4. Модернизм

(фр. Moderne – новейший, современный) – общее название художественно-эстетического движения в культуре 20 в., во многом определившего пути развития современного искусства. М. объединяет множество относительно самостоятельных направлений, различных по социальному масштабу и культурно-историческому значению (экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт и др.). Некоторые из них противоречат друг другу в понимании средств и способов выражения реальности, но вместе с тем обладают принципиальной философско-мировоззренческой и социокультурной общностью. Своим появлением М. обязан французскому символизму и декадансу. Часто отождествляемый со своей ранней фазой – авангардизмом, М. может рассматриваться в конкретных хронологических рамках (условно с 1890 по 1968) или как вневременной феномен в широком историческом контексте неклассического искусства вообще, в русле протестанствую-щей традиции европейской культуры (Барокко – Романтизм – Модернизм), выступающей по отношению к социуму как культура отрицания. Главное, что позволяет включить М. в эту традицию – это воинствующий антитрадиционализм, подчеркнутый эстетический антинормативизм, нередко приобретающий бунтарско-эпатирующий и экстравагантно-декларативный характер. М. свойственны принципиальный разрыв с устоявшимся художественным опытом в лице канонизированного реализма, салонного искусства, академической культуры как условие обновления искусства и ощущение переломного кризисного характера этих явлений. Остро переживая дисгармонию мира, представшего перед авангардистами как жестокий и абсурдный, антигуманность общественных отношений, отчуждение личности, саморазорванность ее сознания, несвободу и нестабильность положения художника в обществе, М. отрицает возможности предшествующей культуры в познании и адекватном отражении этих коллизий. Восприняв от романтиков идею Zeitgeist (“духа времени”), модернисты попытались решить задачу перекодирования культуры, связанного с утверждением нового порядка, выразить новое мировоззрение. Следствием явились поиски нового языка, создание его “грамматики”, желание превратить творчество из способа самовыражения художника в способ познания мира и его преобразования. Стратегия обновления языка символизирует для М. возможную трансформацию мира. Философско-мировоззренческой основой М. послужили идеи Ницше, Шопенгауэра, Кьеркегора, Бергсона, Фрейда, позднее – Ортеги-и-Гассета, Камю, Адорно и др. Можно выделить следующие характеристики М: активность, динамизм, энтузиазм, страсть к движению; непримиримость: настоятельная потребность действовать против чего-либо или против кого-либо; нигилизм: без колебаний преодолевать традиционные преграды, презирать общепринятые ценности; культ молодости и новизны, устремленность в будущее; эпатажность и революционность (в культурном смысле, ибо хотя авангардизм неустанно воспроизводит тип художника-оппозиционера, экстремистский радикализм в области искусства не обязательно предполагает политическую активность; экспериментализм, стилевое новаторство. М. отказался от эстетики реализма, от узких рамок традиционной конкретности сюжета, от ренессансной оптической системы и продуцировал кардинальные технические инновации, отвечающие духу технической цивилизации. Исконная понятийность словесной речи подверглась существенным трансформациям вплоть до разрушения синтаксиса, отрицания правописания во имя возвращения языку его подлинных первичных значений. Так, А. Арто, В. Хлебников, С. Малларме и др. поэты почувствовали и выразили настоятельную потребность в очищении подлинной сущности человека от нормативных наслоений языка и культуры, в освобождении, автономизации субъекта посредством языковой революции. Современная эстетика немыслима без художественных средств, изобретенных модернистами (“поток сознания”, ассоциативный монтаж, коллаж, “освобождение” цвета). Постоянная смена критериев новизны отчасти объясняет нередкую смену стиля одним и тем же художником (П. Пикассо, И. Стравинский, Дж. Джойс). М. стоит у истоков поэтики “открытого произведения”, включив зрителя, читателя в процесс творчества, активизировав его восприятие. Возникновение М. было обусловлено всем ходом исторического развития (так же, как и его неизбежная трансформация в “китч”). Необходимый М. пафос негативизма был легитимирован открытыми обществами как локальный, вполне безобидный и даже полезный всплеск эмоций, способствующий перманентному процессу обновления и развития. Значение М. заключается в том, что он выступил особой формой самопознания культуры, предопределил современные формы бытия искусства, раскрепостил художественное сознание, обнаружив возможности новой семантики, переставил акценты во взаимоотношениях искусства с обществом, предвосхитил (что представляет особый интерес для современной философии) глубокий интерес к бессознательным структурам языка. К числу наиболее известных модернистов, работы которых эстетически радикальны и способствовали оформлению модернистской традиции, относятся следующие авторы: Дж. Джойс, М. Пруст, Кафка, Р. Музиль, Камю, Т. Манн и др. (в прозе); А. Стриндберг, Л. Пиранделло, Б. Брехт, Э. Ионеско, С. Беккет и др. (в драматургии); А. Арто, С. Малларме, P.M. Рильке, Г. Аполлинер и др. (в поэзии); И. Стравинский, А. Шенберг, П. Булез, К. Штокхаузен и др. (в музыке); В. Кандинский, М. Шагал, К. Малевич, П. Пикассо, С. Дали, X. Миро,Р. Магритт и др. (в живописи)

1. Модернизм в поэзии.

Глубокую симпатию к идеям новой, мистической «соборности» и «мифотворчества» испытала поэзия модернистов, в такой своей разновидности, как символизм. Стремясь заговорить на языке небывалых образов, символисты не только не отвергали традиции классической поэзии, но, напротив, пытались выстроить свой «новый» язык на основе древних архаичных образов.

Другие группировки модернистской поэзии встали на путь как можно более полного разрыва с поэтической традицией, бунта против привычных норм стихотворной речи, на путь бурного словотворчества, иногда доходящего до крайностей «заумного языка». Так, дадаизм (от упрощенно-детского да-да) утверждал алогизм как основу творческого процесса («мысль формируется во рту») провозглашал «полную самостоятельность» слова, призывал к разрушению искусства как формы отражения действительности. Сторонники имажинизма (от французского image — образ) требовали передачи непосредственных эпических впечатлений, прихотливого соединения метафор и образов, логически мало связанных, благодаря чему стихи превращались в своеобразные «каталоги образов». Футуризм (от лат. futurum — будущее) объявлял человеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра — «слабостями», провозглашая критериями прекрасного «энергию», «скорость», «силу» .Экспрессионизм (от франц. expressionnisme — выражение) преподносил мир в столкновении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное многообразие деталей и красок — нервной дисгармонией, неестественностью пропорций

Чтобы делать жизнь, утверждают экзистенциалисты, надо прежде всего ее видеть. Видеть, что в мире нет и не может быть никакой надежды. Человек должен осознать, что он живет только сегодня и никакого завтра, никакого будущего у него нет. Если оно и будет, то уже не у него, а у тех, кто придет вслед за ним, но для них это будущее станет лишь настоящим. Поэтому надо жить в настоящем, жить настоящим, действовать в настоящем. Все разговоры о «прекрасном будущем» — это химера. Заботой о будущем человек может жить лишь до встречи с абсурдом. Только абсурд кладет конец самым восхитительным, а потому и самым опасным иллюзиям и заблуждениям. Он учит человека смотреть на мир открытыми глазами, не смиряясь и не покоряясь судьбе.

Вокруг идеи «потока сознания» в первые десятилетия XX века объединилась целая школа, составившая литературу этого направления — М. Пруст, Г. Стайн, В. Вульф, Дж. Джойс.«Поток сознания» — с его задачей «перехватить мысль на полдороге», склонностью к зыбким впечатлениям, тягучестью формы — становится со временем последовательной манерой, техникой письма. Элементы «потока сознания» как одного из средств психолог-го анализа получили весьма широкое распространение у писателей различных школ и направлений.

эти группы модернистской «бури и натиска» дали ряд поэтов (Г. Аполлинер, П. Элюар, Л. Арагон, И. Бехер, Ф. Гарсиа Лорка и др.).

2. Модернизм в живописи.

Живопись модернистов вслед за литературой, движимая внутренней гармонией и избегающая эстетизма, строится «от обратного», совершая путь, противоположный общепринятым канонам художественного творчества: начинает с законченной работы и постепенно достигает незавершенности, бесконечности, оставляя простор догадкам и воображению зрителя.

Самым значительным художником этого модернистского направления был Пабло Пикассо. Именно с его картины «Авиньонские девицы» (1907) начинается история кубизма, утверждение иной эстетики, иного миропонимания. Другой отличительной чертой кубизма стало создание нового понятия Красоты. Новая красота, провозглашенная ими, лишена гармонии и ясности. Она является результатом связи несоединимого: высокого и низкого. Вектор этого движения: сквозь будущее — в прошлое. Через кубизм в разное время прошли такие художник, как Ф. Леже, Р. Делоне, А. Дерен, А. Глез и др.

Другое заметное направление модернистской живописи — абстракционизм — побуждал зрителя смотреть вперед, искать новое, прежде неведомое, открывать, изобретать, переделывать. Основатель этого направления Василий Кандинский.

Другой ведущий представитель абстракционизма — Казимир Малевич, реформируя язык живописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать новый образ мира и более того — новый мир. Знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» появился на выставке в 1913 г. К. Малевич будет пытаться представить его как «планетарный» знак. Ничто, которое вмещает в себя Все, в том числе и потенции будущего.

Рядом возникла совершенно иная художественная «космогония» — крупнейшее модернистское течение в живописи XX века — сюрреализм. В разные годы оно объединяло таких художников, как итальянец Дж. де Кирико, испанец Ж. Миро, немец М. Эрнст, французы А. Массон и И. Танги и др. Однако все, что складывалось и назревало в искусстве сюрреализма, нашло наиболее концентрированное выражение в творчестве знаменитого испанского живописца, скульптора и графика Сальвадора Дали. Бог умер — вот истина, о которой вопиют образы, созданные кистью С. Дали, в том числе и религиозные. В них все приметы католической мистики, с ее экзальтацией, визионерством, эротической окраской, соединились с холодом глаза и чувства, начисто лишенных простосердечия истинной веры. Безбрежный космос картин С. Дали — словно пышные похороны Бога, умирающего не на кресте, а в груди человека, и холодные слезы по этой утрате. Сдвинутый, перекошенный неузнаваемый мир на его полотнах то цепенеет, то корчится в конвульсиях. Словно единая вязкая материя, все сплавлено, слито воедино, всюду намеки, неясности и загадки, всюду символы биологического соития.

5. После первой мировой войны во Франции стало оформляться новое направление — сюрреализм. Его со­здатели — молодые художники, поэты — рассматривали сюрреализм как способ познания подсознательного, сверхъестественного. Не последняя роль в возникнове­нии сюрреализма принадлежит учению 3. Фрейда. Во-первых обращение Фрейда к бессознательному давало бо­гатый материал художникам-сюрреалистам: можно было изображать не только реальный мир, но и сны, галлюци­нации, фантазии. Во-вторых, их привлекла идея Фрейда об искусстве как одном из средств сублимации, носящем субъективный характер.

Датой начала сюрреализма считается 1924 год — год по­явления «Манифеста сюрреализма». Его автор, француз­ский поэт Андре Бретон, дал определение новому направ­лению: это «диктовка мысли разума, вне всяких эстетиче­ских и нравственных соображений». В художественной практике сюрреализма ярко выделяется имя Сальвадора Дали (1904-1988) — гения, жизнь»творчество которого стали яркой иллюстрацией идейЗ; Фрейда. Творчество Дали можно считать рискованным экспериментом со смыслами и ценностями европейской традиции. В своих картинах он сталкивал и соединял несоединимое, стремясь передать средствами живописи иррациональное и неуло­вимое. Сам Дали писал, что смысл его работ настолько глубок, что он сам его не понимает, «он ускользает от ло­гического анализа»

Большое развитие первоначально во Франции, затем и в других странах получило искусство плаката (А. Тулуз-Лот-рек, П. Боннар), карикатуры (Ж. Эффель). Этот вид живописи непосредственно был связан с текущими политическими проблемами и интересами, обращен к широким массам населения.

Весной 1917 года Гийом Аполлинер придумал и впервые употребил термин «сюрреализм» в своём манифесте «Новый дух», написанном к скандально нашумевшему балету «Парад». Этот балет был совместной работой композитора Эрика Сати, художника Пабло Пикассо, сценариста Жана Кокто, и балетмейстера Леонида Мясина: «В этом новом союзе ныне создаются декорации и костюмы, с одной стороны, и хореография — c другой, и никаких фиктивных наложений не происходит. В „Параде“, как в виде сверхреализма (сюрреализма), я вижу исходную точку для целого ряда новых достижений этого Нового духа».

Хотя центром сюрреализма был Париж, с 1920 по 60-е годы он распространился по всей Европе, Северной и Южной Америке, по Африке, Азии, а в 80-х годах и по Австралии.

Наиболее значительным вкладом в Золотой век сюрреализма является первый Манифест сюрреализма 1924 года, созданный Андре Бретоном. Пятью годами ранее Бретон и Филипп Супо написали первый «автоматический» текст, книгу «Магнитные поля». К декабрю 1924 года началось издание «Сюрреалистическая революция» под редакцией Пьера Навиля, Бенжамена Пере и, позже, Бретона. Кроме того, в Париже начало работу Бюро сюрреалистических исследований. В 1926 году Луи Арагон написал книгу «Парижский крестьянин». Многие из популярных художников в Париже в 20-е и 30-е годы были сюрреалистами, в том числе Рене Магритт, Макс Эрнст, Сальвадор Дали, Альберто Джакометти, Валентина Гюго, Мерет Оппенгейм, Ман Рэй, Туайен, Ив Танги, Виктор Браунер, Роберто Матта и многие другие. Хотя Бретон искренне восхищается Пабло Пикассо и Марселем Дюшаном и призывает их присоединиться к движению, они держатся от сюрреалистов на некотором расстоянии, хотя и не избегают их влияния.