8. Проторенессанс и Раннее Возрождение в Италии

Общая характеристика и периодизация искусства Возрождения в Италии:

Эпоху итальянского Возрождения традиционно делят на периоды:

- Проторенессанс (около 1260-1320 гг.), частично совпадающий с периодом дученто (13 век);

- Раннее Возрождение (треченто (14 век) и кватроченто (15 век));

- Высокое и Позднее Возрождение (чинквеченто (16 век)).

В эпоху Возрождения на смену средневековой анонимности приходит индивидуальное, авторское творчество. В эту знаменательную эпоху разрабатываются теории линейной и воздушной перспективы, пропорций и светотеневой моделировки, изучается анатомическое строение человека.

Из средневекового религиозного искусства икона вытесняется иллюзорно-натуроподобной живописной картиной, а в искусстве светском зарождаются самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета. Окончательную самоценность получает искусство печатной гравюры на дереве и металле, в период Реформации ставшее поистине массовым.

Рисунок из рабочего эскиза превращается в отдельный вид творчества; индивидуальная манера мазка, штриха, а также фактура и эффект незаконченности (нон-финито) начинают цениться как самостоятельные художественные эффекты.

Картинной, иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись, получающая все большую зрительную независимость от массива стены. Все виды изобразительного искусства начинают обретать сравнительную независимость. Формируются типы абсолютно круглой, требующей специального обхода статуи, конного монумента, портретного бюста (во многом возрождающие античную традицию), складывается совершенно новый тип торжественного скульптурно-архитектурного надгробия.

Периоду Проторенессанса и раннего Возрождения были свойственны пробуждающийся интерес к античному наследию, к убедительности пространственных построений, эмоциональной выразительности образов, материальной осязаемости форм.

Живопись Проторенессанса и Раннего Возрождения:

С конца 13-го века начинается подъем проторенессансной живописи, сначала в творчестве Пьетро Каваллини, а затем Джотто ди Бондоне.

Пьетро Каваллини придал своим религиозным образам более земной, осязательный характер, применияя в своих композициях невиданную до того в итальянской живописи светотеневую моделировку и средства передачи пространства. Однако образам Каваллини еще не свойственна та степень жизненности и одухотворенности, которая отличает образы Джотто; у Каваллини больше отвлеченности и холодности, что соответствует стилю римской живописи того времени.

Пьетро Каваллини. Распятие, фреска, 1310-е гг.

Джотто воспринял у него и светотеневую моделировку, и понимание пространства, и величавый эпический язык римской живописи. Все это помогло ему полностью преодолеть византийские традиции и создать свой благородный стиль, положивший начало новому этапу в развитии европейской живописи. Основная роль в творчестве Джотто принадлежит человеку, чей образ Джотто насыщает высоким моральным содержанием. Джотто в своих работах создал облик мира, соответствующий реальному по своим основным свойствам — материальности и пространственной протяженности.

Джотто ди Бондоне. Оплакивание, 1304–1308 Капелла дель Арена, Падуя.

Джотто ди Бондоне. Стигматизация святого Франциска, 1300-1310 гг.

Все эти черты нашли яркое выражение в творениях Джотто, и особенно в его знаменитых фресках в Падуе, а также в более поздних работах флорентийского периода.

Фреска «Оплакивание», относящаяся к циклу фресок на тему жизни Марии и Христа, представляется одним из самых замечательных произведений в истории европейского искусства. На фреске группа мужчин и женщин, окруживших тело Христа, оплакивают его смерть, парящие над ними ангелы ожидают возвращения Спасителя на небеса. Скорбь Марии, склонившейся над мертвым сыном, находит отзвук в драматизме жестов других персонажей композиции, в ее напряженной экспрессии и звучном колорите.

Искусство Джотто отличалось огромной изобразительной силой и драматической выразительностью своих образов. Воздействие его на зрителя было тем сильнее, чем естественнее и реалистичнее были художественные приемы Джотто, поставившего перед собой задачу изображения реального трехмерного пространства, построенного на законах линейной перспективы. Джотто одним из первых ввёл в живопись изображение интерьера. Одновременно с этим вторым завоеванием Джотто было создание средствами живописи пластической, округлой человеческой фигуры, обладающей материальной весомостью и реалистической убедительностью.

Замечательны работы живописца и архитектора флорентийского Проторенессанса Амброджо Лоренцетти, изучавшего античную скульптуру и интересовавшегося проблемами перспективы. Амброджо за шестьдесят лет до Брунеллески открыл единую точку схода линий на плоскости.

Лоренцетти Амброджо. Аллегория Доброго правления 1339 г., Палаццо Публико, Сиена.

Среди его многочисленных работ можно выделить грандиозные фрески, написанные им совместно с братом между 1337 и 1339 на стенах сиенской ратуши. Содержание этих росписей, дающих аллегорическое изображение “Доброго и Злого правления и их последствий”, сложно и запутанно, как это было свойственно аллегорической тематике того времени, и не всегда поддается разгадке, но привлекают нас яркостью образов и повествовательным мастерством.

Основателем сиенской школы живописи был Дуччо ди Буонинсенья, старший современник Джотто (годы жизни около 1255—1319 гг.). Дуччо всецело был предан византийскому искусству с его плоскостностью, декоративностью, линеарностью, яркой красочностью, отвлеченными золотыми фонами. Сочетая в себе элементы действительности со сказочным вымыслом, овеянное тонким лиризмом, религиозное искусство Дуччо не открывало собой новых путей, а скорее завершало живопись периода дученто. К числу сильных сторон его искусства принадлежал редкий по красоте колорит. Изысканная по цвету палитра Дуччо содержала в себе оранжево-красные, фиолетовые, синие, желтые, зеленые, бледно-сиреневые, чайнорозовые тона. Присущий ему тонкий линейный ритм проявляется во всех его произведениях.

Дуччо ди Буонинсенья. Маэста (Лицевая сторона. Реконструкция), 1308—1311 гг.

В главном произведении Дуччо — алтарном образе сиенского собора «Маэста» с изображением Богоматери в окружении ангелов и святых на лицевой стороне и «Страстей Христовых» на оборотной стороне художник, не порывая с канонами средневекового искусства, стремится к жизненной убедительности бытовых деталей, добивается звучной декоративности цвета, лиричности образной системы.

Дуччо. «Маэста», деталь: Въезд в Иерусалим. 1308-11гг.

Дуччо. «Маэста», деталь: Явление Христа перед закрытыми дверьми. 1308-11гг. Самым выдающимся и одаренным последователем Дуччо был современник и друг Петрарки Симоне Мартини (годы жизни около 1285—1344 гг.). В работах Симоне все фигуры отмечены чертами готического изящества, а женские образы приобретают

Мартини Симоне. Благовещение, 1333 г.

большую мягкость и поэтическую одухотворенность.

“Благовещение” — одна из самых лучших работ художника. Бесплотная фигура мадонны, задрапированная в темно-синий плащ, выделяющий ее изящный силуэт на золотом фоне, представлена в эффектном эмоциональном и цветовом контрасте с фигурой стоящего перед ней на коленях светлого ангела с большими узорными крыльями. В центре между фигурами помещена золотая граненая ваза с высокими лилиями. По сторонам от сцены Благовещенья изображены св. Ансано и св. Джулитта. Овеянное тонким лиризмом, это произведение с его нежными звучными красками и плавной мелодией линий, создающих гибкие контуры фигур, характеризует творческий расцвет мастера.

Крупнейшим представителем венецианской школы конца 15 века был Джованни Беллини (годы жизни около 1430–1516 гг.), заложивший основы искусства Высокого Возрождения в Венеции. Драматически острые, холодные по цвету ранние работы Джованни Беллини сменяются гармонически ясными картинами, в которых величавым человеческим образам созвучен одухотворённый пейзаж.

Самая знаменитая картины Беллини - "Священная Аллегория" (известна также под названием "Души в Чистилище", "Озерная Мадонна"). Сюжет этой картины загадочен, в ней видели иллюстрацию к поэме "Паломничество души", аллегорию милосердия и «святое собеседование». Мир в "Священной Аллегории" преображен ровным, мягким светом, в нем царствует благоговейная тишина — Беллини создал первую из тех загадочных картин-сновидений, которыми впоследствии прославится его ученик Джорджоне.

Сравнительно немногочисленные портреты Джованни Беллини подготавливают расцвет этого жанра в венецианской живописи 16 столетия.

Джованни Беллини. Священная Аллегория (левый фрагмент) 1490-1500 гг.

Джованни Беллини. Портрет дожа Леонардо Лоредано, 1501 г.

Один из самых ярких художников эпохи итальянского Раннего Возрождения - Сандро Боттичелли (годы жизни 1445-1510 гг.). Он создал пленительные по своей возвышенности образы-аллегории и подарил миру свой идеал женской красоты. Одушевленность ландшафта, хрупкая красота фигур, музыкальность легких, трепетных линий, прозрачность изысканных, словно сотканных из рефлексов красок создают в картинах Боттичелли атмосферу мечтательности и легкой грусти.

В конце 1470-х гг. была создана одна из самых знаменитых картин Боттичелли «Весна», с характерным свободным истолкованием аллегорического мотива, отступающим перед захватывающей поэзией, переполняющей каждый образ. Фигуры действующих лиц помещены среди прекрасного лесного пейзажа, где чуть тронутые золотом деревья, плоды и цветы носят почти сказочный характер. В центре изображена Венера, справа от нее — увенчанная венком Флора в затканном цветами светлом платье; она рассыпает цветы; слева — сплетенные в хороводе фигуры трех граций. На всем отпечаток мечты и легкой грусти, казалось бы, не вяжущейся с радостным чувством, которое приносит весна. Фигуры у Боттичелли легкие, почти невесомые; о присущем ему необычайно тонком чувстве ритма дают представление фигуры танцующих граций в прозрачных одеяниях: их движения, линии тела, складки одеяний полны утонченной красоты. Стройные, идеализированные фигуры, чьи тела кажутся иногда слишком утонченными, предвещают изящный, изысканный стиль XVI столетия — маньеризм.

Сандро Боттичелли. Весна, 1477-1478 гг.

В картине «Рождение Венеры» Боттиччели иллюстрирует древнегреческий миф рождения Венеры из пены морской. Обнажённая богиня плывет к берегу в раскрытой раковине, подгоняемая ветром, в левой части картины западный ветер Зефир в объятиях своей супруги Хлориды дует на раковину, создавая ветер, наполненный цветами. В позе Венеры ощущается влияние классической древнегреческой скульптуры. Положение фигуры с опорой на одну ногу, линия бедра, целомудренные жест рукой и сами пропорции тела основаны на канонах гармонии и красоты, разработанных Поликлетом и Праксителем. Венера изображена обнаженной, но её мечтательно-одухотворенный образ далек от чувственности. Её словно овеянное тенью печали лицо окружено длинными прядями прекрасных золотых волос, развеваемых Зефиром, и их беспокойное движение словно передаёт внутреннее волнение Венеры.

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры, 1482 г.

Скульптура Проторенессанса и Раннего Возрождения:

Характер итальянской пластики Проторенессанса определило творчество Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио.

Самое раннее из известных нам произведений Никколо Пизано - кафедра пизанского баптистерия, замечательный памятник итальянской скульптуры. Возвышаясь на семи колонках, кафедра Никколо Пизано представляла собой целое архитектурное сооружение и была обозрима со всех сторон, благодаря чему скульптурные изображения, украшавшие ее базу и высокую шестиугольную балюстраду, могли без труда рассматриваться молящимися. В тимпанах арок помещены изображения пророков и евангелистов, а над капителями поставлены статуи добродетелей. На балюстраде были исполнены мраморные рельефы с изображением евангельских сцен: «Рождество» вместе с «Благовещением», «Поклонение волхвов», «Принесение во храм», «Распятие» и «Страшный суд».

Никколо Пизано. Кафедра баптистерия в Пизе. Мрамор. 1260 г.

Никколо Пизано. Поклонение волхвов. Рельеф кафедры баптистерия в Пизе. Мрамор. 1260 г.

Новаторством здесь явился подход Пизано к трактовке старой религиозной темы, выраженной богатым и разнообразным в своих пластических приемах художественным языком. Реалистический и наглядный, он превратил религиозные абстракции в материальные конкретные образы, дающие непосредственное ощущение действительности и обладающие огромной изобразительной силой.

В рельефе «Поклонение волхвов» величественная фигура мадонны похожа на римскую богиню Юнону. Спокойные и величавые фигуры выступают на передний план; занимая господствующее положение в рельефе, они отличаются подлинной монументальностью. Их позы, типы лиц, тяжелые драпировки и ломающиеся складки их одежд указывают на изучение Никколо Пизано позднеримского рельефа. Компоновка сцен, деление рельефа на композиционные поля, внесение элементов светотени, характер линейного контура создают ощущение живописности рельефа.

Сын Никколо Пизано – Джованни Пизано, пройдя школу своего отца, стал, в отличие от него, страстным приверженцем готического искусства, восприняв не столько его внешние формы, сколько внутреннюю спиритуализацию образа. Это проявилось и в сильном движении его фигур, и в угловатости скульптурных контуров, и в нервной аффектированности лиц, и в драматизме его мадонн и святых. Роль Джованни Пизано в развитии проторенессансной скульптуры носила двойственный характер. Ставя акцент на острой эмоциональности, Джованни Пизано, казалось бы, раздвинул границы искусства Проторенессанса, обогатив его новыми образами и возможностями, но готические черты во многом препятствовали укоренению в итальянской скульптуре реалистических принципов, задержав дальнейшее прогрессивное развитие пластики почти вплоть до начала 15 века.

Джованни Пизано. Поклонение волхвов. Рельеф кафедры церкви Сант Андреа в Пистойе. 1298—1301.

Подлинным реформатором итальянской скульптуры периода раннего Возрождения явился Донателло (годы жизни 1386—1466 гг.). Творчество Донателло стало высшим взлётом новой реалистической пластики. Именно в его искусстве нашли свою первую и основополагающую форму основные жанры скульптуры: монументальная свободно стоящая статуя, статуарная пластика, связанная с архитектурным сооружением, сложная алтарная композиция, конный монумент, рельефная пластика в ее разных видах. Алтари, кафедры, бронзовые двери, гробницы — нет, пожалуй, ни одной области скульптуры, в которую Донателло не внёс бы важного вклада.

Донателло. Святой Георгий. 1416 г.

Созданная Донателло в 1416 г. статуя святого Георгия представляет собой чисто ренессансный образ. Это первый из того ряда образов героической личности, который составляет одну из ведущих линий в скульптуре итальянского Высокого Возрождения. В противоположность «колеблющейся» готической постановке фигуры, донателловский Георгий твердо стоит на широко расставленных ногах. Его беспредельная отвага и непоколебимая уверенность в своих силах одинаково выразительно воплощены и в его грозном взоре, и в самой пластике фигуры. Донателло нашел такое композиционное решение, благодаря которому образ Георгия всесторонне раскрывается с одного взгляда. Необычайная компактность композиции только усиливает ту огромную энергию, которой словно заряжен этот образ.

Донателло. Давид. Бронза. 1430-1440-е гг.

Черты античных памятников ощущаются и в известной бронзовой статуе Давида. Донателло представил Давида в облике еще не вполне сложившегося юноши. Его голова покрыта войлочной шляпой, увитой листьями, правая рука опирается на меч, ногой он касается головы Голиафа. Считается, что Донателло использовал в этой скульптуре мотив античной статуи Гермеса, но в замкнутом силуэте Давида, хоть он и изображен в состоянии покоя, есть ощущение такой остроты и напряжения, что глубокое отличие этого произведения от его более гармоничных по своему характеру античных прототипов совершенно очевидно.

Донателло. Конная статуя кондотьера Гаттамелаты в Падуе. Бронза. 1446-1453 гг. Донателло. Конная статуя кондотьера Гаттамелаты. Фрагмент.

В 1453 году Донателло закончил работу над конным памятником кондотьеру Гаттамелате в Падуе, первым произведением светского характера, своей монументальностью не уступающим образам культового назначения. Гаттамелата изображен свободно, без напряжения управляющим своим могучим конем. Образ кондотьера, за спокойствием и уверенностью которого таится твердая воля, способная смести все преграды на избранном им пути, - одно из самых ярких воплощений человека того времени.

Донателло нашел прекрасное соотношение между статуей и высоким массивным постаментом, простые лаконичные формы которого выгодно оттеняют пластическое богатство самой скульптуры. Великолепен силуэт конной статуи, одинаково выразительный и гармоничный со всех точек зрения. Монумент Гаттамелаты поставлен в профиль по отношению к западному фасаду церкви Сант Антонио, с резким смещением влево, путь всадника мастер направил в сторону улицы, вливающейся в соборную площадь. В результате не отличающийся огромными размерами монумент не только сохраняет свою значительность в соседстве с колоссальным массивом храма, но и приобретает значение главного художественного акцента на храмовой площади.

Верроккьо. Давид. Бронза. 1476 г.

В период позднего кватроченто творил Андреа Верроккьо (годы жизни 1435-1488 гг.), один из крупнейших мастеров своего времени, живописец, скульптор, золотых дел мастер, изучавший в своей мастерской наряду с живописью, рисунком, скульптурой и анатомию, математику, перспективу, оптику. Верроккьо в совершенстве изучил человеческое тело и передавал его в своих скульптурах с реалистической точностью.

К 1476 г. относится его небольшая бронзовая статуя Давида, которая в отличие от поэтического облика «Давида» Донателло отмечена стремлением к утончённости и внешней эффектности образа, в чем выразился новый и характерный для конца 15 в. идеал красоты. Угловатые очертания фигуры Давида, резкая ломаная линия выставленного локтя, отведённый в сторону короткий меч сообщают его силуэту напряжённость и беспокойство.

Верроккьо. Конная статуя кондотьера Коллеони в Венеции. Бронза. 1479-1488 гг.

Классическим примером конного монумента эпохи Возрождения служит знаменитое творение Верроккьо - памятник венецианскому кондотьеру Бартоломео Коллеони, выполненный в 1479-1488 гг. В отличие от памятника Гаттамелате работы Донателло фигура Коллеони полна огромного внутреннего напряжения. Он словно стоит в седле, всей тяжестью тела опираясь на стремена, и властной рукой ведет своего коня, слившись с ним в одно целое. Лицо кондотьера в обрамлении бронзового шлема дышит неукротимой волей и воинственностью. Круглые сверлящие глаза и опущенные углы сжатых губ придают ему выражение жестокости и неистовства. Гордое движение коня передано с большой выразительностью и с художественной экспрессией.

Верроккьо. Конная статуя кондотьера Коллеони. Фрагмент.

Из-за небольших размеров площади, на которой был установлен памятник, воспринимать его можно преимущественно с близких расстояний, в резких ракурсах, повышающих свойственное ему выражение гордой мощи и силы.

Контрольные вопросы:

- общая характеристика и периодизация искусства Возрождения

в Италии;

- живопись Проторенессанса и Раннего Возрождения в Италии;

- скульптура Проторенессанса и Раннего Возрождения в Италии.