§ 4. Сприйняття мистецтва

Мистецтво не могло б створюватися й існувати, якби той, хто дає йому життя, не сподівався на те, що воно сприйметься кимось іншим і набуде чинності. Серед різних форм людської діяльності статус художнього сприйняття особливий. У певному розумінні він навіть вирішальний, бо мистецтво живе не лише створенням нових духовних цінностей, а й незмінним відтворенням його у сприйнятті. Впливаючи на психологію і свідомість, задовольняючи допитливість і даючи пізнання, воно здатне водночас включати реципієнта в дійство, надавати йому можливість думати і спілкуватися.

Незмінюваність вже існуючого конкретного художньо­го твору аж ніяк не означає безповоротність втрати ним активної дії, динаміки зміни функцій і сприйняття реципі­єнтом. Питання стосується не стільки онтології (його буття у фіксованій формі і стилі), скільки соціології

³⁰ Хейзинга Йохан. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М-, 1992. С. 152-153.

217

і психології самого часу, постійних культурно-історичних змін у суспільстві. Відтак, поруч із свіжими художніми відкриттями триває нове прочитання ще не пізнаних рані­ше цінностей мистецьких здобутків попередніх епох. Адже міняється і самий реципієнт. Він змінюється під вражен­ням від усього побаченого і почутого у новоутвореному симбіозі культур. Але ж людство як символічний чи за­гальний реципієнт такою ж мірою впливає на спосіб художнього мімезису (від гр.— наслідування, наслідуван­ня дійсності).

Сприйняття мистецтва можна розцінювати не як дода­ток до загальних існуючих теорій, в яких розкривається сутність мистецтва, і не як розрізнені емпіричні факти почуттєвого, соціологічного, психологічного чи якогось іншого характеру, виявлені у взаємозв'язках людської діяльності і мистецтва, а як самодостатню, науково і методологічно обгрунтовану органічну частину філософії культури, всезагальних ідей філософської естетики. Стає зрозумілою виняткова важливість підходу до розгляду цієї проблеми з погляду того, що у кінцевому підсумку будь-які зусилля стосовно примноження художніх над­бань, цивілізаційних можливостей оцінок всього попе­реднього художнього досвіду втрачають сенс, якщо руй­нується сама мета, якою є умотивована дія естетичної здібності, висока духовна потреба реципієнта, в ролі якого можуть виступати як окремі особи, так і цілі суспільні групи. Досить сказати, що протягом усіх століть розвитку і змін у напрямах художніх процесів, наповнення їх відповідним змістом вирішального значення набували три основних чинники —епоха з усім її детермінізмом і куль­турно-історичними передумовами, митець та реципієнт.

До попередніх зауважень варто додати ще й те, що протягом усієї історії свого існування мистецтво супро­воджувалось ідеями художньої міри у сприйнятті і розумі­нні його: виховання і катарсис (очищення) в аристотелі-вському тлумаченні впливу на людину античної трагедії; утвердження християнської ідеології у сприйнятті мис­тецтва в епоху середньовічних культових споруд, ікон, обрядових музичних творів; сприйняття мистецтва як засобу формування смаку; сприйняття як «естетичне ба­чення»; художньо-емоційний контакт; «сугестія».

Процес художнього сприйняття в широкому розумінні освоєння мистецьких цінностей за допомогою активної діяльності реципієнта має свої закони, вимагає знання «мови» мистецтва, творчої співпраці, розвинених здібно-

218

стеи і смаку, естетичного досвіду і психологічної зосе­редженості на об'єкті сприйняття. Не менш важливими є володіння концептуально-історичним підходом у сприй­нятті та оцінці художніх явищ, здатність людини вдоско­налювати власну почуттєву культуру, підвищувати рівень естетичного судження.

Художнє сприйняття характеризується загальними за­кономірностями сприйняття як відображення предметів і явищ у сукупності всіх їхніх властивостей і частин при безпосередньому впливі на органи чуттів. Найважливіші особливості сприйняття — чуттєва безпосередність, ціліс­ність, усвідомленість, «переживання предмета» —-є неод­мінними в художньому сприйнятті. Останнє вимагає від­повідних навичок і розвитку здібностей, воно залежить від психологічних та деяких інших, в тому числі соціальних, морально окреслених, передумов.

Сприйняти твір мистецтва — це означає проникнути в таїну його багаточисленних семантичних відтінків насті­льки, щоб пройнятися емоційністю і уявою, співпережива­ти, тобто перетворити інформативний процес у творчо продуктивний. Крім того, увесь складний психофізіологіч­ний механізм сприйняття і «бачення» художності як такої у мистецтві не залишається ізольованим від культурного і соціального середовища, його впливу на поведінку інди­віда. Тобто він настільки ж детермінований передумова­ми щодо характеру сприйняття світу людиною, наскіль­ки визначальними залишаються закони чуттєвої диференціації відношень з навколишнім середовищем, включаючи світ художніх цінностей.

Маючи власні закони та особливості, сприйняття мис­тецтва входить у більш загальну систему його розуміння і сутності, відображаючи і несучи в собі інші різнобічні елементи культури. Осягнення їх органічної цілісності, своєрідної перехідності з однієї якості в іншу надає можливості зрозуміти природу сприйняття мистецтва в найрізноманітніших його проявах.

Слід передусім зазначити, що сприйняття мистецтва найнезаперечнішим чином входить у контекст функцій і впливу художньої культури на процес формування масової суспільної і особистішої самосвідомості, збере­ження і витончення естетичних потреб, концентрації творчої енергії в індивіді. Торкаючись функцій мистецтва в їх розгалуженому багатоаспектному значенні, ми тим самим більше акцентуємо увагу на можливостях мистецт­ва як суспільно впливової інституції і лише опосередкова-

219

но передбачаємо самий факт сприйнятості його. Коли ж ми звертаємося до безпосередньо розгорнутого розуміння сприйняття мистецтва, то на перший план виходить роз­криття сутності суб'єкта сприйняття, його психологічний стан з усіма інтелектуальними, емоційними, продуктивно-творчими виявами. Адже сприйняття — це ще не кінцевий підсумок впливу мистецтва, а важлива його передумова: можуть так і залишатися нездійсненими задум митця чи його наміри, якщо не відбулося цього завершального акту у повному розумінні — не просто репродукованого повто­рення, пасивного наслідування, досягнення справжності мистецтва в тому іншому, хто є реципієнтом, тобто есте­тичним суб'єктом художньої співтворчості.

У літературі з питань психології і естетики творчості немало написано про співпрацю митця і реципієнта, їхню спільну відповідальність перед долею культури, навіть вбачається ідентифікація митця і того, хто сприймає художній твір. І справді, важко не погодитися з тим, що сприйняття також потребує знань, таланту, творчої уяви, емоційного наповнення знаків живою реальністю пережи­вань. Звичайно, кожен твір мистецтва і художні надбання культури в їх онтологічній даності становлять світ цінніс­них об'єктів. І все ж твір може бути вилучений з реально-історичного світу його буття і лише з часом включитися в усю систему життєвих інтересів, стаючи їхньою нероз­ривною частиною. Саме такий широко узагальнений зміст вкладав відомий мистецтвознавець М. Бахтін у тракту­ванні питання про те, що «мистецтво і життя,— за його словами,— не одне, але повинно стати в мені єдиним, в єдності моєї відповідальності» ³¹.

За багатовіковою традицією (життя їй дав давньо­грецький філософ Платон), поет-художник повинен сприйматись як істота надземна, а отже, і мистецтво має бути чимось надземним. Тут є певна істина в тому, що мистецтво й справді здатне відтворити ту реальність, яка стає ладом і впорядкованістю гармонії у світі сліпої випадковості і хаосу. В замкнений простір витвору ху­дожника включено цілий космос і безкінечність. Тому при всій подібності рівнів у сприйнятті і творенні художника та реципієнта потрібно пам'ятати, що саме митець веде за собою того, хто сприймає його картину, поетичний твір,

Бахтин М. М. Искусство и ответственность // Работы 20-х годов К . 1994 С 8

220

музику. Маючи індивідуальний підхід і власний, навіть інтимний, досвід, реципієнт так чи інакше підкоряється магії запропонованого автором образу. І в цьому разі первинна творча потенційність оригіналу повинна бути значно потужнішою, ніж її репродуктивність у сприйнятті. Хоч тут, звичайно, не обходиться без певного антиноміз-му. Бо який ще інший доказ художньої досконалості може бути переконливішим за той, що засвідчив собою безпосе­редність впливу художнього генія на рівень естетичного споглядання і враження реципієнта? Щоправда, необхід­не одне суттєве уточнення. Митець — він же і реципієнт, що може мати найсуворіший присуд власному творінню (трагічний приклад знищення другої частини «Мертвих душ» М. Гоголем). В усякому разі, митця постійно пере­слідує його власний внутрішній цензор у самоспогляданні творчості. В цьому відношенні не викликає подиву не­прийняття одним митцем іншого (невизнання Л. Толстим В. Шекспіра) або ж, навпаки, захоплення, коли для мит­ця сприйняття творів своїх попередників чи колег стає стимулом, студіюванням майстерності і джерелом на­тхнення. Але і в даному разі — це буде сприйняття не якогось любителя-аматора, а професійний розбір, вник-нення в найутаємниченішу деталь, недосяжну для пересіч­ного споглядання.

Зішлемося лише на один приклад того, як може відби­тися на психології і професіоналізмі сприймання мистецт­ва, відданість служінню йому. Вінсент Ван Гог, творчість якого увійшла до скарбниці досягнень світової художньої культури, сам дивував захопленістю і навіть одержимістю свого проникнення у співпереживанні, якщо зустрічався зі справжнім великим мистецтвом, яке імпонувало його упо­добанням. Автор творчої біографії художника Анрі Пер-рюшо розповідає про епізод, коли митець, потрапивши до музею в Амстердамі, в зачаруванні довго не міг відірвати­ся від картини, яка полонила його: «Підійшовши до «Іудейської нареченої», цього чудового полотна Ремб­рандта, де в густих шорстких мазках сплітаються в непо­вторній грі жовті, червоні і коричневі тони, він зупинився, сів і попросив Керссемакера продовжити огляд без нього. «Іудейська наречена»! — вигукнув Вінсент, І добре знаю­чи тепер, що таке смерть для життя, подумав: «Потрібно померти кілька разів, аби написати таку картину»,— ось слова, які повністю стосуються Рембрандта!.. Він так

221

глибоко проник в таємницю буття, що людська мова безсила у виразності порівнятись з його пензлем» ³².

Реципієнт дивиться очима художника (живописця, по­ета, композитора) на по-новому відкритий перед ним знайомий і водночас незнайомий дивовижний світ. Але для того щоб це відбулося, мають бути не заклинання чи якісь прописні доводи — митець ніби відходить убік, зали­шаючись поза власним творінням, зводячи його віч-на-віч з'тим, кому належить сприймати і оцінювати, вживаючись в саме мистецтво — це своєрідний процес його другого народження.

Приходять нові і нові покоління і щоразу по-новому вдивляються в залишений, у щасливому випадку можливо на цілі віки, космос гармонії, вибудованої людським гені­єм. Проте це не є пасивним спогляданням. За будь-яких обставин несхожості реципієнта-споживача і художника-деміурга також має бути сильною глибинна внутрішня іскра кожного в осмисленні і сприйнятті «близьких серцю інтимних речей» (Д. Бернал).

Є ще один важливий бік взаємозв'язку твору мистецт­ва і реципієнта — це зумовленість процесу, породжувана ставленням і з'єднуючою активністю адресата. Чи не найвизначальнішу роль повинні відігравати саме ці здіб­ності, завдяки яким повертається до життя художнє по­лотно, музичний твір, поетичне слово в своїй цілісності? Органічна єдність усіх тих елементів, що становлять мис­тецький образ, потребує не лише первинної першооснови із смисловою домінантою та інтегруючим центром, а й своєрідного повторення, причому в кожному окремому випадку немовби народження знову й знову порядку і гармонії. Якщо прийняти «ідею відношень» (термін Д. Дідро) як основу прекрасного, то це буде означати постійну працю уяви і творчого доповнення у сприйнятті з'єднуючих відношень. Наша психіка здатна до глибоко прихованої у підсвідомості систематизації знань і естетич­них вражень. Сприйняття —- це і є творення художньо цілого. Але ні в якому разі не пасивна фіксація. Не можна не погодитися з міркуваннями відомого естетика-структу-раліста Яна Мукаржовського щодо творчої ініціативи у сприйманні мистецтва. Він водночас уточнював, що усвідомлення смислової єдності, досягнутої у сприйнятті, більшою чи меншою мірою зумовлене внутрішньою орга-

" Перрюшо А. Жизнь Ван Гога; Винсент Ван Гог. Письма. К-, 1994. С 157,

222

нізацією твору, проте воно не зводиться до враженню а носить характер зусилля, внаслідок чого встановлюєть­ся відношення між окремими елементами сприйманого твору .

Уміння сприймати, культура цього процесу потребують значної підготовки і є невід'ємною частиною всього ху­дожнього життя в суспільстві. Сприймання мистецтва передбачає включення розвинених здібностей і таланови­тість реципієнта. В цьому й полягає його співтворчість з митцем, процес якої грунтується на осмисленні і есте­тичному переживанні образу, заданого творцем; реципі­єнт має відтворити і завершити цілісність художньої реальності з допомогою уяви. Без цього мистецький твір (поезія, музика, живопис чи театральна дія) залишаться «річчю в собі». Тут і справді потрібна талановитість, як І при первинному творенні.

Сприйняття мистецтва формується усім життям люди­ни і загальним набутком культури суспільства. Вся історія свідчень сприйняття мистецтва доводить, наскільки важ­ливим за будь-яких умов залишається включення інтелек­ту, попередніх знань, ставлення до мистецтва взагалі і міра вимогливості до власного сумління у знанні над­бань світової художньої творчості.

Спектр ідей і асоціацій в художньому сприйнятті до­сить розгалужений. З кожним новим проникненням у думку і зміст твору, в його емоційну логіку породжується своєрідна ланцюгова реакція бачення художніх картин світу і внутрішнього стану. В сприйнятті мистецтва своєрі­дно діє закон доповнення, який можна пояснити, звернув­шись до трактату Готгольда Ефраїма Лессінга: «Але плідне лише те,— говориться в його «Лаокооні»,— що залишає вільне поле уяві. Чим більше ми дивимося, тим більше думка наша повинна мати можливість додати до побаченого, а чим сильніше працює думка, тим більше повинна збуджуватися наша уява» ³⁴. Композитор, худож­ник чи письменник спрямовує і дає початок життя музич­ній фразі, слову, зображенню. В подальшому значною мірою багато що буде залежати від самого прочитання і творчого репродукування тих, кому адресувалися ці

³³ Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 209.

³⁴ Лессинг Г. 9. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 91.

223

твори. Між намірами митця і сприйняттям може вияви­тись значна дистанція.

Сприйняття мистецтва — складний феномен естетич­них здібностей кожного, що потребує найуважнішого ставлення до нього, постійного і копіткого плекання. Адже може трапитися — і, на жаль, таке буває нерідко, що і під тиском грубого меркантилізму і втрати нахилу до спілку­вання з мистецтвом відбувається запустіння дарованого людині самою ж природою прагнення до прекрасної гармонії мистецтва. Водночас не менш важливо відзначи­ти, наскільки саме ж мистецтво стає здатним спрямувати у потрібному руслі його сприйняття.

В художньому творі як об'єктивно притаманна йому властивість змодельована вся послідовність логіки його сприйняття: через композиційні центри, кольорові та смислові акценти, через боротьбу й узгодження в ідеї та формі — в протистоянні аморфності, хаосу і розпаду. Зви­чайно, існує ідеальна й недосяжна вершина збігу того, до чого прагнув митець і наскільки йому вдалося у творі виразити своє прагнення, донести його до публіки. '

Сприйняття будь-якого значного твору в усіх видах мистецтва не може зводитися до словесного переказу його змісту, оскільки за цим неодмінно критиметься спрощен­ня, про що неодноразово засвідчували самі ж митці. В кращому разі неминучим буде інтерпретаційне бачення твору та різні рівні тлумачення його, акценти і кінцеві умоглядні висновки — автором, спеціалістом-мистецтво-знавцем і звичайним реципієнтом. Але є та певна міра недосяжності для «систематичного аналізу», яка на відмі­ну від усіх інших способів пізнання залишається прерога­тивою і окрасою саме мистецтва. Ця властивість вносить чимало непорозумінь, різночитань і навіть крайнього ' суб'єктивізму чи тенденційності. Тут можна назвати кіль­ка причин, серед яких особливо виділяється неможливість втиснути увесь спектр образних, емоційних, асоціативних вражень в суворо логічний конструкт і заданість сенсу. У справжньому художньому творі, в якому поєднані конкретність і некінечність, завжди залишається місце для об'ємності і перспективи сприйняття. За одним поро­гом осягнутого видніється інший — і ні в якому разі не останній, що раптом припинив би розгортання процесу враження реципієнта одразу ж після безпосереднього сприйняття. Воно стає осягненням прозріння в думках і почуттях, стає ясністю і водночас незбагненністю пе­реживань.

224

Магія мистецтва, замінена «магією» тоталітарного авторитету, через якийсь час виявляє свою повну неспро­можність, статику, де немає руху, філософічної глибини і мудрості, психологізму. У свою чергу, якщо перед нами справді значний твір мистецтва, то сприйняття його по­в'язується не лише з почуттям естетичного піднесення духу, а й з напруженням в зібраності особистісних знань, емоційної пам'яті, з читанням мовою образів і смислу. Справжнє велике мистецтво включає реципієнта в стихію протистояння і естетичної напруги, які розряджаються у Своєрідному катарсисі. На цю властивість звертав увагу Л. Виготський у відомій праці «Психологія мистецтва». Зняти протистояння — в цьому полягає вся суть мистец­тва. Гармонія знімає хаос випадкового. В симпатії і спів­переживанні— катарсистичне зняття страждання. В іде­альному— зняття протистояння реальним стихіям. У цьому відношенні однаково важливі і гармонійне, і трагічне, і комічне досягнення художньої мети.

У мистецтві не повинно бути вичерпної відповіді у пізнанні однозначно об'єктивної істини, що є законе^ мірним у математично точних твердженнях. У мистецтві остаточна безапеляційна відповідь поступається місцем незавершеності естетичного пізнання у формі збудження передчуттів, інтуїтивного здогаду, асоціацій знання і по­засвідомого, ще не знаного переживання. Сприйняття мистецтва, наслідуючи процес його творення, потребує виняткової психічної та інтелектуальної мобілізації, зі­браності в думках й уяві.

Міра ідентифікації сенсу твору та його розуміння у сприйнятті не є чимось абсолютним і однозначним. Природа мистецтва вимагає постійного й абсолютного дотримання в ньому інтерпретаційної свободи, навіть абс­трагованості, що виключає надмірну деталізацію тих чи інших конкретних розшифрувань; це є також прерогати­вою, так би мовити, змістовної свободи. Більше того, саме у цій неоднозначності для сприйняття зберігається і набуває чинності повнота змісту художнього тексту. В цьому випадку присутній релятивний момент. Він стано­вить одну з найважливіших зумовленостей естетичного сприйняття взагалі.

Мистецтво завжди прагнуло властивими лише йому засобами пізнати і відтворити світ і воно змушене було відстоювати це своє призначення. Однак тоді, коли мис­тецтво потрапляло в залежність від реального світу як реальної моделі наслідування, не виявляючи при цьому

225

власної, притаманної йому природи, воно втрачало себе¹. Тому й сприймання мистецтва услід за цією обов'язковою закономірністю завжди вимагало не натуралістичного об­тяження, а легкості і свободи уяви. Музика у цьому відношенні особливо позбавлена ілюстративного супрово­ду зображень; вона розвиває саме цю інтерпретаційну свободу.

Широкий спектр асоціацій і почуттів робить мистецтво узагальнюючим, по-справжньому філософічним. Недомов­лене до кінця має залишитися саме таким — і це не втрата у сприйнятті мистецтва, а здобуток: воно завжди манить за горизонт, збуджує переживання, посилює таїнство, що є не менш важливим, ніж будь-яке досягнен­ня кінцевої мети. Прагматизм вимагає однозначності та надзвичайно обмежує рівень і духовний простір сприйнят­тя мистецтва. Саме ж мистецтво орієнтує і розвиває той кут зору, який розширює асоціативний погляд на світ, одухотворюючи навіть звичайні речі.

Виходячи із спостереженого, можна зробити висновок про те, що не лише закон мистецтва визначає спосіб сприймання і спілкування з ним — сама природа ху­дожнього сприймання диктує свою міру. Багато так зва­них монументальних творів ризикують залишитись хіба що плакатом і статикою завдяки їх однозначній деталізації в горезвісних жестах і скам'янілій незворуш­ності на обличчі соціологічного принципу.

Повертаючись до ідеї про те, що у сприйнятті мисте­цтва завжди є місце для варіативності, множинності і навіть ірраціоналізму (це не є щось аномальне, не властиве справжньому художньому творові), знову під­креслимо: йдеться про природну для художнього мислен­ня та художнього пізнання світу властивість незаверше­ності, яка співіснує й однаковою мірою є обов'язковою, як і всі інші властивості.

•В чому ж полягає символістичність сприйняття і розуміння природи мистецтва? Справді, мистецтво сприй­мається за допомогою образно-узагальненої, чуттєвої яв-леності, тобто символічно. В ньому представлене щось інше, ніж те, чим є його матеріальне втілення або простий знак. І це інше уособлює в собі звернені до одного цілого ознаки, які можуть лише тоді досягти репрезентативного ефекту, якщо виявляться співзвучними реципієнту в жи­вому голосі мистецтва. Образ-символ проходить складний шлях естетичних перетворень. Символізм поетичних обра­зів, наприклад, породжується і сприймається складним

226

синтезом перетворених ідей і асоціацій. Андрій Білий уподібнює художній образ з горою, «схили якої покриті виноградником ідей; тут біля схилу виробляється вино нове — вино нового життя; проте не як вино подано тут ідеї: не прямо вони дістаються із образу; потрібна праця перетворення, розуміння, вгадування з боку осіб, які сприймають мистецтво» ^ЗБ.

Для сприйняття мистецтва символ має таке ж значен­ня у перейманні узагальненого естетичного сенсу, як і в первинному створенні художнього образу. В іносказан­ні — його складність і сила, що й спонукає до інтелектуальної творчості, освоєння художньої мови.

Взагалі, сприйняття мистецтва в історичному і часово­му вимірах — питання надто цікаве й актуальне. Хоча йдеться передусім про певний стан суб'єкта, його реакцію на вплив з боку твору мистецтва, однак за своїм змістом проблематики самий процес сприймання виходить далеко за межі суто естетичного чи психічного переживання. Тип і рівень сприймання багато в чому визначається спрямо­вуючою дією художності змісту і форми; він також зале­жить від емоційно-образного досвіду, включаючи естетич­ний, сприймання світу в цілому, здібність і нахил реципі­єнта до художнього бачення явищ життя. Але все це відбувається не абстраговано, поза культурно-історични­ми та ситуаційними умовами. Ними є ціла епоха, соціальні інтереси, традиція і зміни культурно-стильових, ціннісних відношень. Сприйняття мистецтва історично зумовлене, як і саме світобачення індивіда. Ми вже не кажемо про якісні зміни — в них можуть бути як втрати, так і здо­бутки.

Поняття культурно-історичного контексту включає ши­року гаму зовнішнього впливу і детермінацій, що вихо­дять за межі лише психологічного, замкнутого в собі гештальтного зв'язку, більше того — цей безпосередньо індивідуальний досвід, весь колорит самопочуттів і само-усвідомлень у сприйнятті мистецтва зобов'язаний не лише ідеальним, так би мовити, позачасовим цінностям, влас­тивим даному конкретному мистецькому явищу, а й усій тій атмосфері, видимій чи невидимій аурі, в якій живе суспільство. В наелектризованості духу, соціальної на­пруги і передчуттів художня ідея спалахує яскравіше, перебираючи на себе функцію озвучення притамованого голосу у глибині психології мас.

³⁵ Белый А. Символизм как миропонимание. М-, 1994. С 113.

227

: Андре Мальро, визначаючи зміну в сприйнятті мис> .тецтва, вживав такі терміни, як «метаморфози» і «подвій­ний час». Мистецтво справді живе у кількох часових

вимірах — передусім у минулому, до якого належить час його утворення із яким не можна не рахуватися, і в сучасному, який постійно диктує свої правила сприйнят­тя. Сучасний твір, зауважує А, Мальро, якщо йому суди­лося довге життя, також слугуватиме цьому подвійному часові мистецтва; нашій і майбутній епохам. Метаморфоз зи, яких зазнає мистецтво минулого, залежать від змісту сприймання. Бачене нами в Парфеноні належить йомуі Але чи бачив усе це тими очима, що й ми, Фідій? У різні епохи мистецтво сприймалося по-різному — тут присутня » мова творця, і все те, що приносить з собою кожен новий час. «Пікассо захоплювався Гойєю інакше, ніж Бодлер, інакше, ніж Віктор Гюго, інакше, ніж сам Гойя» ³⁶.

Важливо відзначити таку особливість: при зміні стилів і в самому житті відбувається зміна ціннісних відношень. Якщо врахувати інтенсивність усіх тих змін, що мають місце в суспільстві XX ст. стосовно духовного переосмис­лення попереднього історичного досвіду, включаючи ху­дожній і самий спосіб художньо-образного мислення, то необхідно усвідомити одну з найвідмітніших в цих змінах рис — надзвичайну ускладненість взаємозв'язку на пере­хресті культур — минулої і сучасної, або тієї, що перебу­ває у своєму становленні. А тому сприйняття мистецтва не можна розглядати якось відокремлено від контексту усієї історії та її конкретних віх. Очевидно, тут не потріб­но покладатися на волю стихії і випадковості, а надавати належне тому, що є новітнім і творить свій «прорив», без чого не можливий прогрес культури. Водночас у практиці художнього життя і самоусвідомлення суспільства на кожному кроці ми переконуємося у тому, як входять мистецькі цінності різноманітним своїм способом у зміню­ваність суспільних відносин і діяльності. Класичне обра­зотворче мистецтво, архітектура, література, драма, музи­ка, балет і опера, зрештою, міфологічні ідеї і персонажі, фольклор — усі ці види і жанри, духовно-культурні над­бання стають об'єктом вивчення в оригіналах, творчого переосмислення, а відтак і відповідного сприймання. Не можна спрощувати розуміння глибини і складності про­блеми ставлення до класики, яка увібрала в себе найвищі