Вопрос 16. Выступление против классицистической драматургии (предисловие к драме «Кромвель» в. Гюго)

- драма «Кромвель», 1827 год – повествует об Оливере Кромвеле, вожде Английской революции, выдающемся военачальнике и государственном деятеле деятель, но не только - также о Кромвеле, как об отце, поэте, писавшем скверные стихи и т.д. – то есть дает описание разных сторон этого человека

- в предисловии к драме Виктор Гюго отвергает условности классицизма, особенно единство места и времени, и закладывает основы романтической драмы

- сначала – общие рассуждения о том, что поэзия имеет три возраста – ПЕРВОБЫТНЫЙ (лиричен), АНТИЧНЫЙ (эпичен) и НОВЫЙ (начинается с утверждения христианства, драматичен) периоды, каждому из которых соответствует свой жанр – ОДА (в первобытные времена – взывания к богу, воспевания вечности), ЭПОПЕЯ (Гомер, «Илиада» и «Одиссея» - описания исторических событий, войн, переселений народов и т.п.) и, наконец, ДРАМА (изображает жизнь)

- ДРАМА – венец! Она берет себе внутреннюю сторону, то, что забывает история; это сама жизнь и сама истина

- Шекспира (понятого в романтическом духе) Гюго объявляет вершиной искусства нового времени, под словом «драма» понимая не только театральный жанр, но и вообще искусство, отра­жающее драматический характер новой эпохи, главные черты кото­рого он и стремится определить

(ЧИТАТЬ ПО ЖЕЛАНИЮ:)Итак, резюмируя вкратце отмеченные выше явления, скажем: поэзия имела три возраста, из которых каждый соответствовал определенной эпохе общества, - оду, эпопею, драму. Первобытный период лиричен, древний период эпичен, новое время драматично. Ода воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма изображает жизнь. (Но, возразят нам, драма также изображает историю народов. Да, но как ЖИЗНЬ, а не как ИСТОРИЮ. Она предоставляет историку точную последовательность общих событий, серию дат, массовые явления, сражения, завоевания, распадения царств, все внешнее в истории. Она берет себе внутреннюю сторону. То, что забывает или отбрасывает история, подробности костюма, нравов, физиономий, подкладка событий, словом – жизнь, принадлежит ей; и драма может быть огромной с виду и в совокупности, когда эти мелочи взяты широкой горстью prensa manu magna. Но не следует искать чистой истории в драме, даже если она «историческая». Она излагает легенды, а не факты. Это хроника, а не хронология). Особенность первого рода поэзии – наивность, особенность второго рода ее – простота, особенность третьего – истина. Рапсоды знаменуют переход от поэтов лирических к поэтам эпическим, как романисты – переход от поэтов эпических к поэтам драматическим. Историки рождаются вместе со второй эпохой; хроникеры и критики – с третьей. Герои оды – колоссы: Адам, Каин, Ной; герои эпопеи – гиганты: Ахилл, Атрей, Орест; герои драмы – люди: Гамлет, Макбет, Отелло. Ода живет идеальным, эпопея – грандиозным, драма – реальным. Словом, эта троякая поэзия проистекает из трех великих источников – Библии, Гомера, Шекспира. Таковы, следовательно, - мы здесь лишь подводим итоги, - разные выражения мысли в различные периоды существования человека и общества. Вот три лика их – лик юности, лик зрелости и лик старости. Станем ли мы изучать одну литературу отдельно или все литературы в совокупности, - вывод будет все тот же: лирические поэты предшествуют эпическим, эпические – драматическим. Во Франции Малерб предшествует Шаплену, Шаплен – Корнелю; в древней Греции Орфей предшествует Гомеру, Гомер – Эсхилу; в первоизданном произведении «Книга бытия» предшествует «Книге царств», «Книга царств» - «Книге Иова», или, возвращаясь к великой лестнице всеобщей поэзии, которую мы только что обозревали, Библия предшествует «Илиаде», «Илиада» - Шекспиру.

- затем – автор переходит к разговору о драме, в частности, классицистической; здесь он пишет об отрицании правил классицизма, особенно – единстве места и времени:

- «что может быть более неправдоподобного, чем эта прихожая, этот вестибюль…, где благосклонно развертывают свое действие наши трагедии, куда неизвестно почему являются заговорщики, чтобы произносить речи против тирана, тиран, чтобы произносить речи против заговорщиков, поочередно, словно сговорившись заранее» - греческий театр, откуда заимствованы эти правила, имеет отличную природу от «нашего» театра, не нужно сравнивать, «там – искусство, здесь – искусственность», классицистическая трагедия ориентировалась на античные драмы, которые, согласно Гюго, были эпическими произведениями, а новое время требует драмы

- «единство времени не более обосновано, чем единство места. Действие, искусственно ограниченное двадцатью четырьмя часами, столь же нелепо, как и действие, ограниченное прихожей. Всякое действие имеет свою продолжительность, как и свое особое место. Уделять одну и ту же порцию времени всем событиям! Мерить все одной и той же мерой! Смешон был бы сапожник, который захотел бы надеть один и тот же башмак на всякую ногу…»

- «переплести единство времени с единством места, как прутья клетки, и педантически усадить туда, во имя Аристотеля, все события, все народы, все персонажи, которые в таком множестве создает провидение в мире реального, - это значит калечить людей и события, заставлять кривляться историю»

- «собьем эту старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов… нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету. Первые – вечны… и неизменны; другие – изменчивы, зависят от внешний условий и пригодны лишь для одного раза»

- в противовес классицизму, который молодой поэт полагал устаревшим и оторванным от живой жизни, с его аристократиче­ским противопоставлением «благородных» героев «неблагородным», «высоких» сюжетов и жанров «низким», Гюго потребовал расши­рить границы искусства, свободно сочетать в нем трагическое и комическое, возвышенно-прекрасное и низменно-безобразное (гро­тескное), как это происходит в жизни: «...Все, что есть в природе, есть и в искусстве»

- важной чертой нового искусства Гюго считал то, что оно открыло широкую дорогу гротеску; другая важная черта — антитеза в искусстве, призванная отражать контрасты самой действительности, в первую очередь противоположность плоти и духа, зла и добра 

- Гюго потребовал соблюдения в драме исто­рического правдоподобия — местного колорита

- затем автор говорит о подражании - как ни прекрасно искусство античной древности, новая литература не может ограни­читься подражанием ему — вот одна из главных мыслей!

- «зачем прилепляться к учителю? Зачем прирастать к образцу? Лучше быть терновником или чертополохом, питаемым той же землей, что кедр или пальма, чем грибком или лишаем этих больших деревьев. Терновник живет, грибок прозябает. Кроме того, как бы велики ни были этот кедр и эта пальма, при помощи сока, из них извлекаемого, нельзя стать самому великим. Паразит гиганта будет все же не больше карлика. Дуб, как он ни колоссален, может произвести и питать только омелу»

- о своей же драме автор отзывается следующим образом: «она почти удовлетворяет классическим требованиям. Автор…построил свою драму не с разрешения Аристотеля, но с разрешения истории, и еще потому, что…он предпочитает концентрированный сюжет разбросанному»

- и вот что Гюго говорит по поводу романтической драмы: «..как поступают теперь? Разделяют наслаждение зрителя на две части. Сперва ему доставляют два часа серьезного удовольствия, потом час удовольствия легкомысленного. Как же поступит романтическая драма? Она мастерски смешает и соединит эти два рода удовольствия. Она заставит публику поминутно переходить от серьезного к смешному, от шутовских эпизодов к душераздирательным сценам, от строгого к нежному, от забавного к суровому. Потому что драма, как мы уже установили, есть гротеск в соединении с возвышенным,…трагедия в оболочке комедии»

- «Предисловие» к «Кромвелю» произвело огромное впечатление на литературных современников. Прежде всего оно открыло дорогу романтической драме, которая начала завоевывать французскую сцену накануне 1830 года. Сформулированные Гюго принципы так или иначе сказались на таких произведениях, как «Генрих III и его двор» (1829) Александра Дюма, «Жакерия» (1828) Проспера Мериме, драмы и переводы из Шекспира Альфреда де Виньи

Билет 17. Развитие жанра исторического романа (новое по сравнению с В. Скоттом): «Собор Парижской Богоматери» Гюго, «Сен-Мар» Виньи.

• Исторический роман особенно актуален во Франции

• История двигалась на глазах – много революций (1789—1792, 1830, 1848, 1871)

• Традиция Скотта продолжаются, но пересматриваются

  • заимствовали историческую суть, что представляет собой этот момент

  • сочетание реальных и вымышленных лиц

  • влияние к местному колориту, противостоящему тусклой реальности

  • сильный характер героев

  • НО: у Скотта деятели истории ‒ выдающиеся лица

    • здесь героем становится народ

    • народ – это и есть движущая сила

• Французские исторические романы того времени:

  • исполнены драматизма

  • характерна авторская отстранённость повествования

  • но выделяются некоторые моменты

  • очень эмоциональны по всей структуре, системе персонажей, содержанию

    • историческое – это как сегодняшнее, живое и сочувствующее человеку

• Альфред де Виньи

  • Роман «Сен-Мар, или заговор времён Людовика 13го»

    • введение – говорит о том, что писатель восполняет историю – восстанавливает и подчёркивает типичные явления для истории

  • маркиз Сен-Мар – пытается возвыситься, чтобы жениться на Марии, принцессе; становится фаворитом Людовика; заговор против Ришилье, который ему мешает (Р. фактически сам управляет страной); Р. всё узнаёт, заговорщиков казнят

  • Ришилье ‒ всегда фигурирует как личность отрицательная в ту пору, потому что он начал движение к буржуазному прогрессу (= Три мушкетёра)

  • причина бунта С-М. – психологическая, своя цель – жениться на принцессе

    • сведено к индивидуальной психологии человека, обладающего своими желаниями, который не боится бороться

  • обречённость любви, она не состоится

    • романтики: всегда внутренние причины, сложная душевная структура героя

  • романтический роман о душевном состоянии человека

    • много и исторических деталей; есть анахронизмы и неточности, но это совершенно не важно

  • Личности 17 в – Декарт, Корнель, Мильтон – полемизируют о том, какую роль играет народ в истории, выражают авторскую идею, что народ – это неуправляемая масса

    • исторический процесс ‒ тоже неуправляемый

    • безуспешная попытка выяснить законы развития

    • судьба человека – замкнутая и неразрешимая

• Виктор Гюго ‒ «Собор Парижской Богоматери»

  • в центре повествования – народ, и среди него всё происходит

    • впервые появляются образы самые низших слоёв – босяки, нищие, оборванцы, люди неясного положения – очень широкий портрет народной массы

  • Людовик 12 – зависим от этой массы; в отличие от Скотта, где были деятели, противники королей

    • сам король ‒ в потёртом костюме; в одной детали показано, что феодальное отмирает, появляется значение буржуазии

  • история очень чувствуется; момент позднего Средневековья

  • собор – становится символом и вечной жизни народа, и вечных проблем

    • из греческой надписи «ананке» ‒ рок ‒ родилось само произведение

    • тройственное ананке тяготеет над человеком: ананке догмы, законов, вещей

    • здесь – ананке догмы

  • Клод Фролло, настоятель Собора ‒ воплощает в себе догму и её крах

    • догма не отпускает человека и ведёт его к гибели

  • Пьер Гренгуар ‒ человек из народа

    • сила, которая должна очистить атмосферу мрачности собора

    • интуитивный прорыв народной воли

  • Эсмеральда – воплощение прекрасного, представляет собой человеческое

    • пробуждает человеческое начало у Квазимодо

    • у Фролло ‒ недопустимая страсть – живое начало противостоит ананке догмы

    • заканчивается катастрофой светлого начала

    • догма губит человека, если он от неё отступает

    • Эсмеральда ‒ идеальное начало, которое тоже должно погибнуть

    • жертва своего чувства, любила Феба, для кого она ничего не значила

  • роман исполнен драматизма

  • Сюжет:

    • праздник, на котором дают мистерию Гренгуара; соревнования на самую страшную рожу – выигрывает Квазимодо (живёт с Соборе, как душа Собора, предан настоятелю Клоду Фролло); цыганка Эсмеральда танцует на улице

    • Квазимодо похищает Эсмеральду, её спасает капитан Феб, она в него влюбляется; Квазимодо приговаривают к плетям, Эсмеральда его жалеет и даёт пить; Квазимодо в неё влюбляется, как и Фролло

    • Гренгуар попадает к ворам, Эсмеральда его спасает, становится его «женой»

    • свидание Феба и Эсмеральды – Фролло там, тяжело ранит его

    • её обвиняют в убийстве; Фролло предлагает ей его любовь в обмен на жизнь, она не соглашается, и её приговаривают к казни

    • но теперь её спасает Квазимодо и уносит в Собор, где её не могут достать

    • воры под предводительством Гренгуара штурмуют Собор ‒ вызволить её

    • Э. попадает в руки Фролло, опять не поддаётся ему, он идёт за стражей, передаёт её в руки затворницы Роландовой башни – она ненавидит цыган, они украли её дочь; Э. оказывается её дочерью

    • мать пытается её спасти, но её всё равно казнят; Квазимодо из-за этого сбрасывает Фролло с Собора; находит потом кости Эсмеральды и умирает

    • в общем, все умерли, кроме Гренгуара и козочки :)

Билет 18. Социальная тематика в романах Гюго и Ж. Санд.

• Жорж Санд

  • одна из создательниц социального романа ‒ это ещё одно колоссальное достижение французского романтизма

    • романтики и реалисты расходятся

    • реалисты (Бальзак, например) изображают человека таким, каким он есть

    • романтики (Санд) изображают человека таким, каким они его видят

    • субъективно созданный образ отличает романтиков от реалистов

      • в остальном они обращаются к одним темам

    • у Санд ‒ статичность образа, внутренняя сущность, характерно для романтиков

      • у реалистов внешние обстоятельства меняют человека

• Жорж Санд ‒ Аврора Дюбеман

  • почувствовала ощущение полного равенства женщины и мужчины

  • псевдоним как демонстрация - женщина пишет так, как мужчина

  • выводит свою проблематику и утверждает право женщины во всём

  • первой ставит проблему женской эмансипации

    • у мадам де Сталь – никакой эмансипации, у неё женщина ‒ как обычный романтический герой

• "Индиана", первый роман

  • проблемы брака; женщина - активная фигура; разрывает с мужем, с возлюбленным, так как он оказался расчётливым

  • антибуржуазная романтическая личность, не страдает, а действует

• "Валентина"

  • Санд: в эту книгу я вложила самое себя более, чем в какую-либо другую

  • вариант героя, для которого самое главное - идти одной и никому не повиноваться

  • душевный лиризм; женский вариант байронического героя

    • девушка из дворянской семьи полюбила крестьянина, пострадала от мужа-дипломата, который её разорил; неудовлетворённость в любви приводит к богоискательству, отшельничеству; везде чувствует неудовлетворение

    • не признаёт религию, которая терпит нищету и освящает рабство

  • социальный мотив появляется в двух видах

    • утверждение женского равенства

    • разоблачение действительности

• "Консуэло"

  • влияние немецкого романтизма: искусство - выражение идеального начала

  • Консуэло ‒ певица; действие в 18 веке происходит (век, приближающий революцию)

  • воссоздаётся атмосфера культуры - музыка, философия; появляются исторические лица

  • тональность революционная, призывает к иному социальному миру

  • сосредоточена на судьбе своего поколения, как и все романтики

• "Орас"

  • типичный романтический герой-индивидуалист, с заявками на личность

  • как представитель поколения, которое имело заявки и не состоялось

  • герой развенчан: человек, который делает карьеру; воплощённая ложь, вечный актёр

  • ненавидит аристократов и банкиров, но страстно желает денег, и как только попадает в богатую залу с коврами, чувствует, что рождён для этого мира

  • на этом закончилась революционность французской буржуазии

• Виктор Гюго

  • автор социального романа в том числе

  • был очень внимателен к политической действительности

  • отец за Наполеона, мать за Бурбонов; политика была личным делом

  • постоянно связан с революционными деятелями разных стран

• "Отверженные" (замысел с 20х г., написал в 60х)

  • в СПБ ‒ ананке догмы, здесь ‒ ананке законов

  • ~ «пока силой законов и нравов будет существовать социальное проклятие, пока будут царить нужда и невежество, такие книги, может быть, окажутся небесполезными»

  • общество, которому не нравится, как его критикует, напоминает больного, который не позволяет себя лечить

  • отверженные - это безработные; например, детское рабство, воровские притоны

  • показывает несоответствие действительного идеальному; идеал остаётся неосуществимым; судьбы людей трагичны; перспектива обречённости

  • романтический герой пытается победить зло, но ничего не получается

  • социальные проблемы переключаются писателем в плоскость этическую

  • есть две справедливости

    • одна определяется юридическими законами (инспектор Жавер)

    • другая — высшая, на принципах христианского милосердия (епископ Мириэль)

  • истинность этих принципов проверяется на судьбе главного героя Жана Вальжана

    • юридический отступает перед законом милосердия

  • за основу основ берет не материальную жизнь, а моральное бытие

    • чтобы изменился человек, надо изменить самого человека, а не общественные условия ‒ тогда будет искоренено социальное зло

  • Сюжет

    • Начало девятнадцатого века. Европа на пороге революции.

    • бывший каторжник Жан Вальжан, отверженный, испытывает злобу ко всему человечеству после своего 19-летнего заключения

    • попадает к епископу Мириэлю, который изменил его жизнь; отнёсся к нему как к человеку, заслуживающему уважения, и даже когда он украл у него серебряную посуду, простил и не выдал властям

    • Вальжан резко переменил свою жизнь: под чужим именем основал фабрику, обустрол городок, стал мэром; полицейский Жавер его подозревает

    • все узнают, кто он, ему приходится скрываться

    • после смерти Фантины, за судьбу которой Жан Вальжан считал себя в ответе, единственным близким ему человеком остаётся её дочь Козетта

    • некий Мариус, который ушёл из дома и живёт как нищий, видит Жана с Козеттой, влюбляется в неё, потом находит

    • революция, строят баррикады, на них погибает в т.ч. мальчуган Гаврош; Козетта беспокоится за Мариуса, Ж. ревнует и отправляется на баррикады; им попадается Жавер, Жан может с ним расправиться, но не хочет

    • выносит раненого Мариуса с поля боя и сталкивается опять с Жавером, тот его отпускает; у поицейского противоречие между долгом и состраданием, бросается в реку

    • Мариус поправляется, женится на Козетте, узнаёт, что Ж. – бывший каторжник, приходит в ужас; потом узнаёт, что он не убийца, он его отца когда-то и его самого на баррикадах, просит прощения

    • Жан умирает счастливым, что любимые дети приняли его последний вздох