О.Уэллс

на музыкальной сцене ставит свою версию «Вокруг света за 80 дней».Меркюри театр представлял собой создания классических радиоспектаклей 30 годов. Их нашумевший радиоспектакль по роману Г. Уэллса «Война миров», выдержанный в стиле радиорепортажей, вызвал панику среди слушателей, заставив поверить в реальность вторжения марсиа Орсон Уэллс снимает фильм «Сердца эпохи» снимает художественный фильм «Слишком много Джонсонов». Комедия адаптировалась для 40-минутного просмотра и была стилизована под немые фильмы Мака Сеннета. Наконец 30 июля 1949 года он приступил к съёмкам фильма "Гражданин Кейн". На все основные роли Орсон пригласил актеров театра "Меркюри". Орсон очень часто озадачивал технический персонал съемочной группы желанием снимать с необычного ракурса. Съемка и освещение с нижней точки, широкоугольный объектив, внутрикадровый монтаж, длинные планы без монтажных склеек и подвижная "ручная" камера – все то, чем по праву гордится любой современный режиссер, было представлено на суд зрителей и критиков уже в 1941 году. С помощью этих изобразительных средств была рассказана история Чарлза Кейна, из сына небогатых провинциальных трактирщиков, превратившегося в энергичного предпринимателя, который, не брезгуя никакими средствами, сумел приобрести власть над умами сограждан, возглавив газетную империю. В творчестве Уэллса уже на раннем этапе причудливо переплетаются ницшеанские настроения, связанные с тоской по «сверхчеловеку», с восхищением шекспировскими героями, в которых он видит воплощение воли, богатства, противоречий человеческой натуры и вместе с тем всю тщетность и призрачность их борьбы за власть. Впоследствии черты Кейна можно будет найти во многих образах, воплощенных Уэллсом: будь то шотландский король Макбет, миллионер с сомнительным прошлым Аркадин или полицейский, злоупотребляющий властью Куиннлен («Печать зла»). Съемку своей второй картины - "Великолепные Эмберсоны" (1942) - Уэллс окончил в то время, когда падали бомбы на Перл Харбор. После «Великолепных Амберсонов» отношения Уэллса с голливудскими предпринимателями испортились окончательно.От авторства некоторых фильмов («Путешествие в страх», «Чужой») Уэллс отказывается, когда первоначальный замысел теряется в результате бесконечных изменений, навязанных продюсерами. Если как режиссер он очень быстро стал и невыгоден голливудским студиям, то в качестве актера ценность Уэллса долгие годы будет неизменной. После успехов в фильмах «Джен Эйр» (1944) Роберта Стивенсона шпионского детектива «Чужестранец»(1946), Орсон снова вернулся в театр. Детективная история, снятая в форме т.н. «черного детектива» - нуара, была бы просто очередной историей убийства, если бы не умение Орсона выжимать максимум из имеющихся у него возможностей. Свободная, подвижная камера, как бы преследующая героев фильма, необычные точки съемки и одна из самых запонимающихся сцен в истории мирового кинематографа – погоня, начинающаяся в парке аттракционов и заканчивающаяся в зеркальном лабиринте – все это придало обычному авантюрному детективу мистический оттенок, а историю об убийстве Орсон превратил в ироничную притчу о пауках, собранных в одной банке. Как режиссер и продюсер он уже никогда не получал таких бюджетов, что был выделен на «Гражданина Кейна». История создания «Макбета» совсем проста: случилось так, что пустовали павильоны небольшой фирмы «Рипаблик», специализировавшейся на производстве второсортных вестернов и детективов. Владелец фирмы согласился финансировать новую работу Уэллса в размере только 75 тысяч долларов, т. е. той суммы, что тратится на картины, чей съемочный период не превышает трех недель и где оклады третьесортных актеров считаются нищенскими. Далее фильм «Отелло». Съемки фильма заняли четыре года, в перерывах между съемочными днями Орсон продолжал искать деньги, занимаясь озвучкой и съемками в качестве актера. сыграл одну из лучших своих эпизодических ролей в «Третьем человеке» Кэрола Рида. Золотую Пальмовую Ветвь Орсон Уэллс получает за Отелло. В «Мистере Аркадине» он снова возвращается к теме сверхчеловека, пришедшего ниоткуда и уходящего в никуда. он снова возвращается к теме сверхчеловека, пришедшего ниоткуда и уходящего в никуда. Печать зла ложится, на мексиканского агента отдела по борьбе с наркотиками Мигеля Варгаса, превращающегося из законопослушного мужа и полицейского в мстительного безумца, на его невинную жену Сьюзан, погруженную преступниками в пучину наркотического транса, и на американского полицейского Хэнка Куинлана, продавшего душу дьяволу наживы.

Рокко и его браться Висконти В 50-х годах Висконти начал отдаляться от эстетики неореализма. Однако точка была поставлена лишь в 1960 году картиной "Рокко и его братья". Сюжет киноромана воплощает тяжелый процесс адаптации крестьянской семьи в Милане. Но социальный контекст здесь слабо обозначен, ибо режиссер снова сосредоточивает внимание на центробежном характере внутрисемейных отношений. Пятиактовая композиция фильма подчеркивает обособленность героев - каждая часть названа именем одного из братьев. Причина распада этой по сути патриархальной семьи кроется не столько в экономических обстоятельствах, сколько в фатальной закономерности бытия: человек противостоит собственной судьбе пока хватает физических и душевных сил. Боксерский ринг - не просто рабочая площадка для Рокко и его брата Симонэ, но прозрачная аллегория сущности жизни. Осмотрительность и умение держать удар не гарантируют от нокаута.Драматические импульсы фильму придают и сложные сюжетные перипетии, и изобразительная стилистика, и мастерство актеров. Строгость экранного повествования поддерживается графической ясностью внутри кадровых композиций. И только кульминационные моменты характеризуются неожиданным взрывом пластической экспрессии.Основное трио персонажей Рокко, Надя, Симонэ - воплотили на экране соответственно Л. Делон, А. Жирардо, Р. Сальваторе. В то время они не были известными исполнителями. Именно режиссерский талант Висконти поднял актеров до настоящих соавторов фильма. Яркий дебют на европейском экране стал для них мощным профессиональным трамплином.Картина "Рокко и его братья" подытожила важную часть творчества Л. Висконти. Он держался в группе неореалистов и во время его "чистых" форм, и в период "порозовения". Этот выдающийся режиссер сочинил пролог ("Наваждение") и перевернул последнюю страницу ("Рокко и его братья") триумфальной истории нового художественного направления - неореализма. Поэтика обнаженной правды, стремящаяся освободиться от всех видов художественной условности, постепенно исчерпала свой эстетический ресурс. Лукино Висконти одним из первых ощутил необходимость кардинальной смены экранного языка. Достигнув предела натуральности в фильме "Земля дрожит", режиссер обратился к опыту сверхусловного театрального зрелища.Авторскую формулу Л. Висконти итальянские критики определяют как "опера смерти". Оперность (высокое зрелище) придала его фильмам не просто мощный импульс театральности, но стала базовым принципом киностиля. В своих лучших произведениях итальянский режиссер воплотил мечту Р. Вагнера, гармонично соединив драму, изображение, музыку, архитектуру. Накал страстей, разрушающий человека, эпоху, культуру, обрамлен у Висконти масштабной декоративностью, словно живописное полотно позолоченным багетом.

Билет 10

Американская комическая 10-20 гг 20 век Ллойд Китон Линдер

Великая эпоха американского комического кино берет свои истоки, с одной стороны, из французских комических лент, снятых до 1914 года, а с другой стороны и в основном – из англосаксонского мюзик-холла с его старинными традициями в акробатике, пантомиме, нонсенсе, гэгах, «слэпстиках» (нечто вроде пинка в зад у клоунов). Из этой среды вышел и Бастер Китон. Китон взял себе сценическое имя Бастер...Ему исполнился двадцать один год в момент встречи с Фатти – Арбэклем, который только что ушел от Мака Сеннетта и искал двух «умельцев» для короткометражных лент. Молодого клоуна отличало олимпийское спокойствие. Когда в «Подручном мясника» Фатти без трюков и предупреждения бросал ему в лицо мешок с мукой, Бастер падал, но не поводил и бровью.Этот стиль Бастер Китон отточил в прекрасном университете – мюзик-холле, где публика реагирует на любое поведение или выражение лица. Китон сам стал продюсером, основав «Китон филм компани», которой на самом деле заправлял Джо Шенк для «Метро». Бастер Китон построил свою комическую игру на невозмутимости. «Человек, который никогда не смеется» обязался даже по контракту не улыбаться ни в фильмах, ни в общественных местах. Его бесстрастное хладнокровие резко контрастировало с экстравагантными ситуациями, куда его вовлекали гэгмены. Хорошая комическая сцена требует такого же математического расчета, как и механическое сооружение». Первой короткометражной лентой производства Китона был фильм «Одна неделя» С 1920 по 1923 год Китон снял двадцать двух- и трехчастевых короткометражных лент. Фильм «Кузнечных дел мастервызывает смех, с одной стороны, сказочным использованием реквизита (подковы, уложенные как обувь в коробки и на полки), с другой манией уничтожения: герой причиняет массу неприятностей красивой амазонке, белому жеребцу и разрушает слишком роскошный экипаж. «Полицейские» истинный самоцвет, превосходящий «Генерала» своим поразительным совершенством и ритмом. Ллойд приклеил себе маленькие усики, как у Чаплина, надел узкий пиджачок и широкие брюки. Своего героя он назвал Одиноким Люком. По экранам прошло больше полусотни коротеньких фильмов об Одиноком Люке в цирке, в лесах Канады, о том, как он женился, и так далее. Его принял сам основоположник американской «комической» Мак Сеннет. Тут и родился одинокий Люк. ОН решил поменять образ. Ллойд пришел к смелому и оригинальному выводу, что самой интересной маской явится... ее отсутствие. Простое лицо самого обыкновенного человека, которого можно увидеть каждодневно и повсюду. Первые два десятка одночастевых фильмов он сделал целиком сам, в порядке самообслуживания: готовил сценарии, придумывал комические трюки-гэги, — режиссировал и выступал в качестве «звезды». Зрителям понравился новый герой Ллойда, они от всей души хохотали над его проделками и приключениями. Прибыли от фильмов Ллойда увеличивались. Герой Ллойда не склонен смущаться и не проявляет чрезмерной стеснительности, что, впрочем, свойственно большинству персонажей американских комедий. Он убежденный оптимист и считает, что на его долю всегда найдется хорошенький кусок. Его не смущают затруднении, невероятные обстоятельства и происшествия, в которые он попадает, сталкиваясь с более сильными, наглыми, грубыми дельцами, жуликами, обманщиками. Он заступится за слабого, поддержит друга, но не в ущерб своим интересам. Фильмы Ллойда отличаются своеобразной драматургией. В них нет никакого особого новаторства: Ллойд продолжал развивать принципы и приемы, сложившиеся в школе Мака Сеннета и его последователей. В это время Макс Линдер еще не выработал свой экранный образ. Маленького роста (несмотря на резиновые каблуки), с неоформившимися чертами лица, он продолжал играть подростков В то же время он пытался перевоплощаться: седой парик и очки служили ему для создания образа суетливого и застенчивого старичка. В 1910 году актер окончательно утвердился в своем экранном облике и стал повсюду известен под именем Макса. В каждую программу «Патэ» должен был входить какой-нибудь фильм с Максом; каждую неделю актер создавал новую ленту длиной от 150 до 300 метров.Вскоре Макс Линдер стал сам выпускать свои фильмы, которые Патэ оплачивал с метра. У Линдера, как и у Чаплина, все основано на сценарии — игра актера, комические трюки, чувство юмора. Техника фильма занимает второстепенное место, она предельно проста: ведущий комический герой и его партнеры — вот основа фильма. В его игре замечательна скупость комических приемов.