Тоска Вероники Фосс Фоссбиндера

Вполне в традициях немецкого искусства, в образе актрисы Фасбиндер воплощает Германию первого послевоенного десятиления, растерянную и задыхающуюся. Как жить народу, за плечами у которого - Освенцим и Треблинка? Как жить актрисе, про которую каждый может сказать: "У нее было ЧТО-ТО с Геббельсом?"Вероника Фосс в погоне за прошлым, прошлое в погоне за Вероникой Фосс. Ей хочется оставаться великой звездой и ослепительной женщиной, но она в ужасе вырывается от старой поклонницы, когда та называет военные годы "чудесными временами".Фасбиндер говорит о том, как трудно расставаться с прошлым - но не тем, кто пережил его в лагерях и плену. А тем, кому не повезло: они были счастливы в ТЕ годы.Жизнь Вероники Фосс - это игра света и тени, блестящая карьера на фоне холокоста, череда романов и одиночество, роскошные наряды и морфиновая ломка, тоска по славе и боязнь яркого света, гламур высшего общества и больничная камера. "Свет и тень - две главные тайны кино", - говорит актриса.Именно этот контраст очаровывает репортера Роберта - с чего бы иначе ему влюбиться в припадочную морфинистку? Он любит ее так, как любят кино - восхищаясь и сомневаясь, что такое возможно. Вероника Фосс - персонаж нарядного классического кино: белая кожа без изъяна, темные глаза, театральные жесты и детально продуманные монологи. Она появляется в свете огней и блеске драгоценностей, в помещениях, залитых светом или погруженных во тьму. Роберт Крон - типичный герой киномодерна, который наступает в пепельницу, вставая с постели; мямлит что-то необязательное и похож на простого человека среднего класса. Его камера снимает по-другому, в стиле "новой волны": доходит до того, что половина экрана может быть занята темным пятном. Соединив их в одном кадре, Фасбиндер сталкивает героиню минувших дней и нового героя. Вероника получает шанс расстаться с прошлым и пережить свой жизненный кризис. Она сама чувствует это.Но она уже не может освободиться. Ее жизнь - это один сплошной фильм. Границы между экраном, реальностью и наркотическими грезами давно стерты. Она не желает становиться простой. Она все время играет и допинг в виде алкоголя и наркотиков необходим ей постоянно."Теперь я принадлежу вам и могу подарить вам только мою смерть", - эта фраза звучит в картине дважды. Первый раз - в старом фильме, где Вероника играет наркоманку, которая отдает свой дом за очередную дозу "грез". Вероника Фосс не хочет меняться. Она истратила все, что у нее было на наркотики. И она умирает, также как жила: подкрасила губы, сорвала скатерть со стола, красиво раскидав лекарства и инструменты. Эффектно "в диафрагму" проглотила смертельную дозу снотворного.

Билет 3.

Брайтонская школа в Великобритании.Д.Уильямсон Д.Смит

Наибольшее значение для Английского кино первых лет имела Брайтонская группа, куда входили Э. Коллинз, У. Фризе-Грин, Дж. А. Смит, Дж. Уильямсон. Режиссёры группы смело использовали технические нововведения: двойную экспозицию, съёмку с движения, пано­рамирование, обратную съёмку, стоп-кадр. Смит в своих лентах «Бабушкина лупа» и «Что видно в телескоп» (1900) ввёл чередование планов разной крупности, что положило начало технике монтажа. Уильямсон, начинавший работу в кино оператором хроники, использовал в своих лентах репортажную технику: свободное перемещение действия с одного места на другое, съёмки на натуре и др. Великобритания явилась родиной нового и типично кинематографического жанра погони, наметившегося уже в лентах Уильямсона. В работе пионеров Английского кинематографа большое место занимала хроника. Среди первых хроникальных сюжетов есть «Регата в Хенли» Уильямсона и «Рысистые испытания Дерби» Пола. В начале своей карьеры почти исключительно хроникой занимался Баркер. Д.А.Смит является первооткрывателем некоторых приемов трюковой съемки. В 1897 году он запатентовал способ двойной экспозиции и выпустил ряд фильмов «с призраками». Особым успехом у зрителей пользовались: «Золушка», «Фауст» и «Братья-корсиканцы». В последнем фильме очень эффектно появлялся призрак убитого брата. В каталоге Смита так описывается сюжет «Корсиканских братьев»(по романтической пьесе, шедшей в «Лисеум-театр»). Один из братьев-близнецов возвращается в свой домик в горах Корсики и видит призрак брата, который объясняет ему, что он предательски убит, требует отмщения и исчезает. С помощью специального фотографического способа призрак кажется совершенно прозрачным. Потом перед пораженным корсиканцем возникает «видение»: он видит поединок, во время которого погиб его брат. Наконец, под тяжестью переживаний он падает на пол как раз в тот момент, когда в комнату, входит его мать". Другой брайтонский фотограф Д.Уильямсон вначале увлекался постановкой документальных фильмов. У зрителей особым успехом пользовались его «Водные соревнования в Хенли». Этот хроникальный сюжет был снят и смонтирован последовательно, в порядке прохождения этапов соревнования - от старта до финиша. И хотя метраж его не превышал обычной тогда длины 20-25 метров, фильм давал представление о ходе соревнований. Как и другие английские пионерыкино, Д.Уильямсон слабо разбирался в основах режиссуры и актерского мастерства. Поэтому снятые им фильмы не блистали своими художественными достоинствами, но зато его склонность к экспериментированию дала очень ощутимые результаты в области открытия выразительных средств будущего киноискусства, в области синтаксиса киноязыка.Д.Уильямсон одним из первых стал использовать в процессе монтажа показ действия, происходящего одновременно в разных местах. Именно он впервые применил прием «параллельного действия». Он также открыл прием «спасения в последнюю минуту», который способствовал усилению драматического напряжения в фильме. Приемы «параллельного действия» и «спасение в последнюю минуту» спустя несколько лет стали применяться в многочисленных приключенческих фильмах. Подражая Д.А.Смиту специализировавшемуся на съемках с двойной экспозицией, Д.Уильямсон изобретательно использовал в своих фильмах некоторые простейшие трюки. В фильме «Большой глоток» давался медленный наезд камеры, позволяющий показать на экране все увеличивающийся рот человека, который как бы проглатывал оператора вместе со съемочной камерой. В небольшой комической сценке «Рай тружеников», приемом обратной съемки, показывался процесс кладки кирпичей, чтобы кирпич сам ложился на его ладонь.