Временные представления

  Временные представления проходят фазы развития в этом возрасте, сходные с пространственными.   Мы наблюдаем в психике ребёнка, позднее подростка, непрерывный рост и развитие системы временных включений, рост временного единства. Отсюда — расширение связи с прошлым, укрепление и большая чёткость проекции на будущее. Если раньше прошлое было похоже на разрозненные, как бы случайно освещенные сознанием острова в океане забвения, если будущее оказывалось в представлении ребенка неясной туманностью, в которую проецировались наиболее сильные впечатления из пережитого, как возможные, желательные, но без крепкой связи между собою, непрочные и неустойчивые, то ныне мы наблюдаем иную картину. Представления прошлого складываются в стройную ткань воспоминаний, в которой разрывы и зияния встречаются все меньше. Эти зияния заполняются частью бессознательно, частью сознательно-волевыми усилиями. Будущее, проецируемое в общем из переживаний минувшего, приобретает более прочную структуру, — более ясную для событий, ближайших к настоящему, менее ясную в отношении к событиям отдаленным.   Вся целостная и более стройная, чем ранее, совокупность временных представлений отличается характером замкнутости и ограниченности. В этом периоде еще нет живого представления временной бесконечности. Формование такого представления и его непосредственного переживания, как внутренне очевидного факта, приходит очень поздно, — гораздо позднее сходного представления пространственной бесконечности.    Характеризуя временные представления периода детства, я уже отметил связь их, как с вехами, с пространственными образами. Эта связь существует и в исследуемом периоде.  Она объединяет в общей иллюзорно-перспективной концепции совокупность состояний сознания, организуемых категориями времени и пространства.    Иллюзорно-перспективное строение временных переживаний и представлений близко по своему типу к строению пространственных восприятий и представлений. Временная перспектива строится из соотношений событий представляемых, предполагаемых. Первый план занимают события не случившиеся, но ярко существующие в представлениях, как неизбежные. Обычно, в громадном большинстве, это — события ближайшие, наиболее элементарные, типические и привычные по опыту прошлого. Однако это могут быть события и отдаленные, но очень точно представляемые, захватывающие своим содержанием не только сознание, но и сферы воли, эмоций. Далее устанавливаются события возможные с нарастающей неясностью их временных граней, их сроков, их очертаний, связанных обычно с пространственными символами. Эти символы в процессе их воспроизведения по временной канве и располагаются перспективно, образуя непосредственную связь с иллюзорно-перспективной, чисто пространственной проекцией.

Глава V Период зрительной установки психики. Творческое развитие и художественная форма. Объемно пластическое творчество.

  Объемно-пластическое творчество в периоде иллюзорно-перспективной проекции намечается и развивается в двух направлениях.

  Одно направление приобретает характер инженерно-технического изобретательства и строительства с сильным утилитарным уклоном и забвением художественных требований. Этот уклон в производство нередко сопровождается нарочито суровым отказом от художественного оформления изготовляемых продуктов. Причем под художественностью обычно понимается орнаментально-декоративное творчество и его формы. Интуитивно-подсознательное обоснование творческих процессов и продуктов творчества пересиливается аналитическими процессами, опытами прежде всего логического оправдания выполняемого. По этому пути приходит подросток и юноша к отрицанию искусства и его значимости, — отрицанию сначала практическому, а потом и теоретическому. Такие явления в исследуемом возрасте нередки. Они — неизбежный результат общего развития психики в этом периоде; результат, усиленный индивидуальными особенностями душевного строя: волевым преобладанием, малой степенью эмоциональности, логизирующим характером мышления и понижением способности образного мышления.   Другое направление сохраняет характер художественный. В изготовленном творческом продукте подросток видит и изолированную, бескорыстную, внеутилитарную ценность, — единственное оправдание существования искусства. Этот продукт становится произведением искусства. Но его форма в исследуемом возрасте испытывает ряд существенных изменений. Она все более освобождается от элементов декоративности, становится строже и экономнее в средствах воздействия. В творческом акте и формовании творческого образа замечается решительное перенесение центра тяжести изнутри вовне. Появляется стремление к натуралистической изобразительности, к выражению индивидуального, раз данного и неповторимого. Это неповторимое превращается в быстрый миг, в мгновение. Смена мгновений — действие, движение, — сначала внешнее, потом внутреннее. Уже не вещи, а действие привлекает творческое внимание. Вместе с тем мир наблюдается извне. Происходит некая остановка перед явлениями, проходящими мимо, и вдумчивое созерцание.   Все это, изложенное и обоснованное мною подробно выше, я напоминаю для того, чтобы показать, что зрительное восприятие и его результат — иллюзорная проекция — господствуют уже и здесь, подчиняя себе все закономерности организации объемно-пластической формы.   Перейду к характеристике развития этой формы.   Предшествовавший период, методы пространственного восприятия, ему свойственные, пространственная концепция, обусловленная этими методами, требовали от объемно-пластической художественной формы статичности, фронтальности, или ритмически-временного чередования впечатлений, или их симметрического развертывания. В наступающем периоде намечается и происходит процесс динамического развертывания объемно-пластических форм. Прежде всего наблюдается движение конечностей: поднимаются руки в направлениях, не только связанных с передне-планной и задне-планной плоскостями, но и прорывающих эти плоскости, — главным образом переднюю. Позднее приходит в движение и голова поворотами и наклонами. Дальше наблюдаем движение основной формы — туловища. Сначала это движение не изменяет фронтального положения передней и задней поверхностей тела. Только вся масса тела из вертикального положения начинает переходить в наклонное. Так передается движение. Затем линия тела, — его ось, делается как бы мягкой, приобретает изгиб, по которому распределяются подробности общей формы. Текучий поток отдельных форм образуется применением в этих пределах приема contra-posto.   Дальше наблюдается построение движения отдельных форм вокруг основной оси тела, сначала вертикальной, а потом и наклонной в разных направлениях. Сontra-posto и противодвижения усиливаются, усложняются и переводят внимание художника и зрителя с восприятия данности положения объемных форм на восприятие их движения, взаимодействия.   Объемно-пластические построения групповые проходят сходный путь развития. Сначала (как излагал я выше, — в главе о скульптуре периода детства) объемы, статически построенные, как вехи, утверждают такое же статическое пространство. Пространство не воздействует заметно на форму. Форма съедает пространство, которое мыслится только, как ее вместилище. Таковы примитивные скульптурно-пластические группы. В исследуемом периоде динамические взаимоотношения между формами обусловливают пространство, как живой образующий элемент. И чем сложнее устанавливается взаимодействие объемных форм, тем сильнее чувствуется эта роль пространства. В пространстве организуется действие, сначала внешнее — физическое, а потом и внутреннее, психическое. Взаимодействие форм объемных создает ту идеальную форму пространства с ее динамическими отношениями, которая свойственна в этом периоде пластической группе как целому.   Линия развития рельефа совпадает с двумя, намеченными выше. Пластические массы и формы должны получить здесь свою организацию между двумя фронтальными плоскостями, которые являются реальными поверхностями материального блока — передней и задней. Эта организация сначала подчинена законам геометрально-плановой проекции, которые нами уже описаны в отношении не столько к рельефу, сколько к рисунку и живописи. Дальше мы наблюдаем смену развернутого положения фигуры чисто профильным ее построением, изменения направлений ее движения сначала в плоскостях, параллельных передней плоскости, а затем увидим попытки организации движения то к зрителю, то от зрителя. Поиски ракурса усложняют эти попытки, которые сведутся к организации уже прорыва передне-планной и задне-планной поверхностей. В этом направлении при пользовании глиной или другим очень пластичным материалом происходит реальный выход из рельефа к полукруглой, а иногда и круглой, скульптуре с пластическим фоном. Задне-планная поверхность уничтожается иллюзорно средствами чисто перспективного построения глубины большей, чем та реальная, которая дается массивом рельефа. Таким образом и в рельефе объемно-пластические задачи начинают приобретать все больше пространственный характер.   Все три разновидности объемно-пластической формы, — изолированная круглая статуя, группа и рельеф, — в своем последовательном развитии через усиление чисто пространственных задач, ослабляющих, несомненно, самодовлеющий смысл скульптурной массы, формы и силуэта, приходят почти к полному иллюзорному разрушению последних в культуре светотени, как основного компонента всего глубинно-пластического построения. Все объемно-пластические эффекты тогда сводятся к восприятию борьбы светлого и темного на поверхностях масс. Их глубинность становится иллюзорной. Их материальная вескость, — признак подлинной пластики, — растворяется в светящихся бликах и темных провалах-тенях. Эти вещи особенно требуют обостренности зрительного внимания, организации впечатления с определенной точки зрения. В таком толковании объемно-пластических задач очевиден уход от законов скульптуры к законам иллюзорно-плоскостного искусства, — живописи.   Обобщая все сказанное, можно сказать, что иллюзорная объемно-пластическая художественная форма переживает развитие, аналогичное тому процессу, который был отмечен мною по отношению к периоду примитива. Это развитие намечается от культуры массы, как первичной в новом периоде, к культуре объемной формы, как границы массы, далее — к культуре силуэта с преобладанием в нем линейного акцента. Пространственные задачи усиливают свет, как фактор организации впечатлений. Свет разъедает форму сначала линейную, потом объемную и вновь приводит к культуре массы, но растворенной и дематериализованной в пространстве, массы, превращенной в светотень. Этот «импрессионистский» завершающий период — самая крупная дань иллюзорности со стороны скульптуры периода отрочества и юности . Поворот возможен только при некоторых сдвигах мировосприятия, при некоем возобновлении двигательно-осязательных способов организации пластических впечатлений. Происходит это при использовании скульптурной формы для целей не станковых, а производственных, — в обстановке, которая требует вновь множественности положений зрителя, а иногда и участия мускульно-кожных ощущений. Так дело обстоит с обработкой так называемой малой скульптуры. Во всяком случае, путь, описанный выше и пройденный целиком, непременно от импрессионистски – иллюзорной, самодовлеющей, «станковой» скульптуры приводит вновь к скульптуре производственной: малой, или монументальной.   Наблюдать целиком эволюцию объемно-пластического творчества в этом возрасте очень трудно. И накопленного систематически материала нет. Мои основные выводы здесь, главным образом, — результат изучения довольно многочисленных продуктов моих скульптурных опытов отроческого и юношеского возрастов. Кроме того, я отлично помню основные этапы своего творческого развития, ибо повороты были всегда мучительны, а потому и хорошо памятны. Процесс моего пластического развития может быть интересен еще и потому, что в своих творческих опытах я был вполне самостоятелен, никто мне ничего не показывал и не указывал, специалистов-руководителей не было. Благодаря этому, к восемнадцати-двадцати годам мне пришлось с девяти-десяти лет проделать полный круг развития скульптурной формы от схемы примитива до своеобразного, очень наивного, но несомненного импрессионизма, не видавши ни одной «настоящей» скульптуры. Образцы скульптуры в рамках большого искусства я увидел очень поздно, в конце юношеского периода. Ряд дополнительных и не таких полных наблюдений и опытов подтверждал мне постоянно типичность пройденного мною пути во всех основных этапах. Эти совпадения внешних наблюдений с моим собственным опытом и дали впоследствии мне мысль проверки аналогий в других областях детского и отроческого возраста. Таким образом в моем исследовании объемно-пластического творчества иллюзорного периода я пользуюсь пока не обширным материалом и веду ряд дополнительных наблюдений и проверок.