8 Дадун р. Фрейд. М., 1994. С 186.

302

ідей Г. Т. Фехнера ⁹ і у найважливіших пунктах спирався на цього мислителя». Фрейд визнавав також значний збіг психоаналізу з ідеями «примату аффективності і першо­рядного значення сексуальності», що містилися в розду­мах А. Шопенгауера, та з окремими ідеями Ф. Ніцше. Проте, стверджував Фрейд, знайомство з творчістю цих філософів відбулося вже після формування основних ідей психоаналізу — для нього «важливим був не пріоритет, а неупередженість» ^ш.

Незалежно від того, як 3. Фрейд поставився до своїх попередників, незаперечним є те, що ні до Фрейда, ні після нього ніхто не надавав позасвідомому такого зна­чення, як це зробив він у роботі «Психологія мас і аналіз людського «Я», стверджуючи, що всі процеси психічного життя людини, по суті, позасвідомі, а свідоме життя розуму займає надто маленьку частинку в порівнянні з його позасвідомим життям. Почуття, мислення, бажан­ня, фантазію, уяву Фрейд пов'язує зі сферою позасвідомо­го. Свідоме («Я») та позасвідоме («ВОНО») Фрейд по­рівнює з фотографічним відбитком і негативом. Зрозуміло, що без негатива не може стати фотопортрета, але не всякий негатив може бути портретом. Щось подібне, стверджує Фрейд, ми спостерігаємо у психіці людини. Позасвідоме віддає свідомості частину свого внутрішньо­го змісту, свого «психічного багажу» — тобто тієї важливої та різноманітної інформації, якою воно володіє. Проте далеко не все те, чим володіє позасвідоме, повинно усвідомлюватися, зауважує Фрейд. Він також перекона­ний, що свідомості властива агресивність, консерватив­ність, які повністю не трансформують зміст позасвідомого у сферу свідомості, звужують ту інформаційну насиче­ність, якою володіє позасвідоме.

Між сферами позасвідомого та свідомого існує, на думку Фрейда, третя сфера — передсвідомого. Вона вико­нує роль своєрідного «сторожа». Передсвідоме вводиться вченим з метою регулювання взаємодії між свідомістю і позасвідомим.

Варто зазначити, що в позиції Фрейда існує певне протиріччя між формальним визначенням місця і ролі позасвідомого у психіці людини та фактичним знанням

⁹ Фехнер Г. Т. (1801—1887 pp.)—німецький фізик, психолог, філософ. У кн: «Елементи психофізики» (1860 р.) відстоював ідею «оживленого Всесвіту» і розгляду матерії як зворотного боку пси­ хічного.

¹⁰ Фрейд 3. Автобиография // Фрейд Зигмунд. По ту сторону прин­ ципа удовольствия. М., 1992. С. 136.

303

головних його рис. Визначити ті риси (а вони розкрили б нам внутрішній зміст позасвідомого) нелегко. На жаль, Фрейд не систематизував їх. З нашої точки зору, най­важливішими ознаками позасвідомого Фрейд вважав та­кі: а) позачасовість, б) спадковість, в) активність, г) ін­фантильність, д) ірраціональність. Позасвідоме служить також непохитною основою для найрізноманітніших пси­хічних нашарувань. Будь-які інші сфери психічного життя людини, які визнає Фрейд, виступають лише як надбудо­ва, що має власні риси в окремих індивідів або цілих рас. Але в час руйнування цієї надбудови однорідним у всіх виявляється позасвідомий фундамент — такого висновку; дійшов учений. Причину неврозів, різних аномалій людської психіки Фрейд вбачав у придушенні позасвідомо­го, насамперед дитячих сексуальних спогадів. Інфантиль­ні сексуальні потяги створюють, на його думку, серцевину позасвідомого. Звідси й основна мета психоаналізу — проникнути у позасвідомі психічні процеси.

Спираючись на позасвідоме, 3. Фрейд аргументував також ідею дитячої сексуальності, однією з форм прояву якої став «Едипів комплекс». На думку вченого, в «Едипо-вому комплексі» спостерігається збіг начал релігії, моралі та мистецтва. У межах ідеї дитячої сексуальності Фрейд вводить поняття «лібідо», що, як він вважає, «абсолютно аналогічне голодові, означає силу, з якою виявляється потяг — у даному разі сексуальний, схожий на той, що виникає при потягу до їжі». Протягом усього людського життя енергія еросу — лібідо — бореться з енергією смер­ті — танатосом. Слід зазначити, що в поняття еросу і танатосу Фрейд вкладає досить об'ємний зміст. Ерос — це інстинкт життя, самозбереження, а не лише сексуальний потяг. Танатос також поєднує в собі інстинкт смерті з інстинктом руйнування, агресії, деструкції. Боротьба еросу і танатосу, на думку Фрейда, не лише пояснює буття конкретного індивіда, а й визначає діяльність соці­альних груп, народів і держав. Займаючись терапією психоневрозів і дослідженням причин, що їх викликають, вчений виявив неврози, можливою причиною виникнення яких був конфлікт між сексуально-еротичними потягами; з одного боку, і морально-психологічними обмеженнями, з другого. У зв'язку з цим він припустив, що неврози виникають внаслідок придушення сексуально-еротичних бажань.

Спираючись на думку, що сексуальна поведінка люди­ни є «прототипом її загального реагування і поведінки

304

в житті» ", Фрейд стверджував, що сексуальність є фор­муючою силою, яка має вплив на всі інші реакції людини, є джерелом моралі, сорому, страху, відрази тощо. Звер­нення до давньогрецької міфології дало вченому можли­вість на прикладі аналізу долі фіванського царя Едіпа продемонструвати трагедію придушення дитячих бажань. У міфі розповідається про трагічне вбивство Едіпом свого батька — царя Лайя і одруження з рідною матір'ю — ца­рицею Іокастою. Фрейд інтерпретує дії Едіпа як «здій­снення бажань нашого дитинства», а в подальшому праг­нув використати цей міф як засіб об'єднання людства на основі єдиного, спадкового, позасвідомого фундамен­ту. Отже, жбіологізованому» людству штучно нав'язува­лася сексуальність як єдина рушійна сила досягнення справжньої людської сутності.

Поряд з позасвідомим і дитячою сексуальністю Фрейд аналізує роль і значення сновидінь у житті людини. Сновидіння, на думку вченого, «розкріпачує» зміст поза­свідомого, адже психологічна природа сну пов'язана із зникненням інтересу до зовнішнього світу. Людина, вва­жає Фрейд, без особливого бажання існує у реальному світі і робить все можливе, аби хоча б тимчасово «повер­нутися» у материнське лоно. Сон і є тим станом, який Нагадує людині утробне існування: тепло, темно, нема ніяких зовнішніх подразників. Фрейд намагається вияви­ти часові і просторові аспекти сновидінь, дію принципу «логіка — алогічність» у снах людини. Він переконаний, що «сновидіння ніколи не відтворює альтернативу «або — або», а містить обидві її складові як рівнозначні, в одному і тому ж зв'язку». Ось чому при відтворенні альтернативи «або — або», з якою ми зустрічаємося уві сні, її слід «передавати словом «і». Фрейд доклав чимало зусиль, щоб розробити новий понятійний апарат для аналізу природи сну і сновидінь або ж трансформувати існуючі поняття у новому контексті. Аналіз численних сновидінь пацієнтів і своїх власних вчений проводив, спи­раючись на поняття «регресія», «конфлікт волі», «подіб­ність», «спільність», «узгодженість», «нова єдність» та ін. Розробка нового понятійного апарату потрібна була Фрейду для тлумачення сновидіння — тобто «заміщення сновидіння прихованими його думками», адже Фрейд

¹¹ Фрейд 3. «Культурная» сексуальная мораль и современная нер­возность // Психотерапия. 1912. № 1. С. 43.

305

визнавав «існування прихованих думок як психічного матеріалу вищого порядку, який володіє всіма ознаками вищої розумової діяльності, але не потрапляє у сферу свідомості до того часу, поки сновидіння не спотворить, його» ¹². Такі «приховані думки» є, вважає Фрейд, у кожного, бо навіть «найнормальніша людина» здатна бачити сни.

Важила для Фрейда і символіка сновидінь. Пояснюю­чи її, він зазначає, що «постійне відношення між елемен­том сновидіння та його перекладом ми називаємо символі­чним, самий елемент сновидіння — символом позасві-; домої думки сновидіння» ¹³. Взагалі, Фрейд розробляв чотири види відношень між елементами сновидіння та його власним змістом, а саме: частини від цілого, натяку, образного уявлення, символіки. Поступово символічне відношення набуло особливого значення і зазнало най­більш послідовного висвітлення.

Що ж містять у собі символи сновидіння, як вони «розшифровуються»? На думку Фрейда, сновидіння (че­рез символи, натяки, образні уявлення, певні деталі тощо) дають змогу лікареві-психоаналітику зрозуміти приховані бажання людини, визначити об'єкт любові чи ненависті, злочинні нахили, самообожнювання, тугу за смертю і т. ін. До речі, Фрейд широко застосовував сновидіння в процесі аналізу художньої творчості конкретних митців, а також при поясненні тематичної спрямованості конкретних тво­рів, художніх образів, сюжетних ліній. І взагалі, він виявляв значний інтерес до історії мистецтва, до особи митця, прагнув показати, як виявляється стимулююча роль позасвідомого, сновидінь, дитячих сексуальних потя­гів у творчому процесі. Найпершою спробою цілісного застосування психоаналізу до художньої творчості можна вважати роботу вченого, присвячену життю і творчості видатного італійського митця Леонардо да Вінчі .

Свій психоаналіз Фрейд будує на дитячих спогадах митця, на аналізі його сновидінь. Леонардо залишив свідчення про шуліку, яка неодноразово, у різні періоди його життя «приходила» до нього уві сні. Фрейд пов'язує символ шуліки з поняттям «мут», яке у давньоєгипетській міфології інтерпретувалося як мати, богиня неба, мати

¹² Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1990. С. 329, 343.

¹³ Фрейд 3. Введение в психоанализ. М., 1989. С. 93.

¹⁴ Див.: Фрейд 3. Леонардо да Винчи. Одно детское воспомина­ ние. М., 1912.

306

матерів. Поняття «мут» єгиптяни писали ієрогліфом «шу­ліка» і серед зображень «мут» найчастіше зустрічалося зображення напівжінки-напівшуліки. Серед інших симво­лів матері єгипетська міфологія з глибокою повагою ста­вилася до богині Сехмет (жінка-лев), богині Баст (жінка-кішка). Фрейд тлумачить сновидіння шуліки як образ матері, якої не знав Леонардо. Крім цього, він вводить міфологічні образи численних тварин, поява яких у снови­діннях людини є шляхом до розкріпачення позасвідомого. На думку Фрейда, сексуальний потяг до матері «субліму­вався» (перетворився) у Леонардо в інші форми творчої активності. Саме на цьому шляху слід, стверджує Фрейд, шукати пояснення геніальності митця. Пізніше один з учнів Фрейда — Альфред Адлер введе поняття «компенса­ція» — подолання тих чи інших ознак неповноцінності через розвиток протилежних рис характеру і особливостей поведінки. На думку А. Адлера, талановитість чи геніаль­ність окремих митців є компенсацією певних моральних чи фізичних травм. Розглядаючи психіку як автономну систе­му, психоаналітики називають компенсацією принцип психічної саморегуляції, урівноваження свідомих і поза­свідомих тенденцій.

3. Фрейд «розшифрував» символіку ряду творів Лео­нардо да Вінчі, а також В. Шекспіра, Ф. Достоєвського, Т. Манна та інших видатних діячів світової культури. Психоаналітичне дослідження особи митця, інтерпретація конкретних образів стали на початку XX ст. популярними у різних країнах Європи, зокрема в Україні та Росії. «Розшифруванню» піддавалися життя і творчість О. Пушкіна, М. Гоголя, Л. Толстого. 1916 р. у Львові вийшла праця С. Балея, в якій зроблено спробу психо­аналітично дослідити стимули творчості Т. Шевченка та Ю. Федьковича. С. Балей вважав, що у творчості Т. Шевченка слід передусім аналізувати «материнську тему», яка, мовляв, служить ключем до розуміння не тільки художньо-образної своєрідності творів поета, а й соціальної їх спрямованості. Дослідник наголошує на «культі жінки» у творчості поета, на його «ніжному погляді на покриток». Саме це, вважає С Балей, «є не тільки виявом висоти суспільної свідомості поета, вира­женням його любові до ближнього і співчуття до обездо-леного, але й має яскраве особове забарвлення, є свідчен­ням якогось душевного процесу, який лежав поза сферою

307

суспільних тнтересів» ¹⁵. С. Балей говорить про «кризу психіки» поета, яка була наслідком «ранньої втрати мате^ рі». На думку дослідника, творча активність поета — це передусім пристрасне бажання подолати «кризу психіки», відшукати душевну рівновагу і звільнитися від «комплек­су сирітства». Він наполягає на збігові «особових «при­ватних» почуттів» поета і образів його творів.

Мотиви «Едипового комплексу» С. Балей вводить й у аналіз творчості Ю. Федьковича, вважаючи, що твор­чий процес письменника стимулювався боротьбою супе­речливих почуттів: любов'ю до матері і ненавистю доГ батька. Хотів того дослідник чи ні, але його праця несе в собі традиційні помилки, властиві усім спробам застосу­вання психоаналізу до дослідження художньої творчості і.передусім до переоцінки ролі й значення психофізіологіч­ного параметра у становленні творчої особистості.

Своєрідною граничною формою прояву психофізіоло-Гізму при дослідженні творчості видатних митців минуло­го можна вважати праці 3. Фрейда, присвячені В. Гете і Ф. Достоєвському. Фрейд з глибокою повагою і любов'ю ставився до творчої спадщини цих письменників, перечи­тував їх твори, посилався на їхні мистецтвознавчі заува­ження. Та, на диво, психоаналітичні портрети цих митців у його тлумаченні жорсткі і непринадні. Відомо, що Гете знищив більшість документів, щоденників, листів, матері­ал яких не відповідав тому «образові Гете», який він жадав залишити нащадкам. Проте Фрейд, спираючись лише на єдиний дитячий спогад Гете, залишений ним у статті «Поезія і правда», «розшифрував» і ненависть Гете до брата, бажання йому смерті, і сексуальний потяг до матері, і вплив дитячих почуттєво-емоційних пережи­вань на пізніші поетичні образи "\

Що ж до особи Ф. Достоєвського, то Фрейд розглядає її в чотирьох аспектах: як письменника, як невротика, як мислителя-етика і як грішника. Написана в 1928 р. стаття «Достоєвський і батьковбивство» давала йому змогу за­стосувати в процесі аналізу особи письменника всі специ­фічні психоаналітичні підходи. Тому життя і творчість великого письменника розглядалися із залученням ідей

¹⁵ Див.: Балей С 3 психології творчості Шевченка. Л., 1916. Є, Ш.

¹⁶ Див.: Фрейд 3. Одно детское воспоминание из «Поэзии и правды» // Диапазон. Вестн. иностр. лит. М., 1991. № I.

зов

«Едипового комплексу», комплексу батьковбивства)», не еротичного страху, епілепсії тощо'⁷.

Глибоке розуміння творчості ніколи не обходило фра­зу: «митеиь та його час». Розкриття внутрішнього змісту ; цього поняття — єдиний шлях, який дає змогу зрозуміти сутність творчого процесу будь-якого митця — від гені­ального до посереднього, у будь-які часи та у будь-якого народу. Епоха створює митця, визначає його етичні та естетичні ідеали. Вона ж примушує митця мати певне громадянське обличчя, зумовлює політичну та філософ­ську насиченість його образів. Усі інші фактори виступа-кіть як другорядні, що стимулюють або гальмують твор­чий процес. Якщо забути про це, відірвати митця від грунту, який живить його, то будь-яка розмова про його творчість буде адекватною відвертому спрощенню.

Спонуку творчості Фрейд вбачає і в тому, що начебто у душі митця існують «невдоволені бажання». На його думку, це або бажання шанолюбні, які служать возвели­ченню особи, або еротичні. Жадоба багатства, слави, жіночих втіх змушує людину ставати на шлях служіння мистецтву. І якщо йти за Фрейдом, то видатні діячі мистецтва, більшість з яких звідала чимало життєвих тернів на шляху безкорисливого служіння високим ідеа­лам, постають перед нами як пожадливі особи, яких роздирають тваринні пристрасті. Зазначені стимули твор­чості спрямовують митця на шлях народження фантазії, яка, на думку Фрейда, становить сутність мистецького твору. Завдання митця полягає в тому, щоб, користую­чись фантазією, створити «штучний світ», «сон наяву», побудувати «надхмарний замок». У статті «Поет і фанта­зія» він проводить паралель між митцем і дитиною, яка зайнята грою. Він твердить, що «поет робить те ж саме, що й дитина, яка грається, він створює світ, до якого ставиться дуже серйозно, тобто вносить в нього багато захоплення; у той же час він різко відрізняє його від дійсності».

Появі особливої здатності людини — фантазії передує, за теорією Фрейда, складний шлях розвитку людської психіки. Основою психічного життя людини Фрейд, як ми вже зазначали, вважає «позасвідомі душевні процеси», які виступають як первинні. Сутність їх у тому, що вони підпорядковуються дії принципу задоволення. Проте ці

¹⁷ Див.: Фрейд 3. Достоевский и отцеубийство // Фрейд 3. «Я» и «Оно». Тбилиси, 1991. Кн. 2.

309

первинні душевні процеси, видозмінюючись і вкриваючись найрізноманітнішими нашаруваннями, починають посту­пово втрачати свій, у минулому єдиний результат — задо­волення. Перед людиною постає завдання повернути ду­шевним переживанням їхню первісну форму. Спочатку робиться спроба за допомогою сну «повернути нам те, що було б подібним до первинних душевних процесів». Але трагедія, на думку вченого, полягає в тому, що «уві сні ми не отримаємо задоволення, на яке сподівалися, нас чекає розчарування. І саме те, що ми не отримуємо реального задоволення, якого бажали, а маємо лише його галюціна-цію, змушує нас відмовитися від форми задоволення шляхом галюцінації». Та, як зауважує Фрейд, відмовив­шись від такої форми отримання задоволення, «психічний апарат» мусить опанувати «реальні співвідношення зовні­шнього світу». Ця необхідність приводить до введення «нового принципу душевної діяльності»: перед людиною постає необхідність опанувати не лише «те, що є приєм­ним, а й те, що є дійсним, навіть якщо воно і неприємне». Поява вторинного душевного процесу — принципу ре­альності «відкрила для розумової діяльності, вільної від критерію реальності та підпорядкованої винятково прин­ципові задоволення, нову сферу — сферу фантазування, яке починається з дитячих ігор, продовжується у вигляді снів наяву, зовсім відмовляючись від будь-якої опори в реальних об'єктах». На думку Фрейда, «у людини з'являється нова здатність — фантазія, яка створює сут­ність мистецтва. Два принципи душевних процесів — принцип задоволення та принцип реальності — досягав ють згоди, «примирення» в мистецтві. Від роздумів про існування двох (первинних та вторинних) душевних про» цесів Фрейд приходить до ідеї фантазії і малює здійснен­ня процесу творчості таким чином: «Митець,— твердить він,— це людина, яка спочатку відвертається від дійснос­ті, тому що неспроможна примиритися з необхідністю відмовитися від задоволення бажань: митець відкриває простір своїм егоїстичним та шанолюбним помислам у галузі фантазії. Проте з цього світу фантазій він знахо­дить зворотний шлях у реальність, перетворюючи завдяки особливим здібностям свої фантазії на новий вид дійснос­ті, який сприймається людиною як цінне відображення реальності. Таким чином, він стає дійсним героєм, коро­лем, митцем, улюбленцем, яким він хотів стати, позбавляв

310

#чись необхідності дійсного перетворення зовнішнього

£віту» ^І8.

Отже, процес творчості, на думку Фрейда, йде по шляху від фантазії до реальності. Проте новий світ обра­зів, створений мистецтвом, лише приймається як «цінне відображення реальності». У такому трактуванні мисте­цтво знову втрачає значимість, потрібність, серйозність. Знову продовжується тенденція відмежування мистецтва від життя, від вирішення життєво необхідних проблем сучасності. Напрошується висновок: теорія творчості Фрейда позбавляє мистецтво, а значить і митця, актив­ності, здатності впливати на світ. І якщо можна зрозуміти відсутність у Фрейда будь-якого натяку на суспільний характер мистецтва, його ідейну сутність, то навіть у межах вузького розуміння значення мистецтва, тобто визначення його впливу на життя окремої людини, Зіг-мунд Фрейд, який усе своє життя присвятив дослідженню психології цієї людини, не зміг сягнути вершини. Бо, врешті-решт, суть усієї людської історії, характер загаль­ного духовного і технічного прогресу завжди визначалися людськими відносинами, дослідженню характеру яких присвячується мистецтво. Проте Фрейд не визначив на­віть цей, найбільш «людський» бік мистецтва, вбачаючи в останньому лише «сурогат задоволення». Єдиною пози­тивною функцією художньої творчості, яку визнає Фрейд, є здатність мистецтва підняти ті почуття загальності і тотожності, які дають поштовх культурним верствам суспільства «до спільного переживання дорогоцінних вра­жень» ¹⁹. Та навіть таке, дещо розпливчасте положення не може перемогти той суб'єктивістський підхід до мистецтва І до митця, який властивий класичному психоаналізові

Фрейда.

Новий напрям у психоаналітичній теорії мистецтва пов'язаний з ім'ям учня і послідовника Фрейда — Карла Юнга (1875—1961 pp.), загальна теоретична спадщина якого складна, багатоаспектна і суперечлива. Підкресли­мо лише окремі ідеї теоретика, які вплинули на естетику другої половини XX ст. і внесли певні корективи у класич­ний психоаналіз.

З ім'ям К. Юнга пов'язана тенденція переведення психоаналізу на більш широке коло загальнокультурних

¹⁸ Фрейд 3. Основные психологические теории в психоанализе. М., 1923. С. 83, 85, 88.

¹⁹ Фрейд 3. Будущность одной иллюзии. М.; Л., 1930. С. 17.

311

проблем. У 1920 р. Юнг відвідав Алжир, Туніс, проїхав

значну частину Сахари, де з великою зацікавленістю

вивчав культуру та фольклорно-етнографічне мистецтво

цих народів. У період 1926—1930 pp. Юнг побував у

Кенії, а також вивчав життя індійців племені пуебло

в Мексиці. 1937 р. він відвідав Індію та Шрі-Ланку,

■ поступово відкриваючи для себе самобутність

неєвропейської культури, осягаючи східні філософські і

, релігійні традиції. В кінцевому підсумку Юнг відіграв

^: значну роль у становленні діалогу культур «Захід —

Схід».

К. Юнг запропонував нову модель психіки і нові під­ходи до розгляду співвідношення рівнів свідомого і поза­свідомого. Він вважав, що формування концепції психіч­ного грунтується на тезі: «свідомість — це наслідок поза­свідомих умов». Жодна людина, на думку Юнга, не в змозі сказати: п'ята, третя частини чи півжиття її прохо­дить позасвідомо, однак кожен знає, що повністю позасві­домим є його дитинство. Юнг не погоджується з Фрейдом у тому, що позасвідоме «певною мірою породжене свідомі­стю». Усе, мовляв, навпаки: позасвідоме визнач-ає сві­домість.

Відштовхнувшись від твердження 3. Фрейда про те, Що існують ідеї, почуття, емоції, враження, повністю сформовані позасвідомим, К- Юнг розробив ідею «колек­тивного» позасвідомого, в основі якої лежать пошуки фундаменту, що визначає специфічні риси людей аж до їхньої расової приналежності. Ідея «колективного» поза­свідомого наголошує на значенні в житті людини позасві­домих психічних процесів. Що ж до свідомості, то, за афористичним визначенням Юнга, «ми втомлюємося від свідомості». Вчений значно ускладнив загальну структуру психіки. Замість фрейдівського поняття «позасвідоме» він дає два самостійних рівні психіки: «колективне» і «особо­ве» позасвідоме. На відміну від Фрейда, Юнг не принижує свідомості, не намагається теоретично вразити її. На його думку, свідомості належать «ектопсихічна» (відчуття, мислення, почуття, інтуїція) та «ендопсихічна» (пам'ять, суб'єктивні компоненти функції, аффекта, інвазії) сфери психіки. Через взаємодію «ектопсихічної» і «ендопси-хічної» сфер свідомість дістає завершеність, цілісність.

Важливе місце в концепції Юнга займають поняття-символи, які допомагають осягнути глибину «колективно­го позасвідомого»: «персона», «маска», «аніма», «анімус». Особливої уваги заслуговує, на думку Юнга, символ

312

«персона» — засіб взаємодії індивіда-і соціального сере­довища. Символи «персона» і «маска» іноді ототожнюю­ться Юнгом і тенденція ототожнення є свідченням замкну­тості справжнього образу «персони».

«Особове» і «колективне» позасвідоме у Юнга різнять­ся змістом: «...Особове позасвідоме визначає індивідуаль­ну, інтимну сторону психічного життя. Це насамперед «чуттєвозабарвлені» комплекси. Що ж до змісту «колек­тивного» позасвідомого, то це так звані архетипи ²⁰.

Юнгівська концепція архетипа продовжує теоретичні розробки Платона, Августіна, Дюркгейма, Леві-Брюля, ; які користувалися поняттями «архетип», «колективні уяв­лення», «колективна свідомість». Юнг визнавав, що він продовжує певну історико-філософську традицію. Проте . слід зазначити, що Юнг вніс чимало авторського як в інтерпретацію вже існуючої до нього термінології, так і у розробку спонукальної і творчо-евристичної функції архетипа. Вчений вважав, що архетипи «входять» у свідо­мість не безпосередньо, а у формі «колективних образів» і символів.

Серед архетипальних образів Юнг називає і мудреця, і вождя, і Моїсея, і Христа, і Будду. Але архетипальними символами можуть бути мати, батько або древньогер-манський бог війни Вотан. Саме архетипальні образи є основою міфології, релігії, мистецтва, вони проекціюють сновидіння, а також у більш абстрактних узагальнених формах фіксуються у політиці, соціології, філософії.

Загальнотеоретична концепція Юнга відкрила перед ним шлях до певних естетико-мистецтвознавчих модифі­кацій. Значну увагу він приділив проблемі типології, обгрунтувавши існування двох психічних типів— екстра-вертованого та інтровертованого. Розподіл залежить від ролі суб'єкта або об'єкта в різних обставинах: інтроверто-ваний тип фіксується тоді, коли «суб'єктивне психологічне явище» стає над об'єктом, якщо ж «об'єктові належить переважаюча цінність», тоді мова йде про екстравертова-ний тип. У внутрішній структурі кожного з типів здійсню­ється більш конкретний прояв їх здібностей у вигляді розумових, емоційних, сенсорних, інтуїтивних. Особливе значення надається Юнгом інтуїтивним здібностям у ме­жах інтровертованого типу. «Інтровертована інтуїція» з її _; яскраво вираженими позасвідомістю, ірраціональністю,

²⁰ Jung c.-g. The Integration pf the Personality. New York, 1939. P. 53.

313

суб'єктивністю стимулює певну орієнтацію характеру, професійної діяльності або якихось людських уподобань, наприклад мрійника, фантаста, ясновидця, митця.

З'єднавши такі ідеї, як «колективне позасвідоме, «ар­хетип», «інтуїція», Юнг намагався обгрунтувати міфоло­га-символістичну сутність мистецтва і стимулював творчі пошуки багатьох митців XX ст. саме у цьому напрямі. Під безпосереднім впливом К. Юнга трудився видатний швей­царський письменник, лауреат Нобелівської премії Гер­ман Гессе (1877—1962 pp.). Герої його романів «Степо­вий вовк», «Гра у бісер» не є окремими, незалежними особистостями, не є суверенними літературними образами, а виступають як знаки-символи, що репрезентують ті чи інші грані душі самого автора. Певні персонажі у творах Г. Гессе безпосередньо співвідносяться з архетиповими символами: Вовк — проекція образу «тінь», Терміна спів­відноситься з «анімою» тощо. А відомий сучасний япон­ський письменник Кендзабуро Ое (1935 р. нар.) у романі «Нотатки пічрантера» не лише орієнтується на архетипи, а й цитує Юнга, залучає його ідеї при проведенні «само-сповіді» головного героя.

Вплив Юнга простежується і більш опосередковано, а саме у тому захопленні міфотворчістю, іномовною фор­мою, міфологічною символікою, яка властива творчим пошукам багатьох митців XX ст. у різних видах мисте­цтва, таких як Д. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, А. Камїо, Т. Уїльямс, Ю. О'Ніл, Д. Сікейрос, П. Пазоліні, Ф. Фел-ліні, Г. Маркес, А. Ануй та ін.

Слід зазначити, що психоаналіз 3. Фрейда й «аналі­тична психологія» К. Юнга є фундаментом і багатьох нинішніх теоретичних пошуків. В окремих випадках їхні ідеї представлені у модифікованому вигляді, проте пер­шоджерела простежуються досить чітко. Звернемо увагу на деякі дослідження 70—90-х років, які безпосередньо пов'язані з естетико-мистецтвознавчою проблематикою.

Своєрідною модифікацією фрейдівських ідей позначені праці відомого французького філософа Жіль Дельоза (1925 р. нар.). Серед його теоретичних досліджень виді­лимо книги «Ніцше і філософія», «Різниця і повторення», «Капіталізм і шизофренія», «Кіно», «Презентація Захера-Мозоха». Написані вони в інтервалі між 1962 і 1985 роками і дають змогу Ж. Дельозу реконструювати пошу­ки філософської течії, яка була б альтернативною течії Платон — Гегель. Саме течія Платон — Гегель, що є, на думку Дельоза, найбільш впливовою в Європі, обумовила

314

панування метафізичної традиції. Альтернативною їй мо­же бути філософія Епікура, Лукреція, Дунса Скота, Юма, Бергсона, Ніцше. Від аналізу філософії Ф. Ніцше Ж- Дельоз переходить до психоаналізу, звертаючи особ­ливу увагу на такі ідеї 3. Фрейда, як «Едипів комплекс» і «садо-мазохізм».

Частина робіт Ж- Дельоза написана у співавторстві з професійним психіатром Феліксом Гваттарі і має на меті визначити «за» і «проти» класичного психоаналізу. Це стосується, зокрема, першої частини книги «Капіталізм і шизофренія» —«Анти-Едип». Філософ вважає, що а ні до ідеї «Едипового комплексу», а ні до проблем садизму чи мазохізму не можна ставитися упереджено, адже все це важливі культурологічні і філософсько-психологічні проблеми.

80—90-і роки XX ст. пов'язані з подальшою активіза­цією досліджень психоаналітичного плану з яскраво вира­женою естетичною проблематикою: Мішель Кадоре аналі­зує творчість Райнера Рільке, спираючись на ідею поетизації смерті, Поль-Лоран Ассун робить порівняльні характеристики Фрейда і Ніцше, Фрейда і Вітгенштейна, Івон Брес розробляє психоаналітичну модель трагічного, аргументує страждання як феномен трагедії тощо.

Особливу увагу фахівців привернули праці Моніки Шнайдер, пов'язані з історичною реконструкцією руху окремих ідей Фрейда та його учня Ференці, а також _чз інтерпретацією понятійного апарату психоаналізу .

Інтуїтивізм і естетика інтуїтивізму. Серед філософ­ських напрямів кінця XIX — початку XX ст. слід відзна­чити інтуїтивізм — складну і суперечливу теорію, пов'яза­ну передусім з іменем видатного французького філософа, лауреата Нобелівської премії Анрі Бергсона (1859—-1941 pp.). Своєрідним фундаментом, на якому будується теорія Бергсона про керівну роль інтуїції у науковому і художньому пізнанні світу, є його вчення про інстинкт та інтелект.

А. Бергсон намагався осягнути внутрішній зміст пізнавальної діяльності людини, розкрити механізми, що здійснюють її. Працюючи над цим завданням, філософ дійшов висновку, що в процесі історичного розвитку лю-

²¹ Див.: Schneider M. La parole et l'inceste. Paris, 1980; Schneider M. Freud et le plaisir. Paris, 1980; Schneider M. Le trauma et la filiation paradoxale de Freud a Ferenczi. Paris, 1991.

315

дина оволодіває двома «знаряддями*, двома своєрідними видами пізнання, якими користується. Це інтелект та інстинкт. Кожен з них має свої особливості і водночас свої власні можливості.

Специфічними рисами інтелекту Бергсон вважає його приналежність до тих сфер пізнання, які здійснюються за допомогою свідомості. Але це є «свідомим», «штучним» знаряддям пізнання, яке за своїми можливостями спро­можне пізнавати лише «форми» предметів. А от сутність. їх, внутрішній зміст («матерію», за термінологією Бергсо-* на) здатен пізнати лише інстинкт — «природний вид пі^ знання», який черпає свої можливості у безсвідомій сферС людської психіки.

Яке ж розуміння вкладає Бергсон у поняття «матерія» та «форма»? «Матерія — це те,— пише він.— що дається сприймальними здібностями, взятими в такому вигляді/ в якому створює їх нам природа. Форма — це сукупність відношень, що встановлюється між цими матеріалами для створення систематичного знання» ²²,

Вчення Бергсона про інтелект наче передбачає прини­ження свідомої сфери людської психіки, доведення її. нікчемності, примітивності. Характеризуючи інтелектуаль­не пізнання, Бергсон розвиває думку про повну відсут­ність у ньому творчого начала. Інтелект начебто постійно копошиться у світі мертвих тіл, все нове, живе проходить повз нього і на долю інтелекту залишається тільки повне, «нерозуміння життя».

Саме тому, що «інтелект завжди намагається понови­ти та поновлює з даного, він і втрачає те, що є новим у кожний момент історії. Він не припускає непередбачено­го та відкидає будь-яку творчість». Життя «духу», життя «тіла» недоступні для інтелекту, а якщо, набравшись сміливості, інтелект торкається живого, то в цій сфері він «діє з жорстокістю, непохитністю та грубістю знаряддя, зовсім не пристосованого для такого вживання»,— вва­жає Бергсон. Тільки інстинкт здатен розкрити людині «наипотаємніше в житті» .

Таємниці життя інстинкт пізнає безпосередньо. При першому ж зіткненні зі світом духовного або тілесного, життя він може сказати: «Ось те, що є». Бергсон вважає, що пізнавальні можливості інстинкту невичерпні, його висновки завжди категоричні, а помилка людини полягає

²² Бергсон А. Творческая эволюция. СПб., 1914. С. 133.

²³ Там же. С. 147.

316

в тому, що вона ще не навчилася користуватися інстинк­том, враховуючи всі його можливості, не навчилася «ра­дитися з ним».

Проте інстинкт та інтелект відіграють у філософії Бергсона другорядну роль. Ці категорії йому потрібні лише як фундамент, на якому поступово виникає «велика і світла будова — інтуїція». Саме визначальну роль останньої в людському житті утверджує Бергсон. Інтуїція для нього — це передусім своєрідна третя форма пізнан­ня, яка тісно пов'язана з інстинктом і тяжіє до позасвідо­мого, це, зрештою, і є інстинкт, але «безкорисливий» — такий, що усвідомив себе і здатний міркувати про пред­мет. Дійшовши такого висновку, Бергсон у теорії пізнання замінює інстинктивну форму інтуїтивною, яка, на його думку, ширше, глибше може розкрити всі таємниці життя, опанувати всю складність законів. Тільки інтуїція веде нас «у глибини самого життя».

Характерною рисою інтуїції є її здатність до абсолют­ного пізнання, яке вона здійснює, не користуючись будь-яким впливом ззовні, без допомоги форм логічного мис­лення. Роль та значення інтуїції у процесі пізнання під час опанування внутрішнього змісту речей, за Бергсоном, важко переоцінити. Адже не існує жодної сфери знань, жодної «системи», діяльність якої «не збуджувалася б інтуїцією». Більше того, в кожній системі інтуїція «є те, що краще від самої системи, що переживе її»,— стверджує філософ.

У роботі «Вступ до метафізики» Бергсон визначає інтуїцію як вид «інтелектуальної симпатії», яка допомагає проникнути «углиб» предметів, злитися з їх індивідуаль­ною сутністю та самобутністю. Таке визначення інтуїції (а Бергсон у різних працях дає все нові, дедалі повніші визначення її, намагаючись охарактеризувати інтуїцію всебічно) дає змогу нам шукати певні ланки, які пов'язу­ють інтуїцію та інтелект.

Інтуїція, вважає філософ, доповнює інтелектуальне пізнання, допомагає розібратися в його природі, вказує шляхи та засоби поповнення та розширення наслідків інтелектуальної роботи. Бергсон бачить в інтуїції безмеж­ний творчий акт, в процесі якого інтуїція може піднятися над інтелектом, знищити його межі, проте поштовх до такої активності все ж йтиме від інтелекту. Думка, без­умовно, справедлива. Але, висловивши її, Бергсон тут же робить висновок, який перекреслює запропоноване інте­лектуальне забарвлення інтуїції. Він твердить, що

317

інтуїція повинна «підказати нам хоча б невиразне відчут­тя того, що треба поставити на місце інтелектуальних меж» .

Отже, людство володіє, як твердить теоретик, двома формами пізнання — інтелектуальною та інтуїтивною, які діють у різних напрямах. Якби людство добилося повного розквіту цих двох форм пізнання, то ми, каже Бергсон, могли б назвати його досконалим і цілісним. Однак подібної гармонії, повного злиття своїх інтелектуальних та інтуїтивних можливостей людство ще не досягло. Тому воно мусить жертвувати одним «знаряддям» заради іншо­го. Жертвою стає інтуїція. Але, незважаючи на всі спроби людства знищити інтуїцію, вона існує, існує як «погаслий світоч, що спалахує час від часу, лише на мить».

Високо оцінюючи інтуїцію, Бергсон водночас визначає й властиві їй недоліки. Головний вбачає у короткочасності існування інтуїції, раптовості появи. Другий недолік — у суб'єктивності інтуїції: вона не може стати «загальним надбанням» та «забезпечити собі зовнішню підпору».

Щоб довести реальність існування інтуїтивного пізнан­ня, філософ звертається до сфери естетичного сприйняття людиною дійсності. Проте було б помилково вважати, що сфера естетичного для Бергсона — це лише ще одна точка опори в його теоретичних мандрах. Справа в тому, що для цього вченого людська здатність до естетичного сприйнят­тя навколишньої дійсності і переживання є лише наслід­ком існування та активної дії інтуїтивної форми пізнання. У процесі пізнання світу, його явищ і предметів ми бачимо та сприймаємо тільки їх форму, колір, лінії, вважає Бергсон, але ми не здатні схопити життя, яке криється в цих зовнішніх властивостях, схопити те пристрасне, тремтливе, що створює чарівність навколишньої дійсності. І наше пізнання назавжди лишилося б поверховим, якби не «естетична інтуїція», яка дає можливість людині не тільки бачити світ, а й схоплювати «задум життя, єдиний рух, що пробігає по лініях, пов'язуючи їх між собою та даючи їм смисл»²⁵. Філософ вважає, що «естетична інтуїція», впливаючи на процес естетичного пізнання, обумовлює художню творчість, яка розкриває внутрішній смисл предметів світу.

У вченні Бергсона про естетичну інтуїцію ми знаходи­мо не лише своєрідне розмежування інтуїції на «звичай-

¹⁴ Там же. С і 59. ²⁵ Там же.

318

ну» та «художню». Тут можна зримо простежити бажання вченого відвести процесові естетичного пізнання світу особливе місце з точки зору його якісних можливостей. Ця позиція Бергсона потребує певного уточнення. Якщо і може йти мова про якісну своєрідність процесів науково­го та художнього пізнання світу, то лише у плані їх звернення до різних сфер психічної діяльності людини. Однак мета — всебічно пізнати предмети і явище, в ім'я досягнення якої і здійснюється пізнання, в обох випадках однакова, як і однакові шляхи її досягнення. Адже науко­ве та естетичне відображення, пізнання світу йде від формального знання до змістовного, від пізнання зовніш­ніх ознак до розкриття суті, закономірностей.

Отже, наукове та художнє освоєння дійсності як дві форми єдиного процесу пізнання об'єктивного світу не можуть мати якісної своєрідності. Повинно йтися не про якісну своєрідність, а про специфічні риси, властиві кож­ній з цих форм пізнання дійсності. Процес наукового пізнання завжди переслідує певну практично корисну мету, потребує чіткого формулювання законів та виснов­ків. Суб'єктивні властивості людини не здатні вплинути на результати наукового пізнання. Адже наука розкриває об'єктивні закономірності, які не залежать від суб'єктив­них бажань чи смаків. Водночас художнє пізнання дійс­ності припускає, наприклад, вигадку, умовність. Суб'єк­тивна позиція митця впливає на його ставлення до певних подій та явищ навколишнього життя. Проте специфічні риси наукового та художнього процесу пізнання дійсності не дають підстав казати про переваги одного над іншим. А. Бергсон саме і намагається знайти ці переваги. Процес естетичного пізнання набуває у нього здатності до най­більш глибокого та повного пізнання «сенсу» світу.

Ідея якісної винятковості естетичного пізнання приво­дить філософа до хибної, на наш погляд, думки про винятковість художньої творчості як діяльності, що вини­кає та існує завдяки здатності людини естетично сприйма­ти світ. А це, за логікою, шлях до ідеї винятковості митця, який здійснює творчий процес. Митцям властива, мовляв, не лише здатність бачити глибше та ширше за інших, вони є, згідно твердженням Бергсона, тією єдиною категорією людей, які проникають у принципи універ­сальної філософії.

Ідея універсальної філософії безпосередньо пов'язана з інтуїтивною формою пізнання. Ми вже зауважували, що можливості інтелектуальної форми пізнання, за Бергсо-

ЗІ9

иом, досить обмежені, адже ця форма пізнання здатна давати нам лише недосконале знання. Обмеженість пізна­вальних можливостей нашої свідомості філософи допов­нюють, звертаючись до «абстракції, до узагальнення та міркувань». Такий метод приводить, з точки зору Бергсо­на, до виникнення опозиційних думок, багатьох супереч­ливих філософських систем, з якими доводиться постійно мати справу.

«Будь-яка спроба займатися філософією за допомогою понять викликає супротивні спроби» ²⁶, — твердить Берг« сон Для того щоб вийти з такого становиша, яке власти*: ве сучасній філософії, вчений пропонує відмовитися віш «понять», «узагальнень» і стати на шлях поглиблення та розширення нашого сприйняття. Обмеженість пізнаваль­них можливостей почуттів та інтелекту слід, мовляв, доповнити «сприймальними здібностями нашого духу». Для розширення і поглиблення сприйняття необхідно ввести у нього «нашу волю», яка, за твердженням Бергсо­на, і сприятиме всебічному «баченню» речей. Саме після такого акту вчений сподівається отримати універсальну філософію, якій ніхто не зміг би протиставити якусь іншу. Така філософія «не залишила б поза своєю увагою нічо­го, що могли б підхопити інші». І тоді на зміну жорстокій ворожнечі прийшла б повна злагода, зникли б протилеж­ні думки, а філософи, об'єднавшись, спрямували б свої зусилля в «єдиному напрямі».

Чи можна здійснити таке безмежне розширення наших пізнавальних здібностей, при якому людина виявилася б здатною перевершити свої сучасні психічні можливості та інтелектуально охопити світ значно ширше, глибше, ніж вона це робила будь-коли раніше? Бергсон вважає, що можна. Така можливість, на його думку, існує не лише теоретично, а й практично. До виняткової, але в усі часи існуючої категорії людей, які здатні не лише створювати, а й повністю опановувати принципи універсальної філософії, вчений відносить митців. Бо саме ця категорія людей під час роботи над мистецьким твором спроможна «примусити інших бачити те, чого природним шляхом ми не помічаємо». Митець, мовляв, належить до обраної групи «досконалих істот», які, не користуючись міркуван­нями та узагальненнями, все пізнають інтуїтивно.

У мистецтві філософ вбачає цілком самостійну форму

²⁶ Бергсон А. Восприятие изменчивости // Собр. соч. СПб., 1914. Т. 4. С. 1.

320

людської діяльності, повністю незалежної від дійсності і не пов'язаної з нею. Ця ідея цілковитої самостійності мистецтва проводиться Бергсоном послідовно і зумовлює весь подальший шлях роздумів філософа. Саме вона стала першим поштовхом до створення ним власної теорії мистецтва. Бергсон запевняє, що мистецтво втратило б будь-який смисл, неспроможне було б принести якусь користь, якби його твори народжувалися внаслідок взає­мозв'язку з реальним світом як результат відображення та всебічного його пізнання. Митцю не потрібно спілкува­тися зі світом або вивчати його, бо він сам виступає як творець цього світу.

Проте філософ визнає, що повністю світ не створюєть­ся художником, бо в такому разі цей штучно створений світ не зрозуміли б інші люди, що приречені на ізольова­ність від нього. Проте певні потаємні зв'язки все-таки існують, тому що кожна людина завжди переживає якусь частину із тих складних психічних станів, розкриттям яких і займається митець. У процесі своєї діяльності останній заповнює яскравим кольором ті ледь помітні відтінки думок і почуттів, «які, без сумніву, були у нас протягом довгого часу, але ми їх так і не бачили».

Діяльність митця Бергсон порівнює з роботою фото­графічного проявника, який повертає до життя ті вражен­ня, що їх ми колись набули. Для мистецтва, для творчості митця велике значення, за Бергсоном, має здатність лю­дини зберігати у пам'яті епізоди свого минулого та при необхідності відроджувати пережите. На його думку, ми­нуле ніколи не залишає людину. Воно стає начебто тінню* її. Те, що вже пройдене, завжди може воскреснути знову й активно впливати на сьогоденні почуття і вчинки люди­ни. До речі, Бергсон одним з перших у сучасній естетиці почав розвивати думку про творчу активність минулого в сучасному. Згодом вона набула ще більшої значущості, стала певним теоретичним принципом, який вчені почали постійно застосовувати при осмисленні нагальних тем мистецтва, його героїв, психології сучасника. Психічне життя людини, за Бергсоном, є сукупністю вражень. Про­цес надбання їх відбувається безперервно і багато в чому визначає поведінку людини та сутність її діяльності.

«У дійсності минуле зберігається саме по собі, автома­тично. Без сумніву, воно йде за нами повністю, щомиті; все, що ми відчували, про що думали, чого бажали з часів дитинства, все це з нами — все тяжіє до сучасного, готове

321

до нього приєднатися, все натискує на свідомість, яка відмовляється дати йому перепустку» ²⁷.

Завдання «мозкового механізму» вчений вбачає у то­му, щоб передати всі переживання і враження минулого сфері позасвідомого. Але і після акту передачі значення цих вражень не зменшується. Минуле помітно впливає на подальше життя людини, спонукає до дії, породжує тепе­рішню її активність. Отже, минуле виступає як мобілізую-чий, спрямовуючий фактор у людському житті, а в твор­чості воно є цементуючим матеріалом, який водночас обумовлює як можливість розуміння вже готових доробків мистецтва, так і творчу цілеспрямованість художника. Звідси випливає, що у здатності людини зберігати та відроджувати враження минулого Бергсон вбачає ще одну важливу особливість творчості; митець виступає як істота, що досконало володіє цією психічною здатністю.

Розкриття такої важливої риси теорії творчості Берг­сона, як активний вплив минулого на психологію митця, все ж не дає нам відповіді на принципово важливе питання: чому філософ наполягав на необхідності повного «відриву» мистецтва від дійсності, тобто відстоював пози­цію, хибність якої для такого оригінального й талановито­го представника сучасної європейської естетики повинна бути очевидною? Відповідь звучить дещо несподівано. Якби мистецтво було пов'язане з дійсністю, доводив Берг­сон, відображало та пізнавало її, тоді митцем міг би стати кожний, тоді «з'глибин наших душ нам як музика звуча­ла б іноді весела, частіше сумна, але завжди оригінальна нестихаюча мелодія нашого внутрішнього життя». Проте подібного стану будь-кому досягти неможливо. Мисте­цтво — доля обраних. Таким шляхом Анрі Бергсон прихо­дить до думки -(вона поступово стала пануючою серед естетиків сучасного Заходу) про винятковість мистецтва та митця.

Бергсон бачить головну особливість митця у його здатності до своєрідного бачення світу. Думка й справді незаперечна. Розвиваючи її, Бергсон приходить до прого­лошення нової специфічної риси митця — уміння побаче­не ним передати іншим. До таких з числа живописців, які ближче ніж будь-хто підійшли до заповітної межі, Берг­сон відносить Коро і Тернера. Творчість цих майстрів, стверджує філософ, хвилює нас не тому, що їхні твори — здобуток «чистої фантазії», і не тому, що вони дають