10. Роман – антиутопия во французской литературе. Анатоль Франс «Остров Пингвинов».

Антиуто́пия (англ. dystopia) — направление в художественной литературе и кино, в узком смысле описание тоталитарного государства, в широком смысле — любого общества, в котором возобладали негативные тенденции развития.

Антиутопия является логическим развитием утопии и формально также может быть отнесена к этому направлению. Однако если классическая утопия концентрируется на демонстрации позитивных черт описанного в произведении общественного устройства, то антиутопия стремится выявить его негативные черты. Таким образом, отличие утопии от антиутопии лишь в точке зрения автора^.Важной особенностью утопии является её статичность, в то время как для антиутопии характерны попытки рассмотреть возможности развития описанных социальных устройств (как правило — в сторону нарастания негативных тенденций, что нередко приводит к кризису и обвалу). Таким образом, антиутопия работает обычно с более сложными социальными моделями.

Вершина сатирического мастерства Франса - роман-памфлет «Остров пингвинов» (1908, гротесковому, фантастическому. Рассказывая фантастическую историю случайного крещения пингвинов святым Маэлем и последующего развития их цивилизации, Франс создает аллегорическую картину европейской истории. Писатель стремится проникнуть в сущность современных общественных институтов, освободив их от флёра, окарикатурив, разломав штампы восприятия. Для этого он обращается к тому моменту истории, когда эти институты возникли. Такой исторический подход позволяет писателю увидеть нелепость, противоестественность того, что современникам представлялось естественным и само собой разумеющимся. Так, рассматривая возникновение «священного» института собственности, Франс описывает избиение одним пингвином другого из-за клочка земли. Аббат Буллок дает этой картине такой иронический комментарий: «Они заняты тем, что создают право, устанавливают собственность, утверждают основы цивилизации, устои общества и законы». Первым королем Пингвиний становится вор и мошенник Кракен, а первой святой - распутница Орброза. Таковы истоки королевской власти и религиозного культа. Франс приходит к выводу, что история есть цепь нелепых событий, абсурдных случайностей, а институты, освящённые буржуазным правом, - плод человеческого невежества и жестокости.

Анатоль Франс — классик французской литературы, мастер философского романа. В «Острове пингвинов» в гротескной форме изображена история человеческого общества от его возникновения до новейших времен. По мере развития сюжета романа все большее место занимает в нем сатира на современное писателю французское буржуазное общество. Остроумие рассказчика, яркость соц характеристик придают книге неувядаемую свежесть.

Главные темы «Острова пингвинов» определяются уже в предисловии, где Франс дает сжатую в кулак злую сатиру на официальную историческую псевдонауку. В иронически почтительном тоне, пародируя наукообразные суждения и псевдоакадемический язык своих собеседников, рассказчик, якобы обратившийся к ним за консультациями, передает все благоглупости, все нелепости, политическое мракобесие и обскурантизм их советов и рекомендаций историку пингвинов — пропагандировать в своем труде благочестивые чувства, преданность богачам, смирение бедняков, образующие якобы основы всякого общества, с особым пиететом трактовать происхождение собственности, аристократии, жандармерии, не отвергать вмешательства сверхъестественного начала в земные дела и т. п. На протяжении всех последующих страниц «Острова пингвинов» Франс и подвергает безжалостному пересмотру весь набор подобных принципов. Он решительно расправляется с официально насаждаемыми иллюзиями по поводу возникновения собственности, общественного порядка, религиозных легенд, войн, моральных представлений и проч. и проч. Все это сделано так, что меткая и резкая насмешка сатирика рассчитанным рикошетом попадает в самые устои современного ему капиталистического общества, — нет, не только современного, а всякого капиталистического общества вообще: ведь в романе говорится и о будущем. В изображении Франса устои эти оказываются чудовищно нелепыми, их абсурдность подчеркивается и излюбленным художественным средством автора — гротеском.

Заставкой к обширному каталогу нелепостей, в который под пером Анатоля Франса превращается история человечества, служит рассказ о самом возникновении общества пингвинов, о начале их цивилизованной жизни. Ошибка подслеповатого Маэля, ревнителя христианской веры, который случайно крестил пингвинов, приняв их издали за людей, — вот какой грандиозной нелепости обязаны пингвины своим приобщением к чел-ву. В лице пингвинов, забавных внешним сходством с человеком, писатель получает в свое распоряжение целую труппу актеров для затеянного им фарса — изображения многовековой чел-ой цивилизации.

В таком фарсе Анатоль Франс, уже давно отвергший собственнический строй, проникает в самую его суть, сбрасывает с собственности все фарисейские покровы, изготовленные идеологами буржуазии, и показывает ее как добычу хищников, как результат самого грубого насилия. Наблюдая, как разъяренный пингвин, уже превратившийся волею божьей в человека, кромсает зубами нос своего соплеменника, кроткий старец Маэль в простоте душевной не может понять, в чем смысл подобных жестоких схваток; на помощь недоумевающему старцу приходит его спутник, объясняя, что в этой дикой борьбе закладываются основы собственности, а значит, и основы будущей государственности.

В такого рода сценах былые франсовские парадоксы, воплощаясь в реальные образы, еще удваивают свою сокрушительную силу.

Произведения Франса вызвали большой интерес в России. Показательно, что роман «Остров пингвинов» был переведен на русский язык в том же году когда он появился во Франции. Высокую оценку творчеству Франса давал М. Горький, подчеркивая «мужество и духовное здоровье» его таланта.

11. По поводу времени возникновения экспрессионизма су­ществуют различные точки зрения. Никто не знает, когда начался экспрессионизм и завершился ли он в наше время. Это одно из самых сложных явлений в искусстве XX века. Его сложность обусловлена сложностью философских систем, ставших его предвестниками, — неокантианства и феноменологии. Действительность — лишь одна часть мира (Риккерт), а сам мир — продукт развития человече­ской субъективности (Гуссерль). Поэтому предметом искус­ства художников-экспрессионистов была не окружающая действительность, а фантастические образы. После первой мировой войны человечество почувствовало бессилие и усталость. Потеря чувства безопасности, уверенности обо­рачивалась тревогой за будущее. Это отражено в экспрес­сионизме. Примером могут служить работы Э. Мунка («Крик»), О. Дикса, Г. Гросса, Э. Кирхнера. В экспресси­онистической манере работал и В. Кандинский, который позже стал основоположником абстракционизма.

Экспрессионизм как литературное течение зародился и достиг точки наивысшего развития в начале XX века, являясь "художественным выражением смятенного сознания немецкой интеллигенции в период I мировой войны и революционных потрясений"1. Атмосфера всеобщей агрессии, подготовка к войне, жестокая конкуренция на мировом рынке, стремительная индустриализация, безработица, нищета - все это обернулось для человека озлобленностью, растерянностью, смутной тоской по навсегда ушедшим классическим идеалам добра и красоты, обостренной чувствительностью, острым неприятием, отвращением ко всем ужасам, жестокостям, недостойным человека страстям, которые кипели на арене мировой истории. Исторический кризис породил кризисное мировосприятие, нашедшее в этом наиболее полное выражение. То есть протест, неприятия экспрессионистами действительности не были лишь бессильным жестом отчаяния. Экспрессионизм мужественно сражается за "ценность идей, имевших некогда значение для мира, но показавшиеся только праздной забавной мысли. Он чувствует себя призванным в судьи и борется за нравственные цели, Он презирает нравственную нерадивость высокой упадочной культуры, возбуждавшей еще недавно, восхищение". По мнению немецкий критиков, в эту эпоху можно рассматривать как исходный пункт современной литературы, ее развития на различных направлениях. Среди авангардистских течений начала века именно экспрессионизм отличался "истовой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего от того шутовства, формального трюкачества, эпатажа, которые свойственны, например дадаизму".

Бертольт Брехт - выдающийся немецкий драматург, режиссер, прозаик и поэт. Новатор, заложивший основы последующих экспериментальных, внетрадиционных форм искусства. Создатель «эпического театра», освобождающего зрителя от иллюзий сценического действия и требующего от него не страха и сострадания но ясного сознания и критической мысли. Брехт (1898-1956)  родился в Аугсбурге,  в   семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар.      Бунтарём и революционером Брехт был не только в литературе, в смутные для Германии времена, после мобилизации из армии, в 1918 политически активный юноша был избран членом солдатского совета, в 1924, после переезда в Берлин выступал с лекциями в марксистских рабочих кружках.

  Брехт покинул родину в 1933 году, несмотря на все мытарства кочевой жизни, пережил творческий взлет именно в период эмиграции, он фонтанировал идеями, и что не успевала отстукивать его пишущая машинка, было записано многочисленными помощниками и писцами, а также окружавшими его любящими женщинами, жёнами, сотрудницами, подругами.

 Брехт прожил полную страстей жизнь, в возрасте 58 лет он умер от обширного инфаркта, оставив в наследство читателям, зрителям и исследователям творчество, полное предположений, мыслей, побуждающих к исканиям истины и своих ответов на вопросы.

Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 года Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта. Уже в самых ранних стихотворениях Брехта мы видим сочетание броских, рассчитанных на мгновенное запоминание лозунгов и сложной образности, вызывающей ассоциации с классической немецкой литературой. Эти ассоциации- не подражания, а неожиданное переосмысление старых ситуаций и приемов. -Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по-новому, «очужденно». Так, уже в самой ранней лирике Брехт нащупывает свой знаменитый драматургический прием «очуждения». Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймит и в стихотворении 1924 года «Баллада о матери и солдате». В годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстает в острейших классовых потрясениях. Но Брехт не довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения - всегда революционный призыв: таковы «Песня единого фронта», «Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта», «Песня о классовом враге». Эти стихотворения наглядно показывают, как в конце 20-х годов Брехт приходит к коммунистическому мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в пролетарскую революционность. В стихотворении «Хвала партии» (1931) поэт говорит о своей преданности коммунизму. Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение-раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной философской мысли, соединенной с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием. Поэтичность для Брехта  это прежде всего точность философской и гражданской мысли. Брехт считал поэзией даже философские трактаты пли исполненные гражданского пафоса абзацы пролетарских газет (так, например, стиль стихотворения «Послание товарищу Димитрову, боровшемуся в Лейпциге с фашистским трибуналом»- попытка сблизить язык поэзии и газеты). Но эти эксперименты в конце концов убедили Брехта в том, что о повседневности искусство должно говорить далеко не повседневным языком. В этом смысле Брехт-лирик помог Брехту-драматургу.

В 20-е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 году Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно .и как драматург, и как теоретик-реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник «Против театральной рутины» и «На пути к современному театру». Позднее, в 30-е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в знаменитых трактатах «Новые принципы актерского исск-ва», «Малый органон для театра», «Покупка меди» и других;

Эстетика Брехта выросла из потребностей революционной социалистической культуры, из стремления усилить идеологическое воздействие искусства, утвердить новое отношение зрителя к театру, придать театру черты, которые роднили бы его со значительностью политического митинга, с глубокой серьезностью университетской аудитории. Драматургическая система Брехта - непосредственное отражение необычайной активности художественной мысли, вызванной Октябрьской революцией в России и Ноябрьской революцией в Германии. Именно поэтому эстетика драматурга перекликается с новаторскими поисками русских драматургов и режиссеров после Октябрьской революции. Брехту удалось превратить свои эксперименты в стройную систему - в оригинальную концепцию драмы, в теорию «эпического театра». Для драматурга характерно бережное и тонкое отношение к мировому опыту театра и искусства, но он верил, что подлинный расцвет театра еще впереди в обществе раскрепощенных людей.

Брехт называет свою эстетику и драматургию «неаристотелевским» театром; этим названием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и поэтому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Социалистическому гуманисту Брехту мысль о красоте и неизбежности страданий, казалась кощунственной. С проницательностью художника, создававшего свой театр для будущего, он постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения.