В. Иванов о границах искусства II

Брать и давать —в обмене этих двух энергий состоит жизнь. В духовной жизни и деятельности им соответствуют восхождение и нисхождение. Общею формулою духовной жизни, понятой как рост личности, можно принимать слова Гете: "к бытию высочайшему стремиться непрестанно". Кто останавливается, сказав мгновению "постой",— падает. Падение по отношению к духовному пути — отрицательная ценность; напротив, положительны как восхож­дение, так и нисхождение. Восхождение — рост, обусловленный питанием, укрепление, требующее некоего поглощения чужих до­толе энергий: оно стоит под знаком "брать".

Восхождение нормально; оно человечно. Его смирение — в предпосылке алкания и несовершенства; гордость его — в упреж­дении наличных возможностей будущих осуществлений. Нисхож­дение, напротив, не следует духовной норме, а ищет или разрушить ее и стать хаотическим, или сотворить ее и стать нормативным; оно может быть звериным или божественным, или, наконец, в чисто человеческой его форме,—в отказе от достигнутого; его гордость — в расточении, в возврате от наличных осуществлений к новым возможностям пройденного пути.

Восхождение есть закон самосохранения в его динамическом аспекте, могущий обернуться при этом нарушении своего естест­венного статизма в саморазрушение. Нисхождение есть закон са­моразрушения, остановленный в своем действии статическим моментом, кристаллическое отложение в личности, грозящее ей окаменением. В общем, восхождение есть накопление сил, нисхож­дение— их излучение. Духовное ученичество, как таковое, не

334

мджет быть непрерывным восхождением; но целостность жизни требует равно восхождения и нисхождения. Опасность и дерзно­вение присущи тому и другому движению; но большая опасность и болыдее дерзновение в нисхождении, а не в восхождении. Зато оно, право- и истинное,—и жертвеннее, и благодатнее...

Мы переживаем восприятие красоты, когда угадываем в круге данного явления некий первоначальный дуализм и в то же время созерцав конечное преодоление этой лишь аналитически различа­емой двойственности в совершенном синтетическом единстве; причем элементами преодолеваемого дуализма являются сущности или энергии, соотносящиеся как вещественный субстрат и образу­ющие начало. Такое определение предполагает образующее начало активным, вещественный же субстрат не пассивным только, но и пластическим, в смысле как способности, так и внутренней готов­ности, в силу самой природы своей, принять не извне поверхностно налагаемую, но как бы внутренне проникающую его форму. Восприятие прекрасного разрушается впечатлением совершаемого насилия над вещественным субстратом: произведение искусства хочет подражать природе, формы которой суть откровения внут­ренних процессов органической жизни, так что прав Гете, говоря: "Вовне дано то, что есть внутри". Поэтому восприятие прекрасного есть восприятие жизненного, и художественное произведение, прав­да, может производить впечатление величайшей неподвижности, подобно кристаллу, который есть, однако, застывшая жизнь, но не впечатление мертвенности или изначального отсутствия жизни; в этом последнем случае было бы перед нами механическое изделие, а не "создание" или "творение", каковым словом мы и знаменуем аналогию между делом художника и организмом природным.

Следствием из вышесказанного является, например, эстети­чески глубоко оправданное требование, чтобы материал художест­венного произведения был ощутим и как бы верен себе, как бы выражал свое согласие на принятие придаваемых ему художником форм, чтобы ваятель из дерева не подражал в своей технике ваятелю из мрамора, а обрабатывал дерево особыми приемами, сообразо­ванными с растительною тканью древесных волокон. Материя оживляется в произведении искусства в той мере, в какой она утверждает себя самое, но не в состоянии косного сна, а в состоянии пробужденности до последних своих глубин, и принимает чрез то образ свободного согласия замыслам творца. Художник торжеству­ет, если он убедил нас, что мрамор хотел его резца; он естественно живет в единодушии с веществом, над которым работает, естест­венно представляет его себе живым и влюблен в него, и доверяет ему так, что не колеблется сказать ему самые сокровенные и далекие свои думы: он убежден, что вещество всегда поймет его и на все любовно ответит...

335

...Но этим согласием материи на придаваемую ей форму, радостным приятием напечатлеваемой на ней идеи и ограничива­ется ее участие в возникновении художественного произведения: материя раскрывается перед духом, но не восходит к нему, дух же к ней нисходит. Мысль художника, созерцаемая им осуществлен­ною в духе, воплощается в согласном веществе через нисхождение. Образующее начало есть начало нисходящее, как материя есть начало приемлющее. Итак, восхождению в творчестве/красоты собственно нет места. Что красота есть нисхождение, знал^ Ницше, который говорит устами Заратустры: "Когда могущество становится милостивым и нисходит в зримое, красотой зову я так0е нисхож­дение".

Итак, деятельность художника есть некое дерзновение и вместе некая жертва, ибо он, поскольку художник, должен нисходить, тогда как общий закон духовной жизни, хотящий быть жизнью поистине и в постоянно возрастающей силе, есть восхождение к бытию высочайшему. Отсюда противоречие между человеком и ху­дожником: человек должен восходить, а художник нисходить. Как разрешается это противоречие? В некоторых типах и в некоторые эпохи разрешалось и разрешается оно житейски, очень просто; можно даже сказать, что за всю новую историю, начиная с Возро­ждения, вследствие ослабления религиозности и расчленения преж­ней синтетической культуры, этот тип художнической психологии стал безусловно преобладающим. Практическое разрешение, о ко­тором мы говорим, дано в разделении, или разводе, художника и человека в творческой личности: один не знает, что делает другой. Когда же человек осведомится о художнике, а художник о человеке, чаще всего возникает на этом пути в личности непримиримый внутренний разлад, подобный тому, какой пережил когда-то Боттичелли, а у нас переживали Гоголь или Лев Толстой. Но большею частью художник, видя смысл своей жизни и ее высо­чайшие вершины в своем художестве, просто считает человека в себе низшею и потому пренебрегаемою частью своего озаренного художественным гением существа, и тогда естественно является в нем иллюзия восхождения через художество...

III

Более сложными оказались отношения между художником и человеком у тех поэтов современности, которые из общего раск­рытия символической природы искусства почерпнули призыв к такому развитию его, при коем заложенные в нем энергии интуитивного прозрения и сверхчувственного воздействия излу­чались бы свободнее и могущественнее. Более сложными стали эти

336

отношения вследствие личных и биографических особенностей этих художников: по-видимому, взгляд их на вещи был изначально осложнен какими-то новыми апперцепциями, дававшими им переживание (действительное или обманное), как бы двойного зрениями раскрывавшими, как им казалось, неожиданные и отда­ленные (рязи, соответствия и соотношения вещей. Это были люди с предрасположениями к мистицизму, долженствовавшему вспых­нуть в новых поколениях в силу общих и далеких исторических причин, лК^ди с мистическим складом души, остававшейся в общем себе вернок) и в переживаемые умом периоды разуверения или безверия. При этих предрасположениях художественное творчество и то, что мнилось им сверхчувственным прозрением, естественно славилось, своеобразно окрашивая их искусство и обволакивая истинно-мистическое переживание в кокон поэтической мечты. Им думалось, что этим намечаются новые возможности искусства вообще, что искусство и есть та сфера, где единственно может осуществляться новое познание мировых сущностей,— при не­подвижной кристаллизации прежнего религиозного откровения, с одной стороны, и при бессилии научной мысли ответить на мировые загадки — с другой.

Неудивительно поэтому, что в представителях характеризуемого направления человек как носитель внутреннего опыта и всяческих познавательных и иных духовных достижений и художник — истол­кователь человека — были не разделены или представлялись самим им неразделенными, если же более или менее разделялись, то разделение это переживалось ими как душевный разлад и какое-то отступничество от вверенной им заветной святыни...

IV

Здесь должно сделать, однако, существенную оговорку. Есть область искусства во многих отношениях исключительная. Она принадлежит поэзии, и в ней требуется наиболее сил от поэта и наименее напряженности от художника. Поэт, вмещающий в себе два лица — собственно поэта и художника, проявляет в этой области по преимуществу свой первый облик. Эта область поэзии есть лирика. В ней наименее ощутимо нисхождение; она может осуществляться эстетически и в самом восхождении поэта. Все, что испытывает и познает дух в этом восхождении, может непосредст­венно переливаться в элементы песни. Не нужно ни окончательного овладения новыми опытами восхождения, ни полного усвоения их, чтобы лиризм переживания нашел себе художественно довлеющую форму. В этой области символисты могли творить наиболее легко и наиболее художественно в то самое время, покуда они восходили;

337

а так как они постоянно себя заявляли восходящими, /го и неудивительно, что лирика столь определенно преобладала, в их словесном творчестве над другими родами и что, если возникали в этом творчестве попытки эпоса или драмы, то обычно окрашивались тем же все поглощающим лиризмом. Таким образом, сам,природ­ный талант всех поэтов, о которых идет речь, принуждал их к естественному самоограничению и этим спас их творчество для искусства.

Так было, но не так вообще должно быть. Описанная форма символизма не должна быть его нормою. Поэт должен быть поэтом вполне, следовательно, и художником, и именно художником столь­ко же драмы и эпоса, сколько и лирики; символизм хотим мы утвердить не в легенде и не в истории.., но в о&цих заданиях искусства и в искусстве грядущем. За откровения символизма, поскольку они были истинными откровениями, бояться нам нечего; но, если искусство должно быть носителем этих откровений, нам важно, прежде всего, чтобы символизм был в полной мере искус­ством. Искусство же —всегда нисхождение. Символическим, т.е. истинно содержательным и действенным, искусство будет являться в ту меру, в какой будет осуществляться художником, сознательно или бессознательно, внутренний канон.

Внешний канон суть правила искусства, как техники. Он, в известном смысле, един, поскольку объемлет общие и естественные основоположения, проистекающие из самой природы данного искусства. Так, поэзия есть искусство словесное и потому должна хранить святыню слова не подменять речи нечленораздельным звукоподражанием, не искажать ее естественного, органически закономерного строя. В другом смысле, нет вовсе единого внешнего канона, а существует их множество, и Шексгшрово искусство не перестает быть искусством оттого, что противоречит уставу фран­цузских трагиков. Можно сказать, что внешний канон всякий раз свободно избирается или установляется художником только в на­блюдении над тем, не нарушил ли сам художник в пределах судимого творения поставленные себе самому технические нормы его осу­ществления...

То, что я назвал внутренним каноном, относится вовсе не к художнику, как таковому, а к человеку, следовательно —и к ху­дожнику-символисту, поскольку символизм разумеется не в смысле внешнего метода, а в смысле внутреннем и, по существу, мистичес­ком; ибо такой символизм основан на принципе возрастающего духовного познавания вещей и на общем преодолении личного начала не в художнике только как таковом, и не в моменты только художественного творчества, но в самой личности художника и во всей его жизни —началом сверхличным, вселенским. Внутренний канон есть закон устроения личности по нормам вселенским, закон

338

оживления, укрепления и осознания связей и соотношение между личным бытием и бытием соборным, всемирным и божестенным. Чем глубже и самостоятельнее будет это восхождение, м яснее будет осознаваться творчество не как его служебный модаг, а как священная жертва. Творчество не было бы жертвою, если бы оно было новым духовным приобретением: напротив, оно-отдача силы, излучение энергии, мука и страда в сфере высшей дошности, ответственность и как бы некий грех воплощения, но в тоже время и некая искупительная жертва, жертва сладостная и страстная...

Мне остается еще прибавить, по вопросу о художесвенном нисхождении, что последнее, согласно данному определенш прек­расного, состоит, по существу, в действии образующего яачала, следовательно, в принципе формы. Дело художника —вев сооб­щении новых откровений, но в откровении новых форм. ИЬ, если бы оно состояло в наложении на план низшей реальности некоего чуждого ей содержания, почерпнутого из плана реашостей высших, то не было бы того взаимопроникновения начатснисхо-дящего и приемлющего, какое создает феномен красоты..

Едва ли не большинство людей нашего времени согласно в том, что искусство служит познанию и что род познания, представляе­мый искусством, в известном смысле превосходнее познания науч­ного. Иначе познается познаваемое при посредстве вещества, нежели путем научным,—ограниченнее и беспорядочнее! одних отношениях, жизненнее и существеннее — в других. Под понятие интуиции, как одна из ее разновидностей, неповторимая!других ее типах, подводится познание художника; и сила инт)1гивной способности признается одним из отличительных признаков худо­жественного гения.

Вникая пристальнее в познавательную деятельность хуажника, мы различаем в ней, прежде всего, момент пребывания в неюторой низшей реальности, который обогащает художника опшым ее знанием и сознанием, в смысле чувствования этой реальности изнутри ее самой. Но уже для простого изображения действитель­ности, каковою она испытывалась художником в этот лервый момент его пребывания в ней, необходимо его отхождеяие или удаление от нее в сферу сознания, вне ее лежащую. Какою может быть эта сфера? Она может переживаться духом как некая пустота, и чем независимее и отрешеннее от прежде испытшаемой действительности будет она переживаться, тем энергична будет представлен в творческом процессе полюс сознания, внштожен-ного той действительности, и тем ярче вспыхнет ее художественное

339

постижение: ибо каждое постижение, будучи родом философского эроса, есть совмещение имманентного пребывания в познаваемом и его трансцендентного созерцания. Удаление творческого духа в область трансцендентную действительности, освобождая его от волевых с нею связей, есть для художника первый шаг к пробуж­дению в нем интуитивных сил, а для человека в нем —уже род духовного восхождения, хотя бы открывающийся ему только в отрицательном своем обличий—в форме свободы от прежней связанности переживаемого действительностью. Он уже находится в чем-то реальнейшем, нежели первая реальность, хотя бы это реальнейшее сознавалось им только как область пустого без­различия; и из такого реальнейшего будет он нисходить, принимаясь за воплощение своего замысла, к прежней своей обители, с волшеб­ным зеркалом отчужденного от нее, хотя бы на один миг, искусства...

Иванов В. О границах искусства //В. Иванов. Родное и вселенское. М., 1994.

С. 202 — 210.