Фотоувеличение Антониони

открыл новый этап в творчестве выдающегося мастера кино, который смог выйти за пределы своей пенталогии («Крик» — «Приключение» — «Ночь» — «Затмение» — «Красная пустыня») и впервые работал вне Италии. В то же время в картине присутствуют все основные мотивы его творчества. Ложный детективный сюжет является излюбленным для режиссера. Фотограф, случайно сняв убийство в парке и вроде бы обнаружив подтверждение этому при помощи фотоувеличения, затем не может найти никаких доказательств того, что это было на самом деле, а не пригрезилось ему. Антониони использует данную историю (кстати, навеянную рассказом Хулио Кортасара «Слюни дьявола») для создания притчи о непознаваемости мира человеком, фиксирующим лишь внешний облик реальности и не способным проникнуть в ее внутреннюю суть. фотограф не может отыскать себе места, пока не найдет ответов на поставленные вопросы. Кто этот человек на фото? Почему его убили? Почему не убили его, невольного свидетеля преступления? Говорят ли эти фотографии правду? Или это всего лишь блики, обман зрения, будоражащие воображение? Верный своему кредо Антониони не даст на эти вопросы прямого ответа. Зрителю лишь остается догадываться.Истина скрыта от наблюдателя. Нарушена граница между мнимым и подлинным, иллюзией и действительностью (что особенно четко выражено в финальной сцене игры в теннис без мяча). Типичная для режиссера тема некоммуникабельности, непонимания человеком самого себя и того, кто рядом, трансформировалась в философскую проблему относительности человеческого знания, ограничивающегося только постижением знаков вещей и событий. Мир живет по условиям иллюзорной игры, в которой все лишено смысла и сущности. На эту идею работает целая система символов (бесполезен купленный в антикварном магазине пропеллер спортивного самолета; никому не нужен обломок электрогитары за пределами зала, где неистовствует толпа поклонников рока). От вещей, потерявших значение, — прямая цепочка к миру без вещей, где существуют лишь жесты и знаки, а жизнь — как клоунада. Лента Микеланджело Антониони оказала большое влияние на последующее развитие кинематографа. Появилось много картин, сюжетно перекликающихся с «Фотоувеличением». Наиболее интересны среди них «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы и «Прокол» Брайана Де Пальмы

Билет 13 Грета Гарбо Ее шляпную рекламу случайно увидел один директор студии, и Грета по его совету поступила в школу театрального искусства. Вскоре скромная ученица театральной школы попадает на киносъемочную площадку, сыграв крохотную роль у известного режиссера Мориса Стиллера, “помешанного” на идее найти “сверхчувствительную, спиритуальную, мистическую особу”, чтобы сделать ее новой звездой. Фамилия Густафсон была слишком мещанской, а для актрисы требовалось что-то короткое, но звучное. Так родился псевдоним - Гарбо. Под этим именем она и появилась в их совместном фильме “Сага о Иесте Берлине”. Фильм встретили с восторгом. Гарбо тут же пригласили на съемки в Германию. Именно там ее и заметили представители голливудской кинокомпании “Метро-Голдвин-Майер” (МГМ). Так началась ее мировая карьера. .Руководство МГМ решило упрочить успех первых проб восходящей звезды, закрепив за ней весьма подходящий ее образу амплуа трагической возлюбленной. Последовала целая серия фильмов со сходными сюжетами: любовь - разлука - верность - трагический конец. И весь талант Гарбо распылился бы на подобные однодневки, если бы не знакомство с Харри Эдингтоном.Очарованный красотой, но не умом Гарбо, он стал ее агентом, активно формирующим внешний облик киноактрисы. Две первые картины Греты Гарбо здесь были сняты по романам популярного в то время Бласко Ибаньеса. Это — сентиментальные мелодрамы, в которых актриса играла роли «роковых женщин» («Поток», 1926 и «Искусительница», 1926). Американцам понравилась холодноватая, застенчивая, оживлявшаяся лишь во время съемок нездешняя красавица, и фирма заключила с Гретой Гарбо пятилетний контракт, после чего фильмы с её участием начали выходить один за другим. «Плоть и дьявол» (1927), где её партнером был Джон Гилберт, сыгравший большую роль и в её личной жизни; «Любовь» (1927) — вольная экранизация «Анны Карениной», «Божественная женщина» (1928) — о великой Саре Бернар и другие. звуковой дебют актрисы в фильме «Анна Кристи» (по пьесе Юджина 0'Нила) прошёл благополучно. Торопясь использовать успех, фирма «МГМ» заставила Гарбо сняться в длинной череде мелодрам: «Роман» (1930), «Вдохновение» (1931), «Какой ты меня желаешь» (1932).В 1931 году Гарбо снялась вместе с Кларком Гейблом в картине «Сьюзан Ленокс: падение и взлёт». Далее последовали работы в фильмах «Мата Хари» (1931), где актриса исполнила роль легендарной шпионки времён Первой мировой войны, и «Гранд-отель» (1932) — этот фильм в 1932 году был удостоен премии «Оскар». Последней значительной ролью Гарбо стала Маргарита Готье в «Камилле» (в нашем прокате — «Дама с камелиями»), поставленной в 1936 году Джорджем Кьюкором. Это — экранизация известной пьесы Александра Дюма-сына. Пробуя расширить свои актёрские возможности, Грета Гарбо снялась в комедии «Ниночка» (1938) Эрнста Любича, но успеха не имела. Зрители не захотели принять своего кумира в этом необычном образе. После провала последнего своего фильма «Двуличная женщина» (1941) актриса навсегда покинула кино.

Итальянский неореализм Творческие принципы неореализма были сформулированы в 40-е гг. итальянским драматургом и кинокритиком Дзаваттини. Дзаваттини призывал режиссеров не увлекаться мелодраматичными сюжетами, а сконцентрировать свои усилия на изображении реальных драм, каждодневно разыгрывающихся в жизни обычных людей. Он всячески поощрял привлечение на главные роли непрофессиональных актеров, а также съемки на улицах и в домах простых рабочих. Наконец, для воссоздания в картине правдивой атмосферы нищеты и безысходности он предлагал снимать при естественном освещении, ибо студийное освещение искусственно облагораживало как актеров, так и декорации.Первой неореалистической картиной, привлекшей внимание международной аудитории, стал фильм Роберто Росселлини "Рим - открытый город" (1945), повествующий о жестоких репрессиях нацистов против участников итальянского Сопротивления в 1944 году. В 43 г. Рим был объявлен открытым городом, т.е. городом, который одна из сторон объявляет незащищенным, поэтому в нем не могут вестись военные действия. Однако немецкие войска устраивают облавы, а гестапо пытает противников режима.Росселлини пришлось снимать прямо на улицах Рима, поскольку павильоны киностудии "Чинечитта" были повреждены в ходе боевых действий. Он также вынужден был пользоваться низкокачественной пленкой, приобретенной у фотографов, которую склеивал в рулоны ввиду нехватки кинопленки. В результате получилась картина, напоминавшая кинохронику и обладавшая той степенью жизненности и реализма, к которой стремился Дзаваттини. В дальнейшем Росселлини подтвердил свою репутацию классика неореализма, сняв картины "Пайза" (1946) и "Германия, год нулевой" (1947), последнюю часть своей знаменитой военной трилогии. Следующим программным фильмом стал "Рим в 11 часов" режиссера Джузепе де Сантиса. Так из нескольких новелл складывается история общей судьбы, сломанной безработицей. Де Сантис искусно подводит нас к точке кульминации: сцена с рушащейся лестницей является в фильме самой впечатляющей. После трагедии зритель видит уже безжизненные или уже корчащиеся от боли тела героинь. Итак, основными темами неореализма стали тяжелая жизнь простых людей, безработица, контраст бедности и богатства. Самой главной чертой была "документальность", будничность, отказ от декораций и студийных съемок. пост-неореалисты - Феллини, Антониони, ПазолиниМанифестом нового направления стал фильм Феллини "Они бродили по дорогам" "Забриски пойнт" представляет собой блестящую творческую реализацию принципов неореалзма. В нем заняты непрофессиональные актеры, использованы натурные съемки.

Рассемон Куросава Центральная часть фильма вращается вокруг четырех различных точек зрения на изнасилование женщины и смерть ее мужа в лесу. Действие происходит в XI столетии. Фильм открывается разговором между тремя мужчинами: дровосеком (Шимура), священником (Чиаки) и простолюдином (Уеда). Все они спрятались от грозы в развалинах каменных ворот Расемон (так название рассказа Акутагавы и звучит в русском переводе). Священник рассказывает подробности суда, который он видел во дворе тюрьмы, когда была изнасилована Масаго (Кео) и убит ее муж-самурай Такехиро (Мори). По мере того, как он объясняет, зрители видят четверых подсудимых: Масаго, бандита Таджомару (Мифуне), дух Такехиро, который был вызван медиумом, и дровосека, который признается, что видел убийство. Точка зрения каждого из них излагается, причем "правда" меняется с выступлением каждого нового подсудимого.Хотя многие называли картину фильмом о поисках истины, скорее всего дело обстоит так, как на то намекает художник самой структурой картины - как и развалины ворот Расемон, гуманность, подаваемая Куросавой, разваливается на части и ей грозит полный коллапс. Тогда как философы забавляются, утверждая, что существует множество истин, логика утверждает, что истина только одна, и, в силу этого, трое, из дающих показания персонажей, лгут. Так как интересы Куросавы лежат в первую очередь в изучении человеческой природы (а не в философии или повествовательной структуре), выходит, что "Расемон" - лента не об истине, а о человеческой погрешимости, бесчестности и эгоизме. Как и большинство фильмов Куросавы, картина поражает игрой актеров, особенно завораживает образ бандита в исполнении Тосиро Мифуне. Это первый фильм с эпизодом, в котором камера направлена прямо на солнце. Куросава сказал, что это была идея оператора картины, которую он подхватил. Однажды во время съемок актеры собрались вместе и подошли к Куросаве со сценарием в руках и попросили им объяснить, что значит этот фильм. Куросава ответил, что «Расемон»-это отражение жизни, а жизнь не всегда имеет ясный смысл. Картина послужила основанием создания категории «Лучший иностранный фильм» среди «Оскаров» американской киноакадемии. Это один из первых фильмов, в которых использовали технику снимания ручной камерой. Даже в самый солнечный и ясный день в лесу, где снимали фильм, было слишком темно, поэтому оператор картины Казуо Миягава придумал использовать большое зеркало, позаимствованной из гримерной студии «Daiei». Впоследствии Миягава говорил, что это его лучший эффект, который он создал.

Билет 14