20. Художнє навантаження образу острова Робінзона та островів-світів, які відвідує Гулівер

Маючи тягу до морських подорожей та мету чисто матеріальну – розбагатіти, Робінзон Крузо відправляється у подорож. Спочатку Робінзон здійснює лише зовнішню подорож, яка потім призводить до внутрішньої (маршрут самопізнання). Це можна спостерегти, наприклад, через його щоденник (символ самопізнання). На відміну від Робінзона, Гулівер здійснює лише зовнішню подорож. Він розповідає про свої пригоди, як історичний факт. Для Просвітництва море – це вихід за межі розуму, за межі реальності. Гулівер потрапляє на літаючий острів, коли потрапляє в море. Острів Робінзона знаходиться там, де перехрещуються всі паралелі. Життя на острові Робінзона – це світ в мініатюрі. Він прагне відтворити суспільний лад, для того, щоб відкрити щось нове, а відкриває засадниче. Спостерігаючи за погодою на острові, можна побачити настрій Крузо (осінь-депресія, сум, осмислення; весна – оновлення, пробудження; злива – депресія, ностальгія).

Острови, які відвідує Гулівер несуть певне емоційне навантаження. Наприклад, в першій частині, в країні ліліпутів, автор сміється з безглуздого зарозуміння ліліпутійців; в другій частині – приблизно те ж осміювання людських якостей (негативних); в третій частині – осміювання зарозумілості людської гордині; в четвертій з’являються мерзотні йєху, як концентрат іконної людської природи, не облагороджені духовністю. Свіфт не вдається до моралізаторських наставлень, надаючи читачу право зробити власні виводи.

21. Мотиви потягу героя-просвітника до ідилічного хронотопу.

Герой-просвітник прагне до ідилічного хронотопу, де ідеально функціонують часові та просторові відношення. Локус дому Лотти є ідеальним хронотопом для Вертера. Там він відчуває себе щасливим. Вертер прагне втекти з міста до саду задля осмислення, обміркування. Сад виступає означником внутрішнього світу героя-просвітника. Герої шукають такі місця, де б їм не заважали здійснити акт самопізнання. Наприклад, Сен-Пре, коли відвідує сад Юлії. Локус саду є ідилічним хронотопом для Сен-Пре. Адже сад, який був сконструйований Юлією, в який вона вклала всі свої старання та переживання поєднує працю та відпочинок, фізичне та духовне, індивідуальне та загальне. Сад в Просвітництві акумулює моральні настанови буття людини, реалізуючи які герої структурують свої бажання, впорядковують свій внутрішній світ і у такий спосіб отримують фундамент для самопізнання та самоствердження.

В кінці своєї подорожі Кандід також каже, що вони з Кунігундою будуватимуть власний сад. Можна розглядати метафорично – адже будувати сад це створювати власний світ в собі.

Робінзон Крузо потрапляє на острів, де перетинаються всі паралелі: часові та просторові рамки. Острів Робінзона ніби світ в мініатюрі. На цьому острові герою-просвітнику ніхто не заважає дійти до найвищого блага – пізнання Бога. Робінзон навіть намагався відмічати час, щоб не бути відірваним від дійсності. Реально ж, він мав свій власний хронотоп: час за яким жив тільки він і простір його власний. (безлюдний же острів).

22. Варіанти картографування простору героєм-мандрівником різних творів. Чи можна говорити про певний спільний знаменник в картографуванні простору героєм-просвітником? Дискурс утривалює подорож, перетворюючи траєкторію маршруту подорожі з кола на спіраль: піти, щоб повернутися, і знову піти в письмо або усний переказ. Відповідно подорож – це рух без фінальної точки, рух, при якому навіть кінець шляху неодмінно стає початком нового маршруту. Єдність дискурсу подорожі та дискурсу письма аргументована спільним семантичним полем названих концептів. Всі djyb зводяться до головної проблеми – конструювання суб’єктом самоідентичності. Навколосвітня подорож героя роману Ж.-Ж. Руссо «Юлія, або Нова Елоїза» бере свій початок від мандрівки Францією та Італією. Але воротами у його подорож виступає Англія, де, за висловом Сен-Пре, «відкриваються двері розуму, а не гаманцю». І хоча перебування в Англії не знаходить дискурсивного вираження в письмі героя, сама інтертекстуальна відсилка до напрямку подорожі Йорика («Сентиментальна подорож» Стерна) вказує, що навколосвітня мандрівка героя Руссо починається як маршрут аналітичності і Сен-Пре їде за самопізнанням. Як і герой Стерна, Сен-Пре вбачає в подорожі засіб віднайдення «різноманітності вражень». Розгортання подорожі, як і розгортання письма, має вихідною точкою приховану чи експліковану потребу індивіда в самовизначенні. Поштовхом для героя Руссо стає кризове становище: його подорож починається як втеча-порятунок, але в координатах ідеології Просвітництва майже одразу трансформується в маршрут пізнання. «Я прагну до просвітлення та знання, а тут знаходиться їх джерело». Сен-Пре, якого в навколосвітню подорож штовхало прагнення на іншій півкулі знайти душевний спокій, починає сприймати місце, в якому перебуває Юлія, як єдино можливий притулок його душі лише на відстані діаметра планети від коханої. Відстань наповнює серце Сен-Пре людьми, яких він залишив. Перінакшуючи слова Еліота, можна сказати: з метою дійти до коханої, він іде дорогою, де її немає, але саме в цій мандрівці вона по-справжньому стає його. «Чотири рази пересік екватор, побував в обох півкулях … – і ні на мить не міг відійти від Вас» . Світ для Сен-Пре завжди ділиться на дві частини – та, де знаходиться Юлія, і та, де її немає. Юлія виступає мандрівником у вимірі уяви: так вона реалізує концепт подорожі у власному проекті пізнання. Але не менш важливо, що уявний вимір подорожі Юлії виступає умовою дооформлення подорожі Сен-Пре до проекту його пізнання. Маршрут: втеча-порятунок-пізнання. Причому без зустрічі в просторі уяви подорож сприймається як порожня. Примноження завитків у траєкторії подорожі Сен-Пре прямо відбивається на русі його письма. Мотив повернення єднає письмо та подорож. Пройти маршрутом давньої мандрівки для Сен-Пре означає доторкнутися до минулого.

Картографування у творі Свіфта «Мандри Гулівера» (окрім Японії) уявні. У «Листах до Юлії», «Сентиментальній подорожі», «Кандіді» (окрім країни Ельдорадо) та «Пригодах Робінзона Крузо» - правдиве. Герой Стерна Йорик здійснює «чуттєву подорож» для того, щоб змінитися внутрішньо. Вона необхідна для того, щоб розкрити його духовні якості, показати слабкості й достоїнства, суперечливість характеру й важливість миттєвих вражень для його формування. Тут події не показані з боку,- в романі вони пропущені крізь свідомість і почуття оповідача, пережиті їм.

У творах даної доби герой-Просвітник сам змінюється у ході подорожі. Так, у Р. Крузо змінюється світогляд на острові, він зачитується Біблією, стає віруючим. На відміну від нього, Гулівер є статичним, він здійснює лише зовнішню мандрівку, але як особистість він не розвивається.

Спільне: Людська картина світу в своїй основі виявляє спільні риси з географічною картою. Призначення карти в тому, об забезпечити ориєнтування в просторі. Географична карта – поняття вторинне, оскільки необхідність і проблематичність ориентування виникає лише в змінюваному світі. Але хто ж встиг скласти карту до мандрівки в невідоме? Людина проходить далекі відстані, щоб прийти чи іти, людина прагне до свободи, щоб відчувати. («чуттєва подорож»). Але в цілому карта шляху – это tabula rasa: “підеш туди, сам не знаєш куди…” Такі вказівки дають не стільки географічне, стільки емоційне орієнтування. Мандрівник має іти ледь не із завязаними очима, а веде його в кращому випадку чарівний клубок або нитка Аріадни. Якщо б мандрівник мав детальну карту місцевості, то елемент мандрівки зводися б на ні. Свобода географії “отупляла” би шлях, робила б його просто переміщенням с одного місця на інше. Насолоду мандрівника обумовлює несвобода географічна,але прагнення до свободи внутрішньої. Тож розуміння шляху – це просторове перемещення, як би абстракція.

23. Що домінує в картографуванні простору героєм-мандрівником-розповідь чи опис- і про що свідчить манера оповіді про простір? В цілому у творах Просвітництва домінує розповідь. Твір «Юлія або Нова Елоїза» містить описи природи, зокрема опис озера Юлією, коли вона рятує сина. Також роман містить описи укладу життя селян, опис життя в салонах Франції, хоча основною формою викладу є розповідь.

У творчості Л. Стерна відбувається зміна акцентів: від раціональної розповіді, що притаманна епосі Просвітництва, до зосередження на внутрішньому світі людей, що домінує у сентименталізмі. У «Сентиментальній подорожі» немає ні опису місць, ні точного викладу фактів, ні оцінки того, що побачив автор. У ній порушена хронологія, немає стрункої композиції. Опис незначних епізодів розростається до величезних розмірів, обростає, здавалося б, нікому не потрібними деталями. І навпроти, про значні явища говориться мимохіть, мимохідь. У даному творі знаходимо Йорик описи водоспадів і скелі (каміння ).

У «Стражданнях Вертера» домінує розповідь. Проте Вертер подає на розгляд читачеві улюблене місце за містом коло 2-х дерев, куди він неодноразово повертався. У романі «Пригоди Робінзона Крузо» містяться описи острова, звичаїв дикунів, опис корабельної катастрофи. Дещо по-іншому бачимо опис у «Мандрах Гулівера», де показано докладний опис кожного з островів- Ліліпутії, що населена людьми-пігмеями,країни велетнів Бробдінгнегу, Лапути, повітряного острова, і, нарешті, країни коней - гуїгнгнмів - та підлеглих коням людиноподібних єгу. Гулівер виступає тут незалежним експертом і дивиться на все ніби збоку.

24. В дискурсі подорожі героїв яких худ. творів епохи просвітництва увага мандрівника зосереджується на пейзажі?(див. пит. №23). Пейзаж-це новий простір для роздумів.В першу чергу, це роман «Листи до Юлії». Пейзаж з одного боку зображує почуття Сен-Пре до коханої. Кульмінацією роману стає лист XVII четвертої частини, у якому Сен-Пре описує мілорду Едуардові Бомстону свою прогулянку з Юлією плесом Женевського озера і навколишніми горами. Величезну роль у цьому епізоді відіграє образ природи. У романі Р. пейзаж вперше набув першорядного значення. Таким чином, письменник став фундатором ліричного пейзажу. Опис природи у творі суцільно пронизаний почуттями та настроями героїв. І серед цих почуттів особливим і самостійним стає «почуття природи», яке проймає всі інші емоції та пристрасті героїв Руссо. З іншого боку, озеро відіграє роль оніричного. Юлія у 6 част. Рятує сина, що впав у озеро, застуджується і помирає. Опис саду Вольмарів-переосмислення Сен-Пре його почуттів до Юлії. Він бачить її іншою-гарною доглядальницею саду, дітей, вона створила чудовий квітник, природні навіси з гнучких віт дерев, немає екзотичних квітів, лише польові. Кандід у однойменному творі зображує природній простір уявної утопічної країни Ельдорадо, яка існує ізольовано від світу.

25. Поясніть Особливості оптики Йорика. Йорик - типовий сентиментальний герой і одночасно його заперечення. Почуття його завжди помірні й завуальовані легкою іронією стосовно дійсності, до інших людей, до самого себе. Чутливість Йорика має ледь уловимий відтінок скепсису. Він імпульсивний і часто починає діяти по раптовому пориву душі. Але до кожного такого вибуху почуттів у нього домішується відома частка егоїзму. І він відразу різко обсмикує себе. Герой Стерна бачить більше, ніж нарратор.

Особливістю його бачення є те, що він не помічає визначних місць, біля яких опиняєтья, для Йорика найважливіше те, як створюється світ його уяви. Йорик пильно спостерігає за собою. Часто він аналізує свої вчинки й почуття, їх супровідні. Можна відзначити, що такий аналіз ніколи не буває раціоналістичним. Це, скоріше, сплав розчуленої чутливості, самозамилення й лукавого глузування над собою. І все це завуальовано гумором, за допомогою якого автор коментує описуване. Перед читачем розкривається душа людини в процесі переживань минулого й побаченого. Такий опис "зсередини" з'являється в англійській прозі XVІІІ ст. уперше. Однак герой часто засуджує себе поверхово. Точніше, Йорик не завжди хоче судити себе "по совісті". Адже його вчинки суперечать тому ідеалу, за який він стоїть. Так, його чванлива цнотливість постійно приходить у зіткнення зі спокусами, що зустрічаються йому на шляху. А в страху перед Бастилією він готовий принизитися до лестощів знатному вельможі. Сам Йорик часом почуває ці протиріччя. "Мені було б неприємно, - зізнається сентиментальний герой, - якби мій недруг заглянув мені в душу, коли я збираюся просити в кого-небудь заступництва"... "Скільки низьких планів мерзенного обігу склало по дорозі моє раболіпне серце! Я заслужив Бастилії за кожний з них!". Поверховість самоаналізу в Йорика пояснюється не тільки тим, що герой бреше самому собі, намагаючись здаватися краще, ніж він є. Іноді Стерн свідомо не до кінця досліджує причини поведінки, надаючи читачеві самому розв'язати те або інше складне психологічне завдання. Так, у книзі виникає своєрідний підтекст. Персонаж схожий на Дон Кіхота, він використовує його метафору: «Побачити світ, не намочивши черевиків».

26. Чи відрізняється оповідь героя-просвітника про урбаністичний та природний хронотоп? Наведіть приклади з худ. творів. (див. пит 24). Природній хронотоп може служити засобом відходу від реальності. Так, Сен-Пре приносить чорнильницю та папір, щоб писати листа на камені, відколотому глибою льоду від сусідньої Левкадійської скелі.Сен-Пре перебуває під час написання листа не на землі, і не на воді: відколота скеля вказує на відхід від матеріальності зовнішнього прояву реального життя. Саме на цьому камені герой Руссо акцентує важливість адресата в розгортанні епістолярію та надреальні можливості письма, коли стверджує, що бачить дім коханої за сотні миль.Також через природні пейзажі герой має змогу передати власні почуття, напр., Сен-Пре порівнює Юлію з морем, Клару –з озером : «На озере волны вскипают быстро.Короткие, они захлестывают, но никогда не вырастают в грозные валы. А на море, свиду спокойном, чувствуешь, как тебя поднимает…Кажется, ты не двигаешься с места, а тебя унесло волной на край света».У творі Русо взагалі немає урбаністичного хронотопу. Сад біля будинку Вольмарів побудовано за виглядом максимально недоторканим, на відміну від міського саду, усюди можна побачити розкішні виноградники. «Симметрия – враг природы и разнообразия».

У «Пригодах Тома Джонса» ландшафтний простір у певному сенсі «щоденний», тобто знайомий, «природній», не екзотичний, але наділений утопічно-ідилічними рисами, якщо пов’язаний з оточенням будинку, сільським способом життя і т.і. Тоді ж, коли перед читачем постає міський парковий простір, він не містить ідилії, оскільки у поглинається більш «сильним» міським простором, що спокушає і розбещує героїв Філдінга.

У «Персидських листах» Ріка подорожує по Франції і здивовано описує шумний Париж, де люди штовхають один одного, протиставляючи місто пишній природі Персії, серед якої виріс.

27. Функціонування мотиву дороги в романі Просвітництва. Куди б дорога не завела героя-Просвітника, він все одно прагне повернутися. (Йорик, Сен-Пре, Узбек, Гулівер). Робінзон отримавши від автора свободу пересування, після сумних подій, о сталися з ним (страшного шторму, хвороби, рабства) опинившись на волі, герой мріє про статичність. Робінзон все частіше згадує слова батька, оо не будет йому щастя без батьківського благословення. Та й сам герой приходить до висновку, що і батьківському домі він міг би займатися тим же, чим приходиться  займатися на чужині. Важливий не маршрут, а процес, він дає змогу мандрівнику пізнати себе. Дорога у Просвітництві не може бути випадковою, це-шлях мудрості. Хоча Кандід не знає, куди йде, він впевнений, що подолає все. Характерною рисою даної доби є відсутність дороги пейзажу(властиве романтизму). Так, Ж. Сорель казав: «Дивлюсь на природу, і не можу маскуватись». Герої-Просвітники, подорожуючи, не описують природу навколо. Всі персонажі-чоловіки., адже подорож-чоловіча символіка.

У романі „Історія Тома Джонса, знайди” хоч історія і розглядається найчастіше як історії руху, подорожі дорогою, насправді ж можна помітити, що в романі простір дії лише називається. До того ж, крім заїжджих дворів і трактирів у романі фігурують і спальні, будуари та салони. Майже половина дії роману розгортається поза темою мандрівки. Тим парадоксальніше, що і подієвий простір «пригод» виявляється більш «інтер’єрним», ніж очікувалось. Простір дороги, що присутній у хронотопі твору, не перетворюється на предмет безпосереднього зображення і чергування «інтер’єру» і «ландшафту», а зберігається протягом усього роману. Причому саме в просторі інтер’єру відбуваються всі найбільш значні фабульні події. Навіть у такому творі Г. Філдінга, якмй відносять до «романів великої дороги» – « Історії Тома Джонса», аналіз художнього простору віддає перевагу концентрації «дорожніх» подій, точніше – пригод не в дорозі, а на зупинках на шляху. Наявність хронотопу дороги у названих романах не передбачає спрямованого лінійного руху фабули або переважання епізодів у точному сенсі слова дорожніх пригод. Дорога практично завжди виявляється «пустим» простором, в якому «не відбувається нічого, що заслуговувало б на увагу» (згідно з популярною романною формулою). Справжнім простором дії виявляються практично завжди замкнені інтер’єрні простори спалень, кухонь, готельних кімнат, трактирних коридорів.