18 Драматургия первой половины хх века. Творчество Юджина o’Нила и Теннеси Уильямса.

Центральной фигурой театрального процесса 1920-30-х гг. стал Юджин О’Нил (1888–1953), благодаря которому в США не только появилась собственная новая драма, но и на ее основе были созданы яркие, самобытные спектакли. Специфическим свойством работы О’Нила-драматурга была необходимость немедленной сценической апробации каждой его новой пьесы, которая давала ему импульс к дальнейшим экспериментам с драматической формой. Эволюция его драматургии 1920-1930-х гг. закономерно может быть рассмотрена в неразрывной связи с премьерными постановками, как правило, осуществлявшимися при его непосредственном участии. О’Нил не мыслил себя вне театра: расставаясь с одним театральным коллективом, он активно вовлекался в работу другого.

Театральная концепция, которую пытался осуществить О’Нил, не была им оформлена в сколько-нибудь развернутый текст, но по мере участия драматурга в реальном театральном процессе она становилась все более отчетливой: логика его взаимодействия с тем или иным режиссером оказывалась не случайной. То, к чему стремился О’Нил, было попыткой выразить древнегреческий трагизм. Но для осуществления этой концепции, как это ни парадоксально, и открытие О’Нилом выразительных возможностей сниженного языка (то, с чего началась его театральная деятельность), и экспрессионистские опыты 1920-х гг. оказались чрезвычайно полезны.

Осознавая неготовность современного ему театра в полной мере отразить сложную поэтику его пьес, О’Нил настойчиво продолжал борьбу с театральной рутиной. Живо откликаясь на те или иные актерские удачи, драматург искал не отдельных актеров, а именно режиссера, способного прочитать его пьесы на нескольких уровнях и добиться с помощью актеров их целостного воплощения.

Начиная с сотрудничества с «малым» театром «Провинстаун плейерс», где были поставлены его первые пьесы и заканчивая работой над пьесами 1927-1933 гг. в театре «Гилд» – одном из наиболее значительных театров в истории американского сценического искусства – О’Нил активно вовлекался в работу над постановками своей драматургии. Он сам выбирал актеров и режиссеров, рисовал эскизы будущего оформления, присутствовал на репетициях спектаклей, по просьбе режиссеров вносил в пьесы сокращения, наконец, анализировал удачи и неудачи работы в письмах, адресованных видным театральным деятелям его эпохи.

«Любовь под вязами»: драма в доме Эфраима Кэбота. Глубинный мотив — власть собственности над людьми, определяет социально-психологические коллизии в знаменитой драме «Любовь под вязами» (1924). Время действия — 1850-е годы, место — одна из ферм Новой Англии. Это угрюмое старое здание, перед которым склонились два мощных вяза. Они «не только защищают дом», но и подавляют его, в них есть что-то «от изнуряющей ревности, от эгоистической материнской любви».

Герои драмы: 75-летний хозяин фермы Эфраим Кэбот и трое его сыновей: Симеон, Питер и Эбин. Пружина сюжета — ожесточенная борьба за наследство. Сыновья, крепкие, кряжистые, трудятся на ферме отца. Драматург подчеркивает сопряженность их облика с самой природой, в которую они органично вписаны. Суровый Эфраим Кэбот приобрел ферму в качестве приданого от второй жены, матери сына Эбина. Все трое жаждут получить свою долю фермы. Но когда после смерти второй жены Эфраим женится в третий раз, старшие, Симеон и Питер, продают свои доли Эбину и подаются в Калифорнию, завороженные золотой лихорадкой. Эбин считает, что ферма должна полностью принадлежать ему, по­скольку отец похитил ее у матери, присвоил ее деньги. Старый Эфраим спорит с сыном, полагая, что того ввели в заблуждение родственники. Но на ферму претендует и Абби Пугнем, третья жена Эфраима, молодая, чувственная и алчная. Когда она появляется на ферме, Эбин бросает ей в лицо обвинение в том, что она «продалась» старику как «блудница». Абби оправдывается тем, что у нее была «трудная жизнь», «несчастья», «работа по чужим домам».

Абби вырывает у мужа обещание, что тот дарует ей ферму, если она родит ему ребенка. Абби выполняет требование, родив ребенка, но не от мужа, а от пасынка, Эбина. Она добилась этого, имитируя якобы разгоревшуюся к Эбину тайную страсть. Рождение мальчика, которого Эфраим считает своим, приводит старика в восторг. Он объявляет Эбину, что лишает его прав на ферму. Абби, казалось бы, достигает своей цели. Но она уже испытывает серьезное влечение к Эбину и боится, что теперь она его потеряет. Эбину кажется, что любовь Абби притворна, он грозит открыть отцу правду, а затем отправиться вслед за братьями в Калифорнию. Перед угрозой навсегда потерять Эбина Абби решается на отчаянный шаг: чтобы доказать ему свою любовь, она убивает ребенка. Эбин вызывает полицию. Но, любя Абби, он берет на себя часть вины, и их обоих арестовывают.

Название пьесы многозначно. Слово desire переводится как «страсть, влечение, любовь». Страсти, сильные чувства двигают людьми. Думается, О’Нил, великий художник, оставлял и актерам, и зрителям возможность многовариантной интерпре­тации драмы, которая несводима к плоской идее. Это пьеса и о губительной власти собственничества, и об антигуманной силе пуританских запретов, и о величии чувственной любви. Драматизм, глубокий психологизм обеспечили пьесе О’Нила прочное место в мировом театральном репертуаре.

Свой метод О’Нил назвал «супернатурализмом». Далекий от ученых дефиниций, он полагал, что термины «натурализм» и «реализм» мало что объясняют. Он ставил знак равенства между старым натурализмом и традиционным реализмом. Под «супернатурализмом» он понимал реализм нового типа, свободный от эм­пирического копирования действительности.

Ведущ жанр – проблемн соц-филос драма. 2 плана: конфликты конкр четко выписанных хар-ров, конфликты, имеющ психологич подоплеку; и философский, иносказательн план, притчевый, кот просвечивал за сюжетно-тематич перипетиями.

Теннеси Уильямс(1911 - 1983)

Он занимает одно из центральных мест в американском театре XX века. Это положение связано не столько с хронологией, сколько с природой таланта самого драматурга.

Творчество Теннесси Уильямса не выбивалось заметно из русла до- и послевоенного театра США и, конечно, зависело от обстановки в стране, от настроений художественной интеллигенции, наконец, от моды. Именно эти аспекты помешали, например, постановке пьесы «.не о соловьях» в 1939 году, так как своеобразие ее содержания было расценено театральным агентам Бродвея как неподходящее для зрителя. Тенденция эта прослеживается на протяжении всего творчества драматурга. Так, в середине века, в эпоху маккартизма в США, когда американская драма сильнее всего была затронута декадансом, появился «Трамвай «Желание». Напротив, «Кошка на раскалённой крыше» и «Нисхождение Орфея» относятся к середине 50-х годов прошлого столетия, к периоду относительного укрепления позиций реалистического искусства в США. Неизменная тоска по чистоте и справедливости - и неверие в их достижимость; сентиментальная нежность к обездоленным и беззащитным - и воспевание чувственности, примитивности; натуралистическая зоркость - и в некоторых случаях - социальная слепота. Эти сложные противоречивые черты мироощущений Т. Уильямса определили эклектичность его метода.

Уильямс постоянно работал над созданием таких моментов сцены, в которых социальный фактор, психологический коллапс и эротический конфликт формировали тихую гавань, в которой само воображение становилось последним пристанищем для потерянных персонажей драматурга. В мире Уильямса фантазия становится источником и большой силы, и большой слабости. Силы - потому что фантазия дает одним героям Уильямса возможность стойко сопротивляться непредсказуемой и ошеломляющей действительности

Отличительной чертой метода Т. Уильямса стало возвращение амплуа романтического героя-любовника Но драматург переосмыслил данное амплуа, сделав его удобным для восприятия современной аудиторией. По Уильямсу все эти герои, будучи современными, становятся носителями многих порочных и ущербных черт — дань Уильямса вере в хрупкость и беззащитность человека XX века.

В своем становлении в качестве драматурга, Уильямс обязан многим великим писателям, творившим до него и вместе с ним. От X. Крейна и Д. Г. Лоуренса Уильямс перенял образы ярко выраженной сексуальности как протеста против лицемерия и ханжества окружающего мира. От О'Нила он унаследовал образы трагического, исходящие от характеров, которые все больше и больше не в состоянии вступать в контакт с самими собой и с окружающими. От А. Стриндберга и Б. Брехта Уильямс перенял образную систему экспрессиониста, которая помогла трансформировать современную ему сцену.

Уильямса поэтичен, он придает словам свежесть, зачаровывает зрителя. Драматург старался найти всё новые и новые словесные формы для описания внутреннего мира своих героев. Этот поиск уводил его от классического реализма и вел к новым драматическим формам. Уильямс еще больше усилил языковую сторону произведений с помощью введения в канву пьесы того, что он называл «пластическим театром»: использование света, музыки, нетрадиционных решений проблемы декораций и других форм невербального выражения, что способствовало более полному пониманию текста пьесы

Рассматривая формальную сторону произведений драматурга, можно увидеть, что он слабо проводит внешние линии сюжета. Показ обыденной жизни становится для Уильмса давлеющим элементом творчества. Но эта повседневная жизнь оттеняет и высвечивает тот высокий идеал, к которому стремится драматург. Уильяме рассказывал внутреннюю правду отдельного человека, описывал мир частных желаний, потонувших в рутине общественного сознания и окружающего мира. Но его мир произошел из американской реальности, которая подпитывала себя романтической мифологией, как и те характеры, борьба которых с реальностью оставляет осадок поэзии на их собственных жизнях.

Трансформируя жизнь в свои произведения, показывая сложность человеческой бытия на сцене, Уильямс бросал вызов театру