «всенародного действа», похожего на старинную мистерию. Воплощая мистерию, человечество обретет духовное величие, преодолеет индивидуализм, преобразится в божественном экстазе. В этом процессе особую роль он отводил символу, который, по его мнению, всегда беспределен и неисчерпаем, многолик и многомыслен.

Символизм как искусство и поэзия получил наиболее яркое и завершенное воплощение в творчестве Александра Александровича Блока (1880—1921). Великий поэт, он был и великим мыслителем, подлинным выразителем высших озарений отечественной культуры, кумиром интеллигенции. Среди первых его произведений самыми

лучшими стали «Стихи о Прекрасной Даме», написанные под прямым влиянием идей Вл. Соловьева о Софии, Вечной Женственности. Значительное место в творчестве Блока занимает тема революции. Однако, принимая революцию, он видел, что реальная революция далеко расходится со своим идеалом. Наблюдая ее разрушительный характер, поэт предлагал соединить революцию с христианством, поставить во главе ее Христа и тем самым «очеловечить» ее (поэма «Двенадцать»).

Во втором десятилетии ХХ в. развитие символизма сопровождалось размежеванием писателей и поэтов, принадлежащих к этому направлению. Одни мигрировали к поэтике «великих перемен», а другие предпочли критику российской действительности, эзотери- ческое богоискательство и мистические настроения. Но в целом заслуга символизма состоит в обогащении литературы новыми поэтическими формами, выработке новых художественных средств, совершенствовании языковой культуры.

Как реакция на кризис символизма, в русской литерату- Акмеизм ре Серебряного века возникло еще одно модернистское течение — акмеизм (от греч. акмэ — высшая степень расцвета). Сторонники акмеизма отвергали неясность и намеки, многознач- ность и безмерность, отвлеченность и абстрактность символизма. Акмеисты провозгласили культ реального земного бытия, «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь». Они реабилитировали простое и ясное восприятие жизни, восстановили в поэзии ценность гармонии, формы и композиции. По сути, акмеисты спустили поэзию с неба на землю, возвратили ее в естественный земной мир. В то же время они сохранили высокую духовную поэзию, стремление к подлинной художественности, глубокому смыслу и эстетическому совершенству.

Выступая против «зауми», условности образов, акмеисты рас- считывали вернуть слову определенность смысла, утраченную символической поэзией. Туманной «тайнописи» противопоставлись точность значения, «вещественность» слова, конкретная образность. Выдвигаемая акмеистами эстетическая программа на деле оборачи- валась порой отрывом поэзии от действительности, недооценкой реальной динамики исторического процесса, пассивно-созерцатель- ной позицией, эстетическим формализмом.

Основоположниками и теоретиками акмеизма стали Н.С. Гумилев и С.М. Городецкий, взгляды и убеждения которых разделяли А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам, М.А. Кузмин, М.А. Зенкевич и др.

Наибольший вклад в разработку теории акмеизма внес поэт Николай Степанович Гумилев (1886—1921). Он определил это новое направление в русской поэзии, как ее совершенно новый тип, иду-

щий на смену символизму, который не ставит целью проникнуть в запредельные миры и постигнуть непознаваемое. Однако это не означает сведение поэзии к каким-либо утилитарно-практическим целям. В отдельных аспектах Гумилев отождествлял поэзию и религию, считая, что обе они требуют от человека напряженной духовной работы. Они играют главную роль в духовном преобразовании человека. В его творчестве преобладала экзотическая и историче- ская тематика, а главными героями его стихов были «конкистадоры», «капитаны», «воины», «сильные личности», способные делать свободный и достойный выбор в любых жизненных коллизиях.

С акмеизмом было связано начало творческого пути Осипа Эмильевича Мандельштама (1891—1938), который в своих произведениях наиболее последовательно проводил линию на отказ от беспредельных миров, космических пространств, неизмеримых бездн, от всего загадочного, таинственного и непостижимого. Всему этому он противопоставляет стремление к «прекрасной ясности», земное и человеческое. В своем творчестве он полагается не на безотчетное вдохновение, а на вдохновение мастерства. Стихи Мандельштама можно назвать «поэзией в поэзии», поскольку в них одновременно запечатлено и живое дыхание жизни и «чуткое художественное впечатление». Вместе с тем его произведения отмечены тонкой поэзией и строгим вкусом.

В последние годы Серебряного века в русской поэзии зазвучала лиричная и эмоциональная поэзия Анны Андреевны Ахматовой (1889—1966). Ее творческие взгляды формировались под сильным влиянием поэзии Пушкина и Блока, поэтому в ее поэзии не было никакого эстетства, никакой салонности, ничего искусственного. Ее отличает сдержанность интонаций, камерность тематики, психологизм. В этих чертах поэзия Ахматовой сближается с разговорной речью, что делает ее удивительно простой и естественной. Поэтесса находила свое вдохновение в конкретных событиях живой жизни, переосмысливая их в своей щедрой и открытой душе.

Одновременно с акмеизмом возникло авангардистское Футуризм течение в литературе и изобразительном искусстве — футуризм (от лат. футурум — будущее), который провозгласил революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Стремясь создать «искусство будущего», футуристы декларировали отрицание не только традиционной культуры, ее моральных и художественных ценностей, но даже естественного языка, подменяя слова произвольными звукосочетаниями. Это течение не было однородным и состояло из нескольких группировок, в том числе эгофутуристов (И. Северянин, Б. Пастернак) и кубофутуристов (В. Хлебников, В. Маяковский), каждая из кото-

рых претендовала на роль единственного выразителя ценностей подлинного футуризма. Существовала еще одна группа поэтовабсурдистов (И. Зданевич), писавших на абсолютно непонятном, абсурдном языке — языке зауми.

В своем манифесте с эпатирующим названием «Пощечина общественному вкусу» футуристы изложили теоретические основы своего мировоззрения, согласно которому слово выступает уже не как символ, не как средство проникновения в иные, «заповедные» миры, а как самостоятельный и независимый организм, развивающийся благодаря творчеству поэта и не имеющий никакой связи с обозначаемой им действительностью. Эта абсолютная самостоятельность языка, ценного самого по себе, не имеющего никаких познавательных функций и лишь творящего свою собственную «мифологическую действительность», была тем крайним пределом, до которого не дошли декаденство, символизм, акмеизм.

Поэтический язык представителей футуризма отдавал эзотерикой и выделялся эпатажными оборотами. Обессмысливая слово и тем самым лишая его коммуникативного содержания, теоретики и практики футуризма сводили его к произвольному выражению того или иного состояния свободной личности в непонятном для других наборе звуков, т.е. к языку «для себя». В этом быд положительный момент, так как это воспринималось как протест против трафаретного обеднения значения слов в обиходе, нацеливало на поиск новых словообразований, зачастую довольно любопытных («творяне» — творцы, «смехач» — смеющийся человек, «миларь» — милый человек и др.).

По своей культурной направленности футуризм выступал, как своеобразный бунт против респектабельного буржуазного мировоззрения, против мещанства, хотя сам он и не выходил за границы буржуазного миропонимания. Не создав какой-либо стройной теории, русский футуризм оказался лишь чисто внешне связанным с футуризмом итальянским, а в понимании языка был ближе всего к позитивизму в русской философии.

Один из основоположников футуризма Велимир Хлебников (1885— 1922) видел свою главную задачу в радикальной реформе поэтиче- ского языка. Для этого он считал необходимым сближение науки и поэзии, так как в результате будет создана «новая мифология» и «сверхъязык» будущего человека. К этому сверхъязыку Хлебников шел через разрушение классического стиха, через отказ от рационального слова-понятия, дробил его на составные элементы, наделенные размытым образным смыслом, складывал из них новые слова.

Как никто другой, Хлебников выходил за рамки поэзии и искусства, разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данное направление его творчества нашло выражение в книге «Время — мера мира». Он