Росселини Рим – открытый город

Незадолго до свержения фашистского строя Росселини кардинально меняет свои политические взгляды, горечь войны заставляет его столь же горячо отдать свой разум коммунистической партии, как раньше он всецело доверял режиму Муссолини. Уже через два месяца после освобождения Рима Росселини приступает к съемкам одной из ключевых своих картин — «Рим — открытый город». Фильм стал личным манифестом режиссера, а позже его классифицировали как первое произведение в стиле неореализма. Новое направление строилось на работе непрофессиональных актеров, часто это были обычные люди с улицы, декорации также были сведены к минимуму, предпочтение отдавалось обычным городским пейзажам, а не студиям. Получалась этакое документальное кино, но положенное на художественный сценарий. Сам режиссер объяснял свою технику нежеланием подстраиваться под сложившие образы профессиональных актеров и стремлением добиться максимальной реалистичности за счет самобытности местного населения. Этот без преувеличения шедевр встал в один ряд с самыми выдающимися работами мирового кино. Фильм не сразу был принят критиками, но это и не было его целью. Главное, что с помощью него Росселини удалось выразить свои мысли и чувства без каких-либо условностей, свободно и независимо. Неореализм – произвёл подлинную революция в итальянском киноискусстве. На экраны Италии хлынула настоящая жизнь. Впервые трудящиеся массы узнавали в киногероях себя, в их проблемах – свои проблемы, увидели страшную правду: голод, безработицу, нищету, а вместо рекламных италийских пейзажей – трущобы бедняцких кварталов. Провозгласив принцип достоверности, режиссёры вышли из павильонов. Фильмы снимались на натуре: на улицах, в разорённых деревнях, на рабочих окраинах. В некоторых из них вместо профессиональных актёров играли рабочие и крестьяне, сюжетами служили истинные происшествия, факты из газетной хроники. Если уж определять итальянский неореализм в идеологическом плане, то Роберто Росселлини и Лукино Висконти, несомненно, окажутся вместе с Витторио Де Сикой, Джузеппе Де Сантисом и Пьетро Джерми. Но как творцы они несоединимы. Неореализм был порождением особой социально-политической ситуации, образовавшейся в Италии после войны. И возник в качестве новой правды о действительности. Однако нов был только для Италии. Неореализм как демократический реализм характерен почти для любой национальной культуры в период роста соответствующих настроений в обществе. Можно сказать, что неореалистическими произведениями были отдельные работы Эриха Штрогейма, Чарльза Видора, Джона Форда, Жана Ренуара. Рим открытый город более точно в художественном и идеологическом плане являл собой образец новой правды о действительности. Эпичен, как документ борьбы Движения сопротивления, где действовали рядом католический священник Дон Пьетро Пеллегрини и коммунист-подпольщик Луиджи Феррари, пользовавшийся именем Джорджо Манфреди. И трагичен, будучи рассказом о несломленности человеческого духа, даже в том случае, когда кажется, что жизнь навсегда разбита (финальные сцены с Пиной в исполнении Анны Маньяни сразу же стали классикой кинематографа). Лента Росселлини величественна в качестве фрески итальянской жизни в конце войны. И она философична — как история извечной борьбы добра со злом. Герои не просто типичны, наподобие персонажей остальных неореалистических картин. Они — словно обобщающие символы. И в этом смысле — истинные протагонисты философской трагедии. У Бога в этом фильме определённое место. Росселини показывает, что именно с помощью веры люди остались людьми даже в таком положении. Бог был вселён режиссером в священника, который помогал людям, достойным и нуждающимся в поддержке.

Билет 5.

Трест Эдисона и создание Голливуда. 1908-1915

Чтобы преодолеть атмосферу беззакония и хаоса, коррупции, мошенничества и воровства, часто переходивших в жизни, как и на экране, в кровавые драмы, три крупнейшие на то время американские кинокомпании — «Эдисон мэньюфэкчеринг компани», «Байохраф» и «Вайтаграф» образовали в конце 1908 года так называемый Патентный трест (Моушн пикчер пэйтент компани), который обязал всех владельцев проекционных или съемочных аппаратов платить за лицензии на их деятельность. Позднее к Патентному тресту присоединились и американские агенты Патэ и Мельеса. Но, контролируя к 1910 году более половины «никельодеонов» и почти все прокатные конторы, Патентный трест тем не менее не стал монополистом, и к 1912 году конторы и кинотеатры, оставшиеся независимыми, стали сильнее компаний, входивших в трест. Произошло это, по всей вероятности, по той причине, что в компаниях Патентного треста фильмы рассматривались как обыкновенный товар, словно в коробках находились не фильмы того или иного художественного качества, а просто рулоны пленки, что и неудивительно, ибо трест представлял интересы прежде всего продюсеров и прокатчиков, которыми и был создан. Независимые же конторы и кинотеатры старались отбирать фильмы для показа исходи из ихкачества—операторской работы, актерского исполнения и т. п. Борьба этих группировок (компаний, входивших в Патентный трест, и компаний, оставшихся независимыми) оказалась условием роста кинопроизводства как в количественном, так и в качественном, художественном отношении. Эта борьба (получившая название «войны патентов») привела еще к одному итогу — к миграции киностудий на Запад, к Тихому океану, подальше от Нью-Йорка, сферы деятельности Патентного треста и его контролеров. С этой точки зрения, самым удобным местом оказалась Южная Калифорния, особенно район Лос-Анджелеса, откуда рукой подать до границы с Мексикой. Климатические, природные и человеческие условия здесь были идеальными—максимальное количество солнечных дней в году, горы, океан и многоязычное местное население. Потому следом за «независимыми» в Калифорнию устремились и компании, входившие в Патентный трест. Так возник Голливуд. настоящее переселение кинематографистов в Голливуд началось с 1913 года, когда режиссер и продюсер Сесил Блаунт Де Милл, его зять Сэмьюэл Голдфиш (Сэм Голдуин) и Джесси Ласки образовали первую крупную кинокорпорацию «Джесси Ласки фичер плэй компани» которая затем после многочисленных слияний и партнерств превратилась в знаменитую фирму «Парамаунт. К середине 10-х годов рухнул созданный Эдисоном в 1908 году Патентный Трест. А вместе с ним ликвидировались и пошли с молотка и фирмы, его составляющие («Ка-лем», «Байограф», «Вайтаграф» и др.). Им на смену пришли новые компании — «Фёрст нэшнл», «Метро», «Коламбиа», «Парамаунт» и т. д. В 1915 году впервые об этой системе объявила только что к тому времени созданная компания «Парамаунт». Это — система новой, комплексной продажи фильмов: прокат (booking) единой программой, блоком, когда прокатчик навязывает кинотеатрам фильмы, которые те в противном случае не приобрели бы. Любая компания («Парама-унт», или «Трайэнгл», или любая другая) в течение 52 недель (год и месяц) обеспечивает фильмами кинотеатры своих клиентов, владельцев, которые таким образом избавлялись от необходимости искать фильмы для проката. Но ставилось одно условие: надо брать или всю программу (block), или ничего. Но длительное существование этой системы привело к монополизации всей структуры кинопроката, в результате чего каждая крупная кинокомпания стала владельцем собственной сети кинотеатров по всей стране, где полновластно распоряжалась репертуаром.