8. Искусство русской рукописной книги ху1 в.

Русское книжное искусство ХУ1 в. развивалось в согласии с тенденциями, ясно определившимися уже в конце предшествующего столетия. При Иване 111 (1462 – 1505) Московское княжество превратилось в централизованное русское государство, независимое от Золотой Орды, успешно противостоящее Ливонскому ордену, заключившее выгодный мир с Литвой, имевшее обширные дипломатические связи со странами Западной Европы и Азии (Венецианской республикой, Германией, Венгрией, Данией, Персией). В 1492 г. митрополит Зосима назвал Ивана 111 «государем и самодержцем всея Руси», «новым царем Константином», а Москву – «новым градом Константина». При Василии 111 (1505 – 1533) к Московскому государству был окончательно присоединен Псков (1510), в 1522 г. присоединено Рязанское княжество, а в результате войны с Польско-Литовским государством (1507 – 1522) Москве была возвращена Смоленская земля (1514). В 1547 г. Иван 1У (1533 – 1584) венчается на царство. При нем, в результате покорения Казанского (1552) и Астраханского (1556) ханств, государство превращается во многонациональное, расширяет торговлю с Востоком, устанавливает связи с Англией и Голландией.

Начиная с ХУ1 в. местные оттенки русской художественной культуры, хотя и не исчезают полностью, но заметно утрачивают свое самостоятельное значение, растворяясь в общерусском стиле. Особенно это проявляется в областях искусства, строго контролируемых церковью и государством. Именно потребность в таком контроле и стимулировала в середине ХУ1 в. введение в Москве книгопечатания.

Помимо общих, объективных факторов жизни общества, выражающихся в политической сфере, а через политику влияющих на русскую культуру ХУ1 в., в частности – книгу, существовали и субъективные обстоятельства, воздействовавшие на книжное искусство Московской Руси. Речь идет о появлении в стране ярких личностей, чей характер соответствовал устремлениям эпохи. К их числу принадлежат Дионисий, Максим Грек и митрополит Макарий.

Иконописец и мастер монументальной живописи Дионисий (ок. 1440 – после 1502 – 1503) во второй половине ХУ в. был не просто прославленным живописцем, но и главой школы, которая не перестала существовать и после его смерти. Книжная миниатюра первой половины ХУ1 в. во многом обязана наследию Дионисия. Относя то или иное произведение живописи к Дионисиевской школе, исследователи опираются на такие аргументы, как ученическая связь автора произведения с Дионисием, характерный для Дионисия колорит, особые пропорции фигур.

Дионисий известен нам как создатель фресок Ферапонтова монастыря и автор ряда икон, среди которых – две житийные, посвященные московским митрополитам Петру и Алексею. Клейма этих икон так соотнесены с центральным изображением, как должны соотноситься иллюстрации с центральной темой литературного произведения. Русский ученый и богослов П.А.Флоренский, размышляя об идеальном случае искусства иллюстрации, в качестве примера приводит миниатюры из «Жития Сергия Радонежского», рукописи, датируемой концом ХУ1 – нач. ХУ11 в. Он не проводит параллели с житийной иконой, а тем более с творчеством Дионисия. Но такое сравнение само собой приходит на ум, когда читаешь сочинение П.А.Флоренского.

И все же влияние творчества Дионисия на книжное искусство в наибольшей степени заметно в первой половине ХУ1 в. Так, со школой Дионисия связывают «Евангелие» 1507 (ГПБ, Погодинск. Собр. 133), миниатюры которого писал Феодосий, сын Дионисия; «Евангелие» 1531 (РГБ, М., 8659), выполненное в подражательной по отношению к «Евангелию» 1507 г. манере, и «Житие Бориса и Глеба», нач. ХУ1 в., (Архив Петербургск. отд. Инстит. Ист. Акад. наук, сборник лихачевского собр., № 71), чьи миниатюры пропорциями фигур и трактовкой некоторых тем напоминают работы Дионисия, особенно клейма его житийных икон.

Максим Грек (ок. 1475 – 1556) прибыл в Москву из Ватопедского монастыря на Афоне в 1515 г. Он был человеком очень образованным, большим знатоком греческого и латинского языка, глубоким богословом. Выполняя поручение великого князя Василия Ивановича, он в течение девяти лет работал в его библиотеке, разбирая, читая и переводя с греческого на латинский язык книги, унаследованные Василием 111 от отца. Живя в Москве, он изучил церковнославянский язык и нашел множество неточностей и ошибок в переводах греческих текстов. В эту пору большинство стран Европы приобщились к книгопечатанию. Максим Грек предлагал русскому государю последовать их примеру и ввести на Руси книгопечатание, что помогло бы избежать множества невольных ошибок, допускаемых переписчиками. Однако предложение ученого монаха принято не было. Более того, Максима Грека, обвиненного в ереси, заточили в Волоколамский монастырь, оттуда перевели в Тверской Отрочь-монастырь и, наконец, отправили в почетную ссылку – в Троице-Сергиеву лавру, где он пользовался большим уважением и любовью местной монашеской братии. Привезенными им из Европы печатными книгами здесь пользовались, их оформлению подражали в рукописях, что оказало влияние и на первопечатные московские издания. Максим Грек умер в 1556 году, как раз в ту пору, когда в Москве, уже при новом государе, Иване Васильевиче (Иване 1У), начала работать, так называемая, анонимная Московская типография.

Сторонником и продолжателем дела Максима Грека был митрополит Макарий (1482 – 1563). Воспитанник Пафнутьево-Боровского монастыря (близ Москвы), до избрания митрополитом (1542) он был епископом в Новгороде Великом (1526 – 1542). Макарий руководил всеми живописными работами в государстве. Он и сам был художником, о чем свидетельствуют документы. С его именем связано и такое понятие, как Макарьевская школа книжного искусства, или мастерская Макария, и такое событие, как введение книгопечатания в Москве.

Миниатюры рукописей, вышедших из мастерской Макария, исполняются иногда в иконописной манере (с использованием техники корпусной живописи густой темперой), а иногда – в технике контурного рисунка с раскраской акварелью «в приплеск». Случается – особенно в трактовке травнго орнамента – и подражание приемам ксилографии.

Одна из наиболее ранних рукописей Макарьевской школы – «Христианская топография», 1520-е – 1530-е гг., (РГБ, М., 102). Миниатюры выполнены в живописной манере. Орнаментальные рамки способствуют созданию эффекта станковизации миниатюр, то есть их обособленности и независимости от книжного пространства. Золотые фоны, с одной стороны, усиливают декоративный эффект, с другой, – помогают зрителю воспринимать категорию времени не в бытовом, а в космогоническом плане. Изображения костюмов, элементов обстановки жилища, архитектурных мотивов, наконец, характер жестов – все это имеет не столько историко-религиозную, сколько бытовую мотивацию, что в обозначенную эпоху свойственно миниатюрной живописи разных стран. Интересно, что в цвете и в решении пространственных проблем эти миниатюры близки персидской школе миниатюрного письма.

Мастеров книжной миниатюры ХУ1 в., видимо, сильно занимала проблема изображения пространства, но не как самоцель, а как средство синтезирования зрительных впечатлений и умозрительных представлений. Отсюда поиски новой пространственности, пробы, компромиссы в обращении к разным системам перспективы. Так, например, существует общность в решении пространственно-временных проблем в миниатюрах «Жития Николы Чудотворца» второй половины ХУ1 в. (РГБ, М. 15) и гравюр из инкунабулы «Путешествие в святую землю» Брейденбаха, издания Якоба Мейденбаха. Не исключена, конечно, возможность знакомства автора миниатюр с этой книгой. Но вернее всего, что русский художник ХУ1 века шел своим путем к решению задач, аналогичных тем, которые стояли перед западными мастерами в ХУ веке.

К Макарьевской школе относят Великие «Четьи Минеи» («чтения ежемесячные», или «собрание всех книг, чтомых на Руси») известные в трех списках – 1541 г. (для Софийского собора в Новгороде), 1553 г. (для Ивана Грозного) и 1555 г. (для Успенского собора в Кремле). Последний список является самым полным, это – двенадцатитомная рукопись, состоящая из 27 тыс. страниц (ГИМ, Патр. 987); оформление единообразное, хотя перед нами результат коллективного труда многих писцов. Выступая здесь в качестве составителя, Макарий выполнял функции и литературного, и художественного редакторов, хотя таких специальностей в ту пору не было. А поскольку инициатива составления сборника, организация розыска текстов и финансирование предприятия принадлежали тоже Макарию, его можно считать и издателем. В том, чтение которого относится к августу, вставлена иллюстрированная рукопись «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова. Эта рукопись была создана по заказу Макария еще в Новгороде, в 1542 г. Ее миниатюры выполнены в двух манерах живописно-иконной и графической с подкраской «в приплеск».

С переходом Макария на Московскую митрополичью кафедру, его мастера следуют за ним в Москву. После московского пожара 1547 г. в связи с необходимостью восстанавливать фрески, иконостасы и отдельные иконы, мастерская Макария объединяется в одну группу с различными «дружинами» других мастеров. И из взаимодействия разных манер письма возникает новая школа, называемая царской, или «мастерской палатой» Ивана Грозного.

Во второй половине ХУ1 в. мастера «царской» школы работают над созданием огромной лицевой летописи «Лицевого летописного свода», повествование которого, начинаясь от сотворения мира, доходит до времени царствования Ивана 1У. Том, посвященный его эпохе, называется «Царственной книгой» (ГИМ, Патр. 149). Рукопись состоит из десяти томов. Общий ее объем – 10 тысяч листов. Текст написан тырновским полууставом. Это первая русская рукопись, на страницах которой иллюстрации занимают больше места, чем текст. Общей сложностью их более 16 тысяч. Руководил работой миниатюристов, видимо, священник Благовещенского собора в Кремле Сильвестр, уроженец Новгорода.

Редактированием текстов первых трех томов, очевидно, занимался митрополит Макарий. Они не имеют следов доработок и переделок. В последующих томах, посвященных русской истории, много правки, причем иногда перечеркнутыми оказываются даже страницы с иллюстрациями. Исследователи приходят к мысли о том, что эти тома создавались в поздние годы царствования Ивана Грозного, когда митрополита Макария уже не было в живых. Относительно авторства правки ученые расходятся во мнениях: одни считают, что ею занимался сам царь, иные в роли редактора видят дьяка Ивана Висковатова, которому царь оказывал большое доверие.

Техника миниатюр такова: сначала делался рисунок свинцовым карандашом, затем чернилами – пером или тонкой кистью – прорисовывались, уточняясь, контуры изображений, после чего рисунок оцвечивался. И там, где черный контур попадал под слой краски, его заново восстанавливали. Исследованием этой рукописи занимались Н.П.Лихачев, А.Е.Пресняков, В.Н.Щепкин, Н.Е.Андреев, Н.Е.Мнева, М.М.Постникова-Лосева, В.Ф.Покровская, О.И.Подобедова, Р.Т.Пересветов, Н.Н.Розов и другие ученые.

Интересное наблюдение по поводу характера изображения архитектуры в миниатюрах «Лицевого летописного свода» сделал В.Н.Щепкин: «Кроме новгородской традиции ХУ1 в., мастера Грозного пользуются также западными гравюрами и, вероятно, имеют в своей среде и западных выходцев. В изображениях царских дворцов и внутренних видов больших городов мастера Грозного создают палатное письмо – необычайно роскошное и богатое мотивами, куда между прочим входят и некоторые западные типы, ранее в русской миниатюре не встречаемые; главный из них – внешний ступенчатый наличник двускатного фронтона…» (В.Н.Щепкин. Русская палеография. М., 1918 – 1920. Цитирую по изданию 1967 г., с. 91).

Уникальный материал удалось обнаружить В.Ф.Покровской в отделе рукописей Библиотеки Академии наук в Ленинграде. Она отыскала там ту рукопись «Истории Иудейских войн» Иосифа Флавия, из которой был переписан текст во второй том Лицевого летописного свода. На страницах этой рукописи существуют следы капель воска, с помощью которых в рукописи делалась разметка тех мест текста, которые были иллюстрированы в Лицевом летописном своде. Руководствуясь этой разметкой, писцы, переписывая текст, оставляли на страницах свободные места для иллюстраций. При этом более дробная разметка встречается там, где речь идет о динамично развивающемся действии. Более крупные фрагменты текста соотнесены с портретными характеристиками исторических персонажей, с диалогами действующих лиц (В.Ф.Покровская. Из истории создания Лицевого летописного свода второй половины ХУ1 в. – Материалы и сообщения по фондам Отдела рукописной и редкой книги Библиотеки Академии наук СССР. М. – Л., 1966, с. 5 – 19). По существу, В.Ф.Покровская открыла такой пласт культуры русской рукописной книги, который может быть впрямую соотнесен с современной редакционно-издательской практикой.

Время создания Лицевого летописного свода приходится на эпоху технической революции в книгопроизводстве – эпоху начала книгопечатания в Москве. Более ранние рукописные русские книги часто дублировались в списках. Этот монументальный памятник рукописного искусства так и остался в одном экземпляре. Однако даже в 90-х годах ХУ1 в., когда техника книгопечатания была вполне освоена, была предпринята акция тиражирования ручным способом дарственных экземпляров иллюстрированной Псалтыри.

По заказу Дмитрия Ивановича Годунова, дяди Бориса Годунова в конце ХУ1 в. было изготовлено 12 копий «Киевской Псалтыри» 1397 г. «Годуновские Псалтыри» предназначались для вкладов в наиболее известные монастыри и соборные храмы. Рукописи были выполнены в царской мастерской, написаны крупным полууставом на больших листах александрийской бумаги. Полными копиями прототипа Х1У в. они не являются, что естественно для рукописей, даже если их выполняет один и тот же мастер. Некоторые миниатюры варьируются не только по композиции, но и по сюжету: художником уточняется, переосмысливается связь иллюстрации (как изобразительного комментария) с текстом.

Ю.Н.Дмитриев находит их миниатюры скучными, однообразными и ремесленными, «как будто заказчик больше заботился о количестве изготовляемых книг, чем об их художественном качестве» (Ю.Н.Дмитриев. «Строгановская школа» живописи. В изд.: История русского искусства. М., 1955, том 111, с. 675). Однако трудно согласиться с такой оценкой «Годуновских Псалтырей», возможно, она возникла в связи со специализацией автора статьи в области «Строгановской школы» живописи, которая стала для него неким эталоном эстетических норм.

Опять-таки вкусовой момент проскальзывает в характеристике, даваемой «Годуновским Псалтырям» Г.П.Георгиевским: «В самом оформлении этих иллюстраций много нового, отличного от привычных миниатюр ХУ1 в. Рисунок их однообразен, фигуры мелки, палаты бедны, ландшафт небрежен. Их раскраска уже не художественная живопись, плавная, с просветами и тенями, с гармонией цветов и тонкостью нюансов. Жесткие краски их сплошными пятнами расплылись по рисунку и в них уже предчувствуется скорое появление лубка» (Г.П.Георгиевский. Древнерусская миниатюра. М. – Л., 1933, с. 45). А разве лубок – это плохо? Всему свое время и свое место – и тонкой миниатюрной живописи, и лубку, этому «бумажному, народному театру» (определение специалиста по лубку А.Г.Сакович).

В конце ХУ1 – начале ХУ11 вв. была создана лицевая рукопись «Жития Сергия Радонежского» (РГБ, М.. 8663). Многочисленные миниатюры решены в свободной манере письма. Они наполнены бытописательными подробностями, сюжетно крепко связаны с текстом, просты, бесхитростны. Их интересно рассматривать с познавательной точки зрения. Но они, в то же время, ненавязчивы и создают атмосферу дружественности по отношению к читателю-зрителю. Светское начало, которое в них, несомненно, присутствует, еще не превратило пространство в пустоту, а время в простую цепь фабульных эпизодов. Несмотря на простоту темы, эти миниатюры еще событийны, что соответствует мировоззрению эпохи.

То, что в пору знания Московской Русью книгопечатания рукописная книга продолжала существовать, объясняется несколькими причинами. В их числе – неизжитая инерция движения, приверженность русского народа к сохранению традиции, потребность в иллюстрациях и в живописном решении их, трудности сбыта тиража книг при отсутствии широкого круга потребителей и, наконец, возможность, минуя цензуру и вне регламентированных представителями власти рамок, создавать книгу, согласно велению души. Эти обстоятельства продлили жизнь рукописной русской книги на два (а то и на три) века после введения в Москве книгопечатания.

Общее направление русской книжной миниатюры ХУ! в. – медленное сближение с западноевропейским изобразительным искусством. Это выражается в усилении фабульности (повествовательности) изображения и во включении в композицию, решаемую в основном еще в обратной перспективе, элементов, свидетельствующих о поисках новой пространственности.

В первой половине ХУ1 в., когда в миниатюре сказывались традиции Дионисия, что выражалось не только в цветовой гамме, но и в пропорциях и пластике фигур (вытянутые пропорции и S-образные их силуэты), этот момент совпал с направлением развития европейского искусства – формированием стиля маньеризма.

Декоративное убранство русской рукописной книги ХУ1 в., согласно с настроениями эпохи, становится более пышным, иногда перегруженным, что так же, как и стиль миниатюр, в целом совпадает с направлением развития европейского искусства: вспомним, что Позднее Возрождение в Италии и немецкий Ренессанс во всем, что касалось материальной культуры, отдавали предпочтение репрезентативности.

В связи с тем, что искусство русской рукописной книги ХУ1 в. соприкасалось с искусством западноевропейской печатной книги (различными путями печатные книги приходили на Русь и попадали на глаза переписчикам и миниатюристам), в нем, в некоторой мере, – еще до введения книгопечатания в Москве – отразилась типографская эстетика. Таким образом, еще на стадии рукописной, то есть – традиционно – живописно решаемой книги, русское книжное искусство стало видоизменяться в направлении большей графичности. Нельзя сказать, что в целом вкус создателей и заказчиков книг склонялся к более условному языку печатной формы. Но черный цвет, не как контур, а в собственном эмоционально выразительном качестве часто встречается в рукописях 1530 – 1550-х гг.

После введения книгопечатания в Москве рукописная книга не исчезла. Она существовала еще долго – вплоть до Х1Х в. включительно. Но чем дальше, тем в большей степени в ней сказывалась зависимость от типографской эстетики. То есть эталоном, нормой становится печатная книга, а рукописная – начинает восприниматься как область эстетически неполноценная.

______________________

Особой стороной русской рукописной книги, о которой нельзя забывать, является ее нравственная сила. Создатели русской рукописной книги глубоко осознавали свою ответственность перед читателем и перед Богом. Говорили, что от книгописания «трое благо получишь: первое – от своих трудов питаешься, второе – праздного беса изгоняешь, третье – с Богом беседовать научишься» (С.Ф.Либрович. История книги в России. М., 1914, с. 24). Для эпохи, когда не только господствующей, но попросту единственной формой мировоззрения была религиозная форма мировосприятия, понятие «беседа с Богом» для художника означало творчество по законам красоты, т. к. высшая красота для верующих воплощается в Боге.

Русские рукописные книги бывали иногда простодушно наивными, иногда – утонченно изысканными по оформлению, но всегда гармоничными. Представление о красоте и гармонии как форме отражения высших реалий пришло на Русь из философии неоплатонизма – через Византию – вместе с принятием христианства. На Западе в эпоху средневековья, напротив, предполагается, что высшая духовная красота может воплощаться в изувеченные, дисгармоничные. Отсюда пластические деформации, тенденции к повышенной экспрессии формы.

Русские рукописные книги целостны и поэтичны во всех своих элементах – изобразительных, декоративных, текстовых, в деловых приписках писцов. Характерным примером тому служит запись, сделанная киноварью монахом Лаврентием на последнем листе Лаврентьевского списка летописи 1377 г., древнейшего из дошедших до нас: «Радуется купец, прикуп сотворив, и кормчий, в отишье пристав, и странник, в отечество свое пришед, такоже радуется и книжный списатель, дошед конца книгам, такоже и аз худый, недостойный и многогрешный раб Божий Лаврентий мних. … И ныне, господа отци и братье, оже ся где буду описал, или переписал, ли не дописал, чтите исправливая Бога деля, а не клените, занеже книгы ветшаны, а оум молод, не дошел» (Цитирую по кн.: Н.С.Чаев, Л.В.Черепнин. Русская палеография. М., 1946, с.74).

С введением книгопечатания ошибок в тексте станет меньше, книги несколько подешевеют, но зато голос создателей книги будет слышен все глуше, все дальше. Быть может, это и к лучшему – лишние шумы не мешают контакту читателя с автором текста. Но что-то очень теплое, очень человеческое из книги ушло. Ушло, но осталось в своей эпохе. И чтобы лучше почувствовать ту далекую эпоху, надо держать в руках рукописи или хотя бы их факсимиле.

Вопросы для самопроверки

1. Каким образом, из каких источников складывался общерусский стиль в книжном искусстве?

2. Каковы черты школы Дионисия в книжной миниатюре?

3. Максим Грек. Его роль в истории русской книги.

4. Митрополит Макарий и его школа.

5. «Школа Грозного», художественные особенности рукописей, вышедших из этой школы.

6. Общая характеристика искусства русской рукописной книги ХУ1 в.

7. Специфические особенности искусства русской рукописной книги (в сравнении с западноевропейской рукописной книгой и русской печатной).