Билет1

История создания кинематографа Первые киноаппараты Синематограф братьев Люмьер

Исторически кинематограф появился в результате решения задачи по закреплению на материальном носителе изображения непрерывного движения объектов и проекции этого движения на экран. Для решения этой задачи необходимо было создание сразу нескольких технических изобретений: гибкой светочувствительной пленки, аппарата хронофотографической съемки, проектора быстро сменяющихся изображений. Первая гибкая светочувствительная негорючая пленка была изобретена русским фотографом И.В. Болдыревым (1878—1881), затем американскими изобретателями Г.Гудвином в 1887 и Дж. Истменом в 1889 была создана горючая, целлулоидная пленка. Первые же аппараты хронофотографической съемки были сконструированы в 80-х годах XIX века. Изобретениями наиболее приблизившиеся к кинематографу по своим техническим характеристикам являются: «кинетоскоп» Эдисона, аппарат И.А. Тимченко (1893), «хронофотограф» Ж. Демени (1893), проектор американского изобретателя Ж.А. Ле Роя (1894), проектор «паноптиком» американского изобретателя У. Латама (1895), «плеограф» польского изобретателя К. Прушинского Первой надежной кинокамерой стал кинетограф, изготовленный Уильямом Диксоном в 1894 году. Он представлял собой удачное сочетание различных аппаратов (в том числе Майбриджа и Марея) и был снабжен механизмом прерывистого движения, или скачковым механизмом. Как и более ранние, эта камера приводилась в действие специальной ручкой.С тех пор минуло более ста лет, но механизм прохождения пленки через камеру мало изменился. Зубчатое колесо, или барабан, цепляется за перфорацию вдоль края пленки и тянет ее через камеру так, чтобы каждый кадр останавливался точно напротив объектива. Когда кадр оказывается в нужном положении, полукруглый диск, именуемый обтюратором, поворачивается таким образом, чтобы свет мог пройти через объектив и попасть на пленку. Как только снимок сделан, обтюратор становится на прежнее место, чтобы предотвратить дальнейшее попадание света на пленку, пока напротив объектива не окажется следующий кадр. 18 декабря 1895 года, в Гранд Кафе, что на бульваре Капуцинов, в Париже, благодаря братьям Люмьер, состоялся показ новой технологии в сфере развлечений - показ первого сеанса кино. И при чем здесь Эдисон? Дело в том, что даже сами Люмьер считали основателем кинотехнологии Эдисона, а уж как сам всемирноизвестный американский изобретатель считал. Так, например, за все показы лент Люмьер на территории США деньги уходили Томусу Алаве Эдисону. главное отличие изобретения Эдисона от Люмьер - кино братьев могли смотреть все. Именно поэтому, благодаря широкой аудитории кино ушло в массы. первым фильмом, это то, что самым первым кинемаграфическим шедевром было «Прибытие поезда. Первым фильмом был «Выход рабочих с фабрики» и снимался перед входом в ангар семейного производства Люмьер. Сейчас от ангара остались лишь ворота, которые стали частью музея. Улица, на которой была снята первая лента, теперь называется Улица Премьерного Фильма А как же «Прибытие поезда»? Обман? Нет, «Прибытие поезда» была самой зрелищной из первых лент и по праву людям запомнилась именно она. Однако кроме «Выхода с фабрики» и «Прибытия поезда» имеется еще 10 фильмов участвовавших в первом платном сеансе. В том числе первая комедия «Политый поливальщик» - мальчишка встает ногой на шланг, садовник, пытаясь понять что происходит, смотрит в раструб шланга, мальчишка убирает ногу, струя бьет садовнику в лицо, аплодисменты. Эту сценку, в память о Люмьер, обыграли уже многие режиссеры.

М. Скорсезе Религией Скорсезе становится кино, однако перманентная одержимость режиссера темами греховности и искупления, непредсказуемых обличий святости, высшего суда, современного городского ада, не говоря о непосредственном обращении к христианской тематике в замысле (приобретшем для Скорсезе с течением времени характер идефикс) "Последнего искушения Христа" и "Берте из товарного вагона", свидетельствует об отчетливом католическом мировоззрении режиссера. Ко времени учебы в университете относится первая короткометражка Скорсезе -- "Что такая замечательная девушка, как ты, делает в таком месте?" (1963). В 1966-м он получает ученую степень по истории кино, снимает еще два маленьких фильма -- ироничный портрет гангстера "Дело не только в тебе, Мюррей" и "Большое бритье" (1967, задолго до "Большой жратвы"!) -- и наконец дебютирует в полном метре картиной "Кто стучится в дверь ко мне?" (1968); к счастью, Скорсезе впоследствии избавился от начинавшей становиться дурной привычкой склонности давать фильмам названия в духе Лины Вертмюллер. Будущий "мистер Вулф" появляется и в следующем фильме Скорсезе -- "Уличные сцены" (1970), полудокументальном экзерсисе, снятом в недолгое время бывшей в моде эстетике cinema-verite: она была легко усвоена молодыми инициаторами "нового Голливуда" и стала органичной частью глобального жанрового микса, в котором предпочли самовыражаться делавшие тогда первые шаги Коппола, Лукас и вся компания moviebrats. "Берта..." -- последняя работа Скорсезе "латентного" периода, ибо последовавшие за ней "Злые улицы" (1973) -- взрывная драма из жизни обитателей родной Скорсезе "маленькой нью-йоркской Италии", снятой, как ни парадоксально, почти полностью в Лос-Анджелесе В "Злых улицах" Скорсезе виртуозно соединил собственное синефильское увлечение стилистикой "черного фильма" с поразительным ощущением кинематографического пространства-времени, особенно эффектно продемонстрировав это в грандиозной финальной сцене, когда уличная разборка монтируется со снятыми сверху, с высокой точки горизонтальными планами зала оперного театра, создавая чисто итальянский контрапункт графически стилизованного насилия и оперы, "важнейшего искусства" всех итальянцев, включая Cosa nostra. Только начав исследовать взрывоопасную вселенную итало-американцев-мачо, накаленный микрокосм "маленькой Италии", Скорсезе тут же выпрыгивает из него... на желтую кирпичную дорогу из "Волшебника Оз", по которой весело шагает маленькая девочка из пролога его следующего фильма "Алиса здесь больше не живет" (1974. А снимает роскошный мюзикл "Нью-Йорк, Нью-Йорк", призpачный стилистический экзерсис о джазовых персонажах 40 -- 50-х. "Нью-Йорк..." открыл новый поджанр в творчестве Скорсезе -- фильм-срез законченного куска реальности, фильм -- воздушный тревеллинг по некоей эстетической целостности, фильм -- педантично детальное погружение в некий очерченный пространственно-временной континуум (за "Нью-Йорком..." последуют "Цвет денег", "Хорошие парни", "Век невинности", "Казино" -- все в том же поджанре). Ну и наконец, "Бешеный бык" (1980), третий подряд (всего -- четвертый) заход креативного дуэта номер один Скорсезе -- Де Ниро увенчался "Оскаром".это Скорсезе -- псевдохроникальное черно-белое изображение, взрывающееся расплывчатыми цветовыми пятнами home-movies, и транс, в который неизбежно погружают потно-кровавые побоища, снятые в постоянном переключении с нормальной скорости на рапид. Следующий фильм Скорсезе, и вновь с Де Ниро, критики сперва посчитали самым неудачным в карьере режиссера, но затем как-то даже полюбили историю Руперта Папкина, самопровозглашенного "короля комедии", ворующего со студии Джерри Льюиса, чтобы попасть в центр внимания, закрутить во- круг себя масс-медиа и создать таким образом хипиш наконец решил взяться за опять же "черную комедию" -- "После работы" (1985), для которой ангажировал оператора Фасбиндера. "Последнее искушение Христа" (1988) оказалось значительно более традиционалистским, чем можно предположить по развернувшейся вокруг него вакханалии с взрыванием кинотеатров оголтелыми католиками. Образ Христа кто-то обозвал "Мессией на грани нервного срыва", и Альмодовар тут ни при чем: дело в том, что Христос по Скорсезе концентрирует в себе все мужские образы фильмов режиссера; будучи всечеловеком, он является и J.R., и Биллом Шелли, и Чарли, и Тревисом, и даже Рупертом Папкином, наследуя от них всех яростную одержимость и противоречивость натуры, редкие минуты гармонии с собой и неистовые приступы самоистязания. На следующий год Скорсезе снял короткометражку для проекта-признания в любви родному городу -- "Нью-йоркские истории" Главные достоинства "Мыса страха" -- утонченная стилизация визуального ряда под композиционные структуры и цветовую гамму классических шедевров Хичкока ("Головокружение", "Окно во двор") и, конечно, дьявольская харизма и разрисованное тело Де Ниро,Маму и дочку сыграли Джессика Ланг и Джульетт Льюис. "Век невинности" (1993) -- самый последовательный "срез жизни" у Скорсезе (хотя следующее за ним "Казино" может это оспорить), детальнейшее воспроизведение многочисленных ритуалов светского времяпрепровождения нью-йоркского бомонда означенного исторического периода, в процессе чего история любви героя великолепного Дэниела Дей-Льюиса и героини прелестной Мишель Пфайффер очень часто оказывается на полях огромного реестра деталей, коллизий и частностей. В снятом спустя два года "Казино" Скорсезе возвращается к стилистике "Хороших парней", с помощью того же Николаса Пиледжи воссоздавая атмосферу Лас-Вегаса 70-х. Он снял документальные "Прогулки по американскому кино с Мартином Скорсезе" Главное же отличие Скорсезе от своих ровесников по новому Голливуду состоит в необычайной цельности всего корпуса его фильмов: в отличие от, скажем, куда более неровных и эклектичных работ Копполы и Де Пальмы, картины Скорсезе выстраиваются в непрерывный образопроизводящий конвейер, стремящийся к идеальной форме круга и заполняющий целокупный Скорсезе-универсум, лишенный любых "черных дыр", разрывов фактуры и неконтролируемых выходов в параллельные креативные пространства. В начале нового столетия Мартин Скорсезе вынес на суд зрителей фильм "Авиатор", красиво раскрутив историю жизни одного из самых экстравагантных продюсеров Голливуда – Говарда Хьюза. Восхитительная игра Леонардо Ди Каприо помогла режиссеру исполнить задуманный замысел. Документальный фильм Мартина Скорсезе "Да будет свет" вышел в свет в 2008 году, в нем рассказывалось о карьере рок-н-ролльной группы "The Rolling Stones". «Отступники» И, наконец, последняя по времени работа великого режиссера – «Остров проклятых» (2010), вновь с Ди Каприо в главной роли.

Трюффо 400 ударов Эта необыкновенная лента была первым художественным фильмом Франсуа Трюффо, который до этого был больше известен как чертовски опасный и колючий кинокритик из журнала "Cahiers du Cinema". "Четыреста ударов" не только один из самых главных фильмов французской "новой волны", но и первый в серии Трюффо, включающей в себя "Антуан и Колетт" (новелла из фильма "Любовь в 20 лет"), "Украденные поцелуи", "Семейный очаг" и "Сбежавшая любовь". В этих фильмах в роли Антуана Дуанеля снялся замечательный актер Жан-Пьер Лео (этот фильм - его дебют), ставший для Трюффо как бы "вторым я".Двенадцатилетний Дуанель - трудный подросток. Его мать (Морье) занята личной жизнью, и у нее нет ни времени, ни желания вникнуть в проблемы сына. Отчим (Реми) - человек слабохарактерный, не имеет влияния ни на жену, ни на сына. Учитель лишь наказывает мальчика. Антуан и его приятель все реже посещают школу, сбегают из дома. Будучи пойманным, Антуан планирует новый побег…Фильм о событиях, происходящих в жизни мальчика, о несправедливости, боли, выпавших на его долю. Трюффо относится к Антуану с теплом и состраданием; как к ребенку, вынужденному жить в предлагаемых обстоятельствах. Изящество и совершенство картины позволили ей стать мерилом в числе фильмов, посвященных проблемам юности. Следует отметить очень поэтичную черно-белую операторскую работу Анри Деке. Финал фильма, по сути, открыт в бесконечность — кажется, что юный герой будет бежать и бежать, не переводя дыхание (между прочим, в том же 1959 году, получив премию за режиссуру на Каннском кинофестивале, Франсуа Трюффо затем принял участие в создании сценария другой этапной картины французской «новой волны» — «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара). Но когда Антуан выбегает, наконец, к морю, то на мокром песке остаются его следы. Мальчишка приближается к набегающим, в свою очередь, на него волнам, потом поворачивает лицо к камере — и она уже в стоп-кадре фиксирует вопросительный (вопрошающий!) взгляд Антуана Дуанеля. Выход к морю — как светлая надежда автора на то, что у его лирического альтер-эго в дальнейшем всё будет хорошо. И сам Трюффо не отказался от искуса продлить экранную биографию собственного персонажа, однако последующие четыре главы из жизни Антуана Дуанеля, которого вновь исполнил на экране постепенно взрослеющий Жан-Пьер Лео, ощутимо проигрывали ленте «Четыреста ударов» — прежде всего, по неутолимой и даже беспощадной искренности чувств.

БИЛЕТ 2

Д.у. Гриффит – значение в истории мирового кино

Имя Дэйвид Уорк Гриффит стало символом американского киноискусства, его вклад в кинематографию обогатил ее традиции и предопределил ее будущее развитие. И потому можно сказать, что кинематограф был изобретен дважды: первый раз братья Люмьер изобрели съемочный аппарат; второй раз Д. У. Гриффит превратил кинематограф из жалкого ярмарочного аттракциона в настоящее искусство. Гриффит, в прошлом актер, придавал очень большое значение актерской игре, и его труппа стала питомником будущих кинозвезд. Самой крупной его находкой была Мэри Пикфорд (ее дебют у Гриффита в фильме «Скрипичный мастер из Кремоны», после она играла во многих фильмах и завоевала большую популярность под именем «маленькая Мэри» в титрах). По существу Гриффит разработал основные принципы актерской игры перед объективом съемочной камеры. Гриффит вырастил и воспитал замечательную плеяду реалистических актеров так называемой «школы Гриффит», из состава которой наиболее известны сестры Дороти и Лилиан Гиш, Мэй Марш, Роберт Харрон, Ричард Бартелмесс, Генри Уолтхолл, Уолтер Лонг, Кэрол Демпстер и другие. И в 1909 г. в труппу «Байографа» входили: Мэри Пикфорд, Линда Арвидсон, Мэрион Леонард («благородная» актриса), Мак Сеннетт (комик), Гриффит в построении образа всегда шел от внутреннего ощущения и переживания к внешнему его раскрытию. (Для достижения нужного ему эффекта – создания у актера необходимого настроения – он, например, в 1913 году впервые ввел на репетициях и съемках музыкальное сопровождение). Чтобы приблизить актера к зрительному залу и сделать эмоции действующего лица ощутимыми для аудитории, Гриффит ввел так называемый крупный план. В 1920 году Гриффит использовал цветное кино для съемки отдельных эпизодов фильма «Далеко на Востоке». В 1921 году он первым применил звук при съемках фильма «Улица грез». В 1922 году на имя Гриффита был запатентован оригинальный способ комбинированных съемок.До Гриффита никто не показывал столько разнообразных деталей декораций в одной и той же сцене. В результате монтажа оказалось возможным ввести выразительную «деталь» – в фильмах Гриффита неожиданно «ожили» и «заговорили» вещи, выделенные крупным планом. Он понял, что детали обстановки могут усиливать игру актеров и могут играть первоначальную роль в построении самой сцены. Таким образом, он решительно двигался вперед и совершенствовал технику фильма. Желание создать на экране эмоциональную лирическую атмосферу натолкнуло Гриффита на применение мягкофокусной съемки. Свет стал могучим средством художественной выразительности у Гриффита. В практике американского кино также были введены Гриффитом такие приемы, как возвращение к прошлому в эпизодах рассказа или воспоминаний, короткий монтаж. Также наличие естественной живописной декорации помогло эволюции помогло эволюции Гриффита. Он широко использовал для съемки пейзажи и населенные пункты Калифорнии («Вечное море» – 1910 г., «Рамон», «Такова жизнь», «Неожиданная помощь», «Щедрая оплата»). А за зиму 1910 –11 гг. в Калифорнии Гриффит научился руководить толпой, всадниками, сражениями, организовывать большие «постановочные сцены» («Битва», «Рамон», «Телеграфистка из Лоундэйла»). Все найденное Гриффитом стало вскоре азбукой киноискусства. Так Гриффит творчески раскрыл работникам кинематографа огромные возможности съемочной кинокамеры и ее роль в построении экранного образа. ) Гриффит снимал с разных расстояний, разными объективами, вводя, таким образом, различные планы. Отдельные планы, снятые по-разному и с разных точек зрения, Гриффит сопоставлял, «монтировал». В павильонных сценах Гриффит пользовался тремя планами: средний план, «американский план» (персонажи даны до колен), для сцен с участием 2-х или 3-х актеров – первый план (где актеры даны по пояс). Последний вводился для тог, чтобы показать какую-нибудь существенную деталь. Все это свидетельствует о тщательно продуманной разработке режиссерского сценария с целью придать ему большую выразительность. . Стремясь к созданию полноценных художественных произведений, работая над проблемами киноязыка, Гриффит повел борьбу за увеличение метража, за создание полнометражного фильма. В 1917 году Гриффит работал исключительно продюсером. Лишь в 1918 году, освободившись от обязанностей продюсера, он создал «Сердца мира». Он создавал ее, вкладывая в каждый эпизод, в каждый художественный кадр этой картины весь свой темперамент, весь свой творческий талант, а потом из монтажных обрезков своего талантливого фильма и материала, снятого им в прифронтовой полосе Франции, он, наскоро досняв несколько павильонных эпизодов, изготовил для рынка несколько фильмов сортом похуже.Большинство своих картин, в том числе «Нетерпимость» и «Сердца мира», Гриффит снял без предварительного сценария. Импровизация с бесконечными переделками и добавлениями на ходу, была органически свойственна Гриффиту. фильмы Гриффита 1918-1920 гг. плохо перенесли испытания временем. Но «Сломанные побеги» (1919 г.) и в наши дни можно назвать превосходным фильмом. По своему замыслу «Сломанные побеги» противопоставляются «Нетерпимости». Фильм «Сломанные побеги» был снят по новелле английского писателя Т. Берка (в советском прокате «Сломанная лилия»). Главная героиня – актриса Лилиан Гиш. Она создала незабываемый образ преследуемой и избиваемой жестоким отцом-боксером пятнадцатилетней девочки, которую пытался защитить нищий китаец. Действие строилось на игре трех актеров. В работе с ними, в создании атмосферы действия с особой силой проявилось мастерство Гриффита. Благодаря успеху «Пути на восток» Гриффит смог приступить к съемкам фильма «Сиротки бури» (1921 г.) – республиканское произведение, действие которого происходило в 1870 г., разоблачающее продажность знати, восхваляющее честность народа (символы которого 2 сироты и хромой точильщик). Гриффит писал в литературном сценарии: «Сиротки бури» – мощное средство антибольшевистской пропаганды. Фильм показывает куда с большей живописью, чем исторические книги, что тиранию королей и знати вынести трудно, но тирания озверевшей толпы под руководством жаждующих крови вождей совершенно непереносима». Гриффит затратил много труда на свой первый звуковой фильм. Выбрав хорошо знакомые ему тему и среду, он поставил картину»Авраам Линкольн» (1930 г.) Как и все ранние говорящие фильмы, он отличался статичностью и отсутствием киноспецифики. Он был крайне перегружен нелепо сентиментальными сценами и в целом оказался неудачей. После этого Гриффит снял только один, последний фильм – «Борьба»

Поэтический реализм 30х годов во Франции.

Французский поэтический реализм, течение во французском кино, представляющее со­бой чрезвычайно сложное явление идейно-эстетиче­ского порядка. Особенности «поэтического реализ­ма» проистекали из особенностей мировоззрения той части французской буржуазии и буржуазной интел­лигенции, которая оказалась в стороне от магист­ральной линии развития политических событий во Франции в 30-х годах, и сложилось под влиянием недолгого, но важного момента формирования Народного фронта.Он начал развиваться на основах заложенный социально-политической атмосферой Франции в 30-х годах, которая несла в себе сильную политическую активность народа. Именно во время существования Народного фронта взгляды деятелей кинематографии были обращены к наиболее бедным слоям общества.Под влиянием Народного фронта полностью складываются основные принципы и особенности «поэтического реализма»: интерес к социальным вопросам и реалистическому отражению действительности; стремление раскрыть духовный мир человека; желание показать самые простые сюжеты, которые на экране обретают поэтические свойства.Наибольшее влияние французская школа оказала на обнов­ление итальянского кино, наступившее сразу после войны. Фильмы из Парижа послужили дрожжами, на которых взошел неореализм. Когда в 1942 году в Риме впервые показали «Человека-зверя» Ренуара, тогдаш­ний критик, впоследствии ставший режиссером, Джузеппе Де Сантис написал: «Надеемся, что «Человек-зверь» поможет нашим постановщикам не столько открыть что-то в самих себе, сколько откроет им глаза на мир поэзии» Режиссерами, которые в конце двадцатых годов вывели французское киноискусство на широкую дорогу реализма, были Жак Фейдер, Рене Клер и рано ушедший из жизни Жан Виго. Эти режиссеры оказали влияние на зрелый «поэтический реализма», черты которого формировались в их фильмах. В фильмах режиссера Рене Клер начинают появляются «маленькие» люди, живущие в большом городе. Главное действующее лицо его фильма «Под крышами Парижа» — уличный певец, связанный дружбой с карманником. Эта утопическая комедия рассказывала о таинственных лучах, в одно мгновение остановивших жизнь Парижа. Прекрасные кадры застывшей столицы создали Рене Клеру славу подлинного поэта Парижа. Основной темой для режиссера были «маленькие люди», в условиях античеловеческого режима. Виго отображал духовную красоту этих людей с силой, которую до той поры знала только поэзия. Вопиющую нищету он противопоставлял бессмысленной роскоши. Основное достоинство картин «Ноль за поведение» и «Аталанта» — в богатстве фантазии, поэтичности, с которой показано, что простые человеческие души таят много прекрасного и удивительного. Тема судьбы, символика судьбы приобретают самодовлеющее значение в фильмах ученика Фейдера - Марселя Карне. Его фильмы 30-х годов - это попытка художественно выразить и осмыслить тревожные предчувствия своего времени, - даже если сознательно он об этом и не помышлял. По существу, картины Карне объединяет стремление воплотить поэзию на экране. Чтобы этого достичь, нужны были лирические сценарии. Основное, что принес Карне своим творчеством в искусство кино,— поэтическое действие. Лирический рассказ о душевном состоянии героев впервые выглядел на экране так убедительно потому, что актеры действовали в особой лирической атмосфере. Поэтические картины Карне показывали величие и силу подлинной любви, невозможность жизни без идеалов и веры в человека, прославляли добро, обличали жестокое буржуазное общество, в котором герой лишен счастья, но признаки этого общества были расплывчатыми, и слепая случайность иногда становилась самой закономерной чертой жизни. В "Набережной туманов" чувство физической, бытовой, психологической реальности уживается с ощущением какой-то призрачности происходящего. Туманная атмосфера размывает контуры предметов, обволакивает дымкой пейзажи городских окраин и пустырей. В зыбком, обманном мире только герой Габена - несомненная реальность, человек, тождественный самому себе. Вот почему его смерть - не только его личная гибель, это крушение мира, из которого уходит Человек. Вторая половина 30-х годов наиболее значительный период творчества Жана Ренуара. Фильм «Тони» воспроизводил подлинное событие, в основу сценария Ренуар положил документальные материалы о преступлении и показания очевидцев. Но самое главное, что потребовало длительною изучения на месте,— воспроизведение течения повседневной жизни, в которую врывается драма. Ренуар снимал «Тони» на месте происшествия, используя для игры малоизвестных актеров, снимая их без грима. Но наряду с точностью фильму была присуща и поэтичность в изображении народной жизни. По политической и социальной остроте к фильму «Жизнь принадлежит нам» близка другая картина Ренуара — «Марсельеза» (1937), посвященная Великой французской революции. Предпоследний довоенный фильм Ренуара — «Человек — зверь» (1938) — был поставлен по одноименному роману Э. Золя. К этому времени Народный фронт был разгромлен, опасность гитлеровской агрессии становилась все реальнее. Ренуар не случайно, очевидно, выбрал именно этот роман, написанный Золя в мрачный период истории Франции и отразивший пессимистические настроения писателя. Человек с уголовным прошлым у Дювивье, человек из народа в «Ве­ликой иллюзии» и «Человеке-звере» Ренуара, наконец — персонаж благо­родный, добрый, преследуемый судьбой у Марселя Карне, Жан Габен как бы объединяет разные направления французского кино, воплощая в живые конкретные формы сценарные и режиссерские замыслы.