Натурализм во франции

Натурализм во Франции сформировался в 1860-е годы. В это время наибольшей популярностью пользовались писатели-роман­тики, в первую очередь В.Гюго. Хотя натуралисты находились под большим или меньшим влияни­ем романтизма, именно романтизм как «школа» был избран ими в качестве литературного противника. Олицетворением антиромантизма, точнее требованием преодо­ления романтических «слабостей», стал роман Флобера «Госпожа Бовари».

Центральное место во французском натурализме принадлежит Эмилю Золя (1840—1902). Написанное им знает свои взлеты и падения, но в этой неровности творчества проявилось присущее Золя постоянное искание нового. Без Золя, чей стиль сложно сочетал элементы утвержденного им натурализма, пост­натурализма («психологизм», «импрессионизм»), а также роман­тизма, невозможно представить движение французской прозы от XIX к XX веку. Помимо того, что Золя был знаком со старшими современниками — Г.Флобером, Гонкурами, И.Тэном, И.Турге­невым, от которых во время продолжительных разговоров на ли­тературные темы многое воспринял, он обладал талантом к разра­ботке того, что носилось в воздухе, ассоциировалось с анализом истории природы у Ж.Мишле, живописью Г.Курбе, Э.Мане, импрессионистов, вошедшей в моду фотографией, хирургией К. Бернара, философией творчества И.Тэна, теорией эволюции Ч.Дарвина, трудами по наследственности П.Люка, переводами из Л.Толстого и Ф.Достоевского (появившимися в 1879— 1885 гг.).

Золя был и писателем, попробовавшим себя во всех литератур­ных жанрах (включая драму, политическую журналистику, блес­тящую художественную и литературную критику), и мыслителем.

Золя родился в Париже в 1840 г. Его отец — инженер-италья­нец, обосновавшийся в Марселе в 1830 г., мать Э.-О.Обер — дочь небогатого парижского торговца. Золя интенсивно занимается журналистикой. Именно в многочисленных статьях 1860 —1870-х годов он утвер­ждает эстетику своего «натурализма». В статье «Прудон и Курбе» (1865) Золя говорит о том, что «ху­дожественное произведение — это кусок жизни, увиденный через темперамент». Он настаивает «на свободном вы­ражении ума и сердца художника». В 1870-е годы Золя не отступает от этих позиций, хотя и моди­фицирует их. Для него несомненно, что «метафизический человек умер». Соответственно экспериментальный, или натуралистиче­ский роман — это роман без всяких иррациональных и сверхъесте­ственных объяснений, он опирается на фиксацию внешнего мира органами чувств.

В статье «Письмо к молодежи» (1879) Золя настаивает на об­новлении непоследовательного натурализма романтиков 1830-х годов, все еще смотрящих в сторону XVIII века: «Романтизм пред­стал перед нами как естественное преддверие широкого движения натурализма».

Первым программным произведением Золя стал роман «Тереза Ракен», посвященный тому, как слепая плотская страсть толкает двух любовников, Терезу и Лорана, на убийство Камилла (мужа Терезы), а затем, когда убийцы женятся, приводит их к взаимной ненависти, желанию убить друг друга, самоубийству. При журналь­ной публикации роман назывался «Брак по любви». «Научная» аргумента­ция автора в энергичном предисловии («Тереза и Лоран — живот­ные в облике человека, вот и все...»; «изучить не характеры, а темпераменты») и скандальный эпиграф из Тэна (о купоросе и сахаре) имели характер саморекламы. Этот ход удался. Пресса об­винила автора в болезненном интересе ко всему патологическому, а Золя добился известности.

Тереза и невинов­на, даже невинна, как биологическое существо (она мстит обществу за себя), и виновна как социально-биологическое. Страсть не только вызвала к жизни этого дремавшего «африканского» зверя_; но и под влиянием убийства (пролития крови) фатально расщепилась. У Терезы наступает паралич воли, она как бы загипнотизирована своим двойником, в ней даже пробуждается воображение и желание читать романы. Не оправдывая и не обвиняя Терезу в этом натуралистическом «Преступлении и наказании», Золя по­казывает, как мещанство, в лице «лжемужчины» Лорана стремя­щееся только к покою и праздности, не только обманывает тоску­ющую по любви натуру, но и само обманывается в своей физио­логической состоятельности. Убийство ненавистного мужа, пона­чалу казавшееся Терезе самым острым наслаждением, впоследствии приобретает облик зловещей галлюцинации. Сходная метаморфоза происходит и с Лораном. В результате оба «укушенных страстью» предпочитают покончить с собой, чем терпеть дальней­шие мучения от рокового «ангела-мстителя» уже не чужой, а сво­ей крови. Символом «маски красной смерти» в романе становится вода — бурлящая, холодная и грязная, непроницаемо темная.

С 1868 г. Золя собирает материал для двадцатитомного цикла романов «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история се­мьи при Второй империи» (1871 —1893), дей­ствие в котором охватывает 1851 — 1870 гг. Первый из них, «Карь­ера Ругонов», начал печататься в газете летом 1870 г., но из-за событий франко-прусской войны и коммуны вышел отдельным изданием лишь в октябре 1871 г. К восьмому роману серии («Стра­ница любви») был приложен рисунок генеалогического древа; при издании заключительного романа, «Доктора Паскаля», Золя эту схему уточнил и расширил. В основу систе­матизации материала положен естественный принцип — действие наследственности, для чего Золя специально изучает труды П. Люка («Трактат по естественной наследственности»), Ш. Летурно («Фи­зиология страстей»), Ч.Дарвина.

Поскольку Ругон-Маккары поражены наследственной болезнью, то роковым образом заболе­вание передается и империи, от чего она гибнет. Этот биологиче­ский процесс — подобие неотвратимой катастрофы, от поколе­ния к поколению ускоряющейся, но до поры скрытой за фасадом показного благополучия, блеска всемирных выставок и варьете. Золя не объясняет, отчего болезнь конкретной семьи становится про­клятием всего общества, отчего уже на исходных позициях откло­нение от биологической нормы у него становится своего рода ге­роическим началом, «призраком революции».

«Ругон-Маккары» посвящены возмездию в действии и актам этой космогонической драмы. Золя настаивает на том, что он не политик, а «естествоис­пытатель» и по преимуществу придерживается этой позиции, под­черкнув ее названием последнего романа («Доктор Паскаль»).

Социально-биологическое разложение Второй империи про­слежено Золя на примере трех поколений одной семьи. Всего цикл насчитывает около 1200 персонажей. Эта масштабная панорама охватывает как парижскую, так и провинциальную жизнь. С одной стороны, «тело» этой жизни поражено болезнью и кровь переносит инфекцию от органа к органу. Так становится возможным бунт угнетенной при­роды, которая мстит за себя, взрываясь то половым — в романе «Нана», то военным — в романе «Разгром», то денежным — в романе «Деньги» и даже артистическим — в романе «Творчество» безумием, одни виды которого перетекают в другие. С другой сто­роны, не все во французском обществе подлежит распаду. Это прежде всего относится к гению новейшей цивилизации и той порожденной им рукотворной среде, которая как бы обособи­лась от «падшего человека» и жаждет независимого, более радост­ного существования. Таковы в изображении Золя магазины, же­лезные дороги, рынки, биржи, шахты, прачечные, парижские улицы. Однако в общественном организме все неумолимо взаи­мосвязано. Поэтому от несколько гротескных на их фоне людей им передается не только энергия созидательного труда, но также и импульс насилия, в результате чего эти ожившие материаль­ные сущности (паровоз с женским именем «Лизон» в романе «Че­ловек-зверь»), моментами вырываются из-под контроля, по-че­ловечески любят и ненавидят.

Название романа «Жерминаль» имеет немало оттенков, свя­занных с весной, зарождением новой жизни, социальным проте­стом (жерминаль, или март-апрель, — седьмой месяц по календа­рю революции 1789— 1794 гг.), с незримым трудом, который обес­печивает благосостояние тех, кто «наверху». В центре романа — страдания шахтеров. Они буквально приносят себя в жертву Моло­ху — шахте Воре, «злому хищному зверю». Это ненасытное боже­ство обрекает семью Маэ быть вечными детьми голода. «Они» (По­селок двухсот сорока) довольствуются самым элементарным, как бы борются за огонь (кусок мяса по праздникам, можжевеловая водка, полуживотные радости). Шахтеров, правда, поддерживает внутреннее достоинство человека труда, но оно сродни покорно­сти лошадей, годами в штольнях не видящих света. Тем не менее сокращение жалкой получки приводит к явлению «красного при­зрака революции». Хотя взрыв народного гнева (уподобляемый Золя первобытной силе природы, ветру) и укрощен, в перспективе он обещает гибель Империи и освобождение труда.

Взвешивая на фоне происходящего различные способы утверж­дения справедливости и связывая эту справедливость с коллекти­визмом, Золя, пожалуй, приходит к выводу, что эволюция, про­гресс не терпят ускорения, любых форм насильственного воздей­ствия на них. Да, Вторая империя биологически нежизнеспособна и должна пасть, как некогда пала «великая язычница», римская империя. Правда, христианство покорило Рим ненасильственно, его нравственная красота вызвала саморазрушение власти кесарей. По логике автора, сходным образом могла бы рухнуть Компания и стоящая за ней власть Наполеона Малого. Отсюда — изображение зари и всхода пшеницы в финале романа.

Что же это за будущее, которое должно, в интерпретации Золя, прийти на смену христианской Европе? В «Жерминале» оно, как и во всем позднем творчестве Золя, представлено утопической ве­рой в труд.

Без творчества Золя, совместившего на основе утвержденного им натурализма всю палитру нериторических стилей (от роман­тизма до символизма), невозможно представить ни движение фран­цузской прозы от XIX к XX веку, ни становление поэтики совре­менного социального романа.