§ 1. Методологічні основи аналізу мистецтва

У багатогранному процесі аналізу сутності мистецтва як явища в його численних вимірах і формах пізнання мова може йти у двох аспектах — про мистецтво у його, власному розумінні, а також про той теоретично-пізна­вальний досвід, який супроводжував художню практику протягом багатьох віків. Звичайно, цим не вичерпуються способи пізнання й осмислення феномена мистецтва, осяг­нення його сили й утаємниченості. Ще міфологія з прадав­ніх часів як прообраз синтезу естетичного і загальносві-тоглядного намагалася визначити місце мистецтва в пан­теоні найвищих символів і цінностей. Та й у творчості кожного справжнього художника виразно проглядаються зусилля передати в безпосередньо образній конкретності своє прагнення до, так би мовити, самопізнання мистецт­ва. Митець намагається осягнути своє ремесло або ж власне покликання в ньому, незмінно ставлячи питання, сформульоване Л. Толстим у його відомому трактаті «Що є мистецтво?» Ці пошуки зливаються із загальнотеоретич­ними спеціальними дослідженнями і мають свою надзви­чайну пізнавальну вартість як свідчення неповторної художньої особистості.

Науково-теоретичний — не єдиний спосіб освоєння й оцінки мистецтва; воно пізнається також і на рівні буденної свідомості, до того ж усіма, хто так чи інакше до нього прилучається у повсякденному спілкуванні. Своєрі­дний демократизм всенародної доступності до мистецтва, а разом з тим відкритість для суб'єктивних оцінок, вияві-лення міри власного розуміння чи навіть застосування у відповідності з тим розумінням роблять мистецтво неза-хищеним від довільних репрезентацій, вносячи тим самим елемент позаестетичних пристрастей, а нерідко і трагічних ситуацій. Ось чому так часто визнання до митця і його'

108

творчої спадщини приходить надто пізно, коли сам вій вже не може бути свідком належної йому слави. Отже, не лише саме мистецтво, а й ставлення до нього через різного роду судження, оцінки, тлумачення, переосмислю­вання і навіть відречення, щоб через якийсь час у покаян­ні повертати митця і його твори із забуття,— все це створює поле духовної напруги, а сама теорія як форма і вияв кристалізації розуміння мистецтва в наукових, об'єктивованих поняттях укупі з процесом художнього життя набуває онтологічного статусу. Це не означає, що теорія мистецтва в усіх її виявах, на відміну від пошире­ного звичайного побутування смаків й уподобань, зали­шається позасуб'єктивованою, зведенням незмінних дефі­ніцій, подібно до математичних формул і обчислювальної техніки. Теорія мистецтва завжди концептуальна як і сам історичний процес художнього буття суспільства. Навіть поява одного значного твору додає щось нове у розуміння всього культурно-естетичного досвіду.

Та при всій калейдоскопічності, космізмі того, що включено в незмінний рух набутого людством великого художнього масиву, доведені як важливість, так і реальна здійснюваність утворення певних теоретичних моделей знання про закони, що існують в мистецтві (навіть канони для певних історичних епох і художніх напрямів), розкри­ті категоріальні узагальнення, що властиві кожній з мис­тецтвознавчих дисциплін. Мистецтво, як і будь-який ін­ший об'єкт, вивчається багатьма науками, визначає їх зміст власною структурою і первинністю. Первинністю в тому значенні, що не завдяки теоретичному доктринер­ству та не в ньому мистецтво сягає своїх вершин. Хоч, звичайно, вербалізація знання й естетичного досвіду до­помагає художній практиці в усьому її універсальному значенні. Розгалужений синтез науки дає вірне спряму­вання і акумулює досягнуте. 1 це стосується не лише історичних співставлень, історичної пам'яті всього про­йденого шляху в його усе нових художніх відкриттях, а й проникнення в мікросвіт його живої, надзвичайно тонко і складно влаштованої «клітини», одиничності.

Таким чином, усю теорію мистецтва в найзагальніших її рисах можна поділити на дві основні сфери — вивчення мистецтва як внутрішньої самодостатньої системи та до­слідження входження мистецтва в зовнішній світ, тобто маються на увазі мікро- і макроструктури мистецтва. Вся складність будь-яких теоретичних методів аналізу мис­тецтва в його історико-генетичній, морфологічній, функці-

109

ональній чи образно-семіотичній формах, у пошуку психо­логічних, соціологічних, аксіологічних сутностей еквіва­лентності полягає в тому, що завжди виникає необхідність розщеплення цілого, небезпека інтерпретаційної заданості схеми або редукціонізму, оскільки трансформований на окремі складові твір чи функція мистецтва перестають бути тим, чим вони є в безпосередньому сприйнятті і співтворчості. За частиною бачити ціле, а за загальним не втрачати живий, з усією адекватністю чуттєвої повноти художній процес — покликання теоретика і критика мис­тецтва. Імператив зближення сутності мистецтва уособ­люється в його свободі безпосереднього саморозкриття і філософських пояснень.

Як уже підкреслювалося, пізнанням мистецтва можуть займатися різні науки, маючи спільним об'єктом універ­сальну сукупність художнього життя суспільства в його безкінечному багатстві частковостей і граней, а також найбільш загальних закономірностей. Естетика входить до числа наук про мистецтво, вона так чи інакше пов'яза­на з ними, оскільки поза власне естетичним аналізом виконує інтегративну функцію накопичення синтетичного знання про мистецтво. Ця її філософсько-методологічна здатність бути своєрідною метатеорією мистецтва форму­валась поступово. Процес не завершений і досі. При цьому підкреслимо, що філософська естетика як відкрита система не замінює собою теоретичні дисципліни мистецт­вознавчого циклу, вона лише вбирає в себе їхні здобутки, асимілюючи в узагальненнях отримані знання на рівні філософсько-понятійних структур. Залежно від того, які ставляться завдання, естетика враховує кожен з методо­логічних підходів, забезпечуючи кожну з окремих дисцип­лін про мистецтво найзагальнішими теоретичними набут-ками. Разом з тим естетика залишається цілісною філо­софською дисципліною і не виключає існування самови-значених галузей знань, до того ж не лише похідних від естетичних базисних вчень, а й споріднених з іншими науками.

Процес диференціації й одночасного зближення наук про мистецтво давній і перебуває в постійному русі та предметній самовизначеності. Предмет і метод у пізнанні мистецтва тісно пов'язані і взаємообумовлені. Досить сказати, що з усієї багатогранності і системності мистецт­ва як цілого може братись його певна сутнісна власти­вість, стаючи предметом осмислення для спеціальної дис­ципліни. Так, наприклад, мистецтво можна розглядати як

і to

психологічний феномен, як етнографічний фактор з його фольклорними та етнічними рисами, як елемент істо­ріографії, еврістики, аксіології тощо. В кожному окремо­му випадку пізнається, як бачимо, та чи інша грань мистецтва. Відповідно сформувались і методологічні, так звані специфічна і неспецифічна, відмінності. До першої відносимо ті науки і методи аналізу, які, власне, й по­роджені необхідністю досліджень у сфері художньої куль­тури (історія і теорія мистецтва в їхньому безпосередньо­му значенні, поетика, художня критика, естетика). Другу групу становлять ті предмети, які утворювались на зіт­кненні різних методологій, тобто психологія, семіотика, соціологія, фольклористика, історія та деякі інші, що тяжіють до гуманітарного профілю. До вивчення сутності і впливу мистецтва включаються також і дисципліни природничо-технічної чи біологічної орієнтації, такі як теорія інформації (математичний принцип аналізу), го­лографія, біоніка, психофізіологічні експерименти, космо­логія, медицина тощо. Кожний з можливих наукових підходів переслідує власні цілі в межах компетенції, міри можливостей і предметного контексту. Поступово допов­нюється загальна картина уявлень про мистецтво, його походження, специфіку форми буття, а також про те, яке місце відводиться йому в духовно-практичному світі люди­ни. Кожне з наукових спостережень щодо мистецтва об'єктивно зумовлене самим художнім розвитком (бут­тям) людини.

Не становить винятку у цьому відношенні й естетика, яка спочатку внутрішньо, а з часом і в своєму терміноло­гічному визначенні еволюціонувала до рівня системо-творчої філософської дисципліни, здатної акумулювати в собі різні методи і підходи в аналізі будь-яких проявів, що характеризують специфіку мистецтва. Виростаючи з досвіду художньої практики і конкретності знань про ті чи інші аспекти у висвітленні мистецтва, естетика бере ідеа­лізований, вірніше абстраговано узагальнений їхній варі­ант в категоріях, законах і проблематиці. Механізм цього з'єднання складний, нерідко суперечливий і має тенденцію до методологічної еклектичності.

Важливо відзначити, що поза знанням загальних за­конів мистецтва, його сутнісних основ, концептуальних змін, якими характеризується мистецтво у своєму історич­ному розвитку, неможливо дати пояснення частковостям, усій тій сумі правил і художніх засобів, які складалися

ПІ

в своєрідну поетику, що відрізнялася своїми особливостя­ми в кожному виді мистецтва.

Поняття поетика в перекладі з грецької означає «мис­тецтво поетичне». Своєрідний синкретизм цього поняття проявився вже в тому, як воно було висвітлено у відомих працях Аристотеля «Про поетичне мистецтво» та Горація «Про поетичне мистецтво або Послання Пізонам», де за визначенням художньо-поетичних правил, передусім у лі­тературних жанрах, чітко проглядалося тяжіння до філо­софських узагальнень. Поступово поетика набувала нор­мативного характеру щодо художньої форми. За період Середньовіччя та епохи Відродження створено велику кількість аналогічних з літературною поетикою описувань того, яким має бути образотворче мистецтво, архітектура, живопис, ремісництво; музика включалася до числа мате­матичних наук. Частина правил набувала прерогатив закону і канонічності. Особливо це стало властивим для іконопису, культової музики, для графічного переписуван­ня богословської літератури, літописання. Якщо врахува­ти, що узагальнення знань про мистецтво перейшло до філософії, а також сформувався історико-теоретичний принцип вивчення мистецтва, що особливо знайшло своє відображення в праці І. Вінкельмана «Історія мистецтва давнини», у вченні Гегеля про «історичні форми мистецт­ва», у зіставленнях давньої і новітньої літератур — «наївність і сентиментальність» у художніх витворах Ф. Шіллера, то стане очевидним, що сам принцип норма­тивності дещо відтісняється більшою гнучкістю теорії, терпимістю до пошуку багатства жанрів і форм, стильової виразності. Проте, як відомо, класицистична естетика лишалася типово каноністичною («Поетика» Скалігера, «Поетичне мистецтво» Буало, декартівські раціоналістич­ні вимоги в його «Компендіумі»). І в наступні сторіччя поетика все ж не позбавляла себе прерогативи займатися правилами літературних форм і жанрів, стилістики, теорії композиції і побудови сюжету в художньо-поетичному слові. Наповнення новим змістом і самого поняття поети­ка, зближення його із загальною теорією мистецтва стало очевиднішим завдяки глибоким академічним досліджен­ням естетики і філософії словесності відомих вчених О. Потебні, В. Жирмунського, М. Храпченка, В. Вино­градова. А працею О. Веселовського «Історична поетика» визначилося й узагальнилося нове її спрямування.

Поетика входить у загальну структуру мистецтво­знавства за окремими видами художньої творчості, на-

112

■повнюючи розуміння понять конкретним змістом професі­онального: темтюральність і звучання, висота тону в музи­ці, пропорція, колорит, візуальна виразність, живопис­ність в образотворчому мистецтві, сценічність, гра актора, режисерська експлікація в мистецтві театру тощо. Гово­рячи про «поетику кіно», «поетику роману», маємо на увазі усю гаму засобів, які не лише відбивають особливос­ті того чи іншого напряму, стильові властивості твору, а й вказують на природу художності. Тому в поетиці ми не повинні вбачати лише абстрактний технологізм форми. Найдосконаліше знання її не може замінити неповтор­ність індивідуальності таланту, манери його саморозкрит­тя. Поетика — це першоелемент мистецтва, естетика — його метатеорія. Спільність між ними сутнісна і означає, що як в першому, так і в другому випадку на різних рівнях узагальненості береться до уваги саме те, що стало певним модусом, законом і нормою, підтвердженими ху­дожнім досвідом. Мистецтвознавство в його конкретно аналітичному, інформативному і навіть пояснювальному (інтерпретаційному) значенні звернене до безпосередніх явищ художнього життя суспільства, застосовуючи набу­тий досвід поетики і естетичної методології.

Поетика є своєрідною азбукою знань усіх можливих засобів художньої мови, відкритих не в якийсь один час, а за довгі віки й тисячоліття (розуміння перспективи було відкриттям ренесансного живопису, з іменем Баха пов'язана ціла епоха нового розуміння музичної естетики і т. ін.). А отже, поетика акумулює в собі також різного роду теорії: теорію композиції, теорію стилів, теорію літератури, теорію драми тощо. Але ж утворилося ми­стецтвознавство й іншого типу, з внутрішньо притаман­ною йому властивістю всезагальності. Тенденція до порів­няння і зіставлення між собою всіх видів мистецтва, поділу його на роди і види (Аристотель, Горацій, Альбер­ті, Леонардо да Вінчі, Лессінг, Бєлінський) — це вже та проблема, яка могла вирішуватися на більш загальному філософському рівні. Зведення витончених мистецтв до одного принципу фактично й стало ідеєю всезагальності сутнісних основ розуміння мистецтва, пошуками і піднят­тям об'єднуючого над розчленованим теоретизуванням. Філософія мистецтва і всезагальна його теорія замкну­лись. Саме тому так органічно і природно стверджувала себе естетика як метатеорія мистецтва.

Характерно, що коли в естетиці напротивагу апріорис-тичним філософським захопленням виникла небезпека по-

113

знтивістського (природничо-біологізаторського) редукціот нізму й утвердження принципу «елементарної естетики», «естетики знизу» (Г. Фехнер, Г. Спенсер, Г. Аллен, І. Тен та ін.), то навіть тоді їм протистояла саме всезагальна теорія мистецтва.

Дослідники історії європейської естетики відзначають, що якраз на рубежі переходу від XIX до XX ст. виникла і по-новому сформульована проблема «естетики і всеза-ґального мистецтвознавства». В «Лекціях з історії естети­ки» слушно зауважується, що «ми маємо справу з настан­ням нового етапу в розвитку самосвідомості естетичної науки: якщо в середині XVIII ст. вона була визнана необхідним і органічним розділом філософії, якщо в сере­дині XIX ст. позитивістський бунт проти «естетики зверху» відбив прагнення вирвати естетику зі сфери філософської умоглядності і зв'язати її з емпіричними дослідженнями в тій чи іншій конкретній галузі знання, то тепер, на початку XX ст., «...знову виникає проблема теоретичного статусу предмета і методу естетичної науки» '.

Навряд чи можна заперечувати те, що мистецтво­знавство лише тоді зможе виконувати своє пряме призна­чення, якщо матиме місце високий професіоналізм у кож­ній галузі знань про особливості художнього як такого, до того ж починаючи від найнижчої ланки — поетики і ху­дожньо-критичного розгляду твору мистецтва і завершую­чи узагальнюючими дослідженнями художнього процесу _ епохи. Історія і теорія мистецтва XX ст. поставлені перед необхідністю дати пояснення новим явищам і тенденціям усієї мистецької практики. Зокрема відходженню, а бага­то в чому й відчуженню від класичних традицій в пошуках нових форм самовираження митця, засобів творення нової естетики світобачення. Узвичаєні теоретичні посту­лати виявилися неспроможними дати пояснення, та й взагалі встигати за практикою художніх експериментів щодо розпізнання істини в мистецтві. Саме в цій ситуації став досить помітним тип зв'язку мистецтвознавства зі світоглядністю філософської естетики, передусім включен­ня в естетику тих неспецифічних дисциплін, які сприяють поглибленню знань про мистецтво в різних профілях діяльності.

У мистецтвознавстві функція естетики в найширшому контексті ділиться на частини. До першої належить, як уже відзначалося, здатність естетики бути метатеорією

¹ Лекции по истории эстетики. Кн. З, ч. 2. Л.₍ 1977. С. 12.

114

мистецтва, узагальненням і методологічним орієнтиром в поясненні найбільш глобальних проблем генезису і сутності мистецтва (окремий вид мистецтва, ідея чи про­блема також розглядаються у більш загальному філо­софському контексті). Друга частина стосується саме тих питань теорії мистецтва, які характеризують його як естетичну цінність і довершеність. Власна естетична ком­петентність в розкритті сутності мистецтва має свій пред­мет, який, звичайно, не може бути обмеженим лише категорією прекрасного. Фактично в ньому — ядро ро­зуміння, чому естетика як філософська за своєю суттю теорія не є двома частинами залежного співвідношення, як це розуміли представники теорії «естетики і всезагаль-ного мистецтвознавства» М. Дессуар, Р. Гаман, І. Фоль-кельт та ін.

Слід почати з того, що мистецтво, як і будь-яка інша сфера, може становити об'єкт естетичного аналізу. Ми­стецтво акумулює в собі естетичні цінності й естетичний досвід суспільства за своїми висхідними основами — воно гармонізує світ людини, одухотворює його, пробуджує творчі сили. Будь-яка з основних естетичних категорій (прекрасне, трагічне, піднесене, комічне, гармонія, по­творне і низьке як антиподи естетичних цінностей) може включатися в загальну теорію мистецтвознавства. Вплив мистецтва на естетичний духовний стан особистості, ес­тетичний смак, на розуміння «естетичної форми», «естетичної ідеї» (І. Кант)—усі ці питання органічно включаються в естетику як метатеорію мистецтва. Худож­нє і естетичне взаємозумовлені в своїй онтології духовно-практичними перетвореннями і реальними цінностями життя, що також є предметом аналізу естетики як науки.

З другого ж боку, естетичне в мистецтві способом аналізу може переводитися в інший еквівалент — філо­софський, соціологічний, психологічний, знаково-інформа­тивний тощо. Для естетики принципово важливо врахову­вати цю закономірність, оскільки в такий спосіб вона вступає в синтезуючий зв'язок з іншими методологіями і науками.

Філософський і естетичний методи аналізу мистецтва збігаються, хоч самі їх предмети мають свої особливості. І в цьому відношенні існуюче в літературі твердження про те, що естетика — це філософія мистецтва або філософія художньої творчості, може прийматися з певними засте­реженнями. Адже трапляється такий своєрідний зріз під­ходу до мистецтва, який визначає саме його філософські

115

сенс, ідею, істину. А взагалі, філософічність властива не лише словесному мистецтву — поезії, драмі, епосу. Нею< пройняті музика, пластичні види мистецтва (навіть архі­тектура), якщо в них втілено світоглядні уявлення, стильові відношення, традиції культурних зв'язків, єд­ність космічного, вселюдського і особистісного, а також відкритість до всеединого цілого, в якому акумулюються суспільна свідомість, гносеологія, ціннісний ідеал, еврісти-ка. Це щодо змісту, сенсу й істини в мистецтві. Вони так чи інакше присутні об'єктивно. Без цього мистецтво втра-,, тило б себе атрибутивно.

Але є інший бік справи — філософія мистецтва як методологія. Так само як про естетичний зміст мистецтва в усіх його параметрах можна говорити, вбачаючи у філософських узагальненнях особливе методологічне зна­чення принципів аналізу, так і власне філософія мистецт­ва акцентує увагу на відповідних належних їй категоріях. Правда, тут натрапляємо на певну складність^ передусім щодо формального розуміння синтезу категорій філософії та естетики. Взяти, скажімо, такі традиційно філософській діалектичні пари: об'єкт і суб'єкт; загальне, одиничне (окреме); традиція і якісна зміна в новому; необхідність і випадковість; кінечне і безкінечне; частина і ціле; раціо­нальне та ірраціональне; понятійно-логічне й образно-інтуїтивне; гармонія, міра і ентропійність. Кожна з цих категорій відкриває широку перспективу аналізу мистецт­ва, але за умови, що категорія набуватиме суто естетично­го контексту, цілісного «естетичного бачення» об'єкта. Якщо ж усе зводитиметься до схеми раціоналістичної кінечності і констатації, то у такому випадку взагалі втратиться будь-який сенс пошуку естетичної специфіки мистецтва. Так, кажучи про важливість кроку аби піднес­тися «до сфери абсолютної науки про мистецтво», Ф.-В.-І. Шеллінг стверджує: «Насамперед я в філософії мистецтва конструюю не мистецтво як мистецтво, як щось особливе, а я конструюю всесвіт у формі мистецтва, і філософія мистецтва є наука про всесвіт в формі чи потенції мис­тецтва» ².

Естетика кінця XIX — початку XX ст. не може йти в жодне порівняння з естетикою попередніх епох — мето­ди аналізу і вивчення всієї художньої сфери діяльності значно змінилися. Естетика у свій післякласичний період,

² Шеллинг Ф.-В.-И. Философия искусства // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М., 1967. Т. 3. С. 155.

116

тобто той, -що був завершений німецькою класичною естетичною думкою кінця XVIII — початку XIX ст., зали­шалась філософською, проте в неї незмінно проникали-інші методи гуманітарних і конкретно-природничих дис­циплін, що було властиво для того і подальшого періодів. Стара естетика зазнавала кризи, народжувались її нові ознаки позитивістського характеру. Відбувалось активне вторгнення в методи аналізу психофізіології і психології, соціологічних орієнтацій. На зближенні мистецтвознавст­ва і соціологічної галузі філософії народжувалась нова наука — соціологія мистецтва, про що засвідчила поява цілого ряду спеціальних праць (Е. Дюркгейма, М. Гюйо, В. В. Фріче та ін.). Соціологічний підхід у традиційному розумінні соціальності мистецтва, що мав свою давнішню історію, поступово виокремився у власну методологію. її основи були закладені раніше і пов'язані з іменами І. Він-кельмана, І. Гердера, Я. Буркхарда і особливо Г. Плеха­нова, який розвивав марксистський соціологічний метод аналізу суспільних процесів.

У соціології мистецтва можуть братися два взаємо­пов'язаних між собою рівні виведення власне соціологіч­ного змісту ідеї твору і пояснення його як явища певних соціально-історичних передумов. Г. Плеханов сформулю­вав положення про те, що ідея художнього твору може переводитися «з мови мистецтва на мову соціології, аби знайти те, що може бути названо соціологічним еквіва­лентом даного літературного явища» ³. Ним відзначалася спільність і послідовність завдань як цілісної системи в філософії, яка «прокладала шлях» для естетики і соціології мистецтва. Зокрема, акцентувалось на тому, що соціологічною оцінкою ідеї твору «мав стати аналіз його художніх вартостей», «соціологія повинна не зачиняти двері перед естетикою, а навпаки, навстіж розчиняти їх перед нею» ⁴. В аналізі твору потрібне «чуття художни­ка», тим більше, якщо йдеться про «визначення соціологі­чного еквівалента твору мистецтва»⁵. При будь-якому методологічному підході до аналізу мистецтва, пов'язано­му з уже названою соціологією, а також психологією, семіотикою, еврістикою чи культурологією, необхідна точ-

³ Плеханов Т. В. Литература и эстетика: В 2 т. М., 1958. Т. І.

' ■* Там же. С. 129. ;.' Там же. С: 130.

117

ність визначення відповідного «еквівалента» і його спів­відношення з системотворчою естетичною цінністю мис­тецтва,

§. 2 ВІДОБРАЖУВАЛЬНА СУТНІСТЬ МИСТЕЦТВА

■^Однією з найважливіших властивостей у визначенні мистецтва є його відображувальна сутність. Мистецтво — реальний світ буття, частиною якого стає сама ж об'єк­ тивована художня свідомість людства. В цій двозначності мистецтва криється чимало складнощів у виявленні його сутнісних основ. Відображення в широкому розумінні означає відношення художності до її первинних начал. Нагадаємо, що відображення властиве матерії в будь- якій її формі. У відображенні неодмінно, за відповідним законом, фіксується процес взаємодії відображуваного об'єкта і його «відбитка»; філософією відзначається та­ кож «вторинність» відбитка щодо предмета відображення, залежність його від самої природи відображальної сис­ теми. - _

Мистецтво — одна з універсальних форм відображен­ня, вираження, оцінки чи пізнання явища, а не його власне буття. За усієї очевидності відтворювальних ознак мистецтва виникає цілий ряд теоретичних питань не лише суто естетичного, а й світоглядного, сутнісно-гносеологіч-ного змісту, адже процес цей далекий від спрощеного копіювання і автоматизму. З давніх часів спостережено дистанційність (за Ю. Давидовим — «естетична рамка») і водночас поєднаність між художньою картиною мімезису і реальним світом явищ та речей. У такзваному традицій­ному мистецтві первісного суспільства ритуал, що ніс в собі однаковою мірою естетичне і практичне наповнення, нерідко зрощувався у своєрідному синкретизмі з реальни­ми культовими діями. Про схожість зображення і самої реальності створено міфи і легенди. Скульптури міфічних богів та інших персонажів населяли помешкання і міста стародавньої Греції як реальні істоти. Згадаймо міфи про те, як скульптор Пігмаліон оживив свою скульптуру, як до картин художника Зевксіса прилітали птахи клювати гро­на винограду. Філософський смисл цих міфів і легенд полягає в тому, що мистецтво, піднімаючись на недосяж­ну височінь у зображенні ідеалу і мрії, набиралося снаги і сили в земному тяжінні.

Кожна з усіх наступних епох (Середньовіччя, Рене­санс, Новий час, XX ст.) по-своєму розглядала цю

t!8

антиномічність. І завжди виникали питання міри насліду­вання живої природи, ізоморфізму, іконічності, схожості або ж несхожості, пізнаваності або ж непізнаваності. Амплітуда між зображуваними світами настільки була широкою, що вони взаємовиключалися через уподібню­вання мистецтва реальному світові буття або вихід його з будь-яких міметичних систем у світ суб'єктивних фанта­зій, абстрактного формотворення.

Докладніше зупинимося на змістові і внутрішній структурі поняття відображення засобом мистецтва (художнього відображення). Про обов'язковий світ естетичної духовності, що породжується взаємодією ми­стецтва і предметної дійсності, йтиметься окремо. А поки що — про деякі особливості тотожностей у змістовній характеристиці категорії відображення, до якої можуть зараховуватися також інші поняття з їхньою властивою специфікою — мімезис та вираження. Складається досить непроста структура з тією спільною ідеєю, що в кожному з передбачуваних випадків (зображення — мімезис — ви­раження) необхідна наявність першоелемента, точніше — прообразу. Ці три грані єдиного процесу мають спільну основу, хоча й з певними відтворювальними відмінно­стями.

Міметичність в мистецтві бере за зразок в узагальне­ному розумінні природу, яку воно наслідує, або ж саму ідею цієї природи (концепція Платона); за судженням Леонардо да Вінчі, мистецтво — дзеркало природи. І ця властивість мистецтва в її найзагальніших рисах ніким не могла бути перебореною — навіть при найсміливіших екс­периментах змішування чи поєднання реального і фантас­тичного (праці І. Босха, наприклад), перетворення синте­тичного в аналітичний спосіб зображення (авангардизм XX ст.) тощо. В мистецтві абсурду присутня не лише естетична логіка зображення, а й міметичний принцип наслідування логіки життя, що мовою древніх означало б «наслідувати природу». Це може бути перемножене і збільшене в багато разів зображення, міметичний зв'язок у якому залишається. Ежен Іонеско запитував себе: чи можуть література і театр по-справжньому відобразити «неймовірну складність реального життя», його жорсто­кість? І тут же відповідав: це можливо зробити лише за умов, що мистецтво (в даному разі література, театр) повинно бути «в тисячу разів жорстокішим». І навіть у такому крайньому випадку закон наслідування, уподіб­нення, узнавання не порушується. Лише семантика міме-

119

тиэму. аначно-; ускладнилась (приклад літературної ф> сценічної версії конформізму в іонесківському «Носо­розі»).

У понятті вираження увага більше акцентується на. суб'єктивній оцінці митця і ставленні до зображуваного. І воно не обмежується лише виражальною сферою пере-, живання, що властиве окремим видам мистецтва (музика, лірична поезія). Без вираження ідеї і сенсу факт зобра­ження залишився б пасивною копією, яка в німоті своїй, нічого не промовляє, не служить засобом естетично'і'і інформації і спілкування. Скульптура в пластичній формі виражає собою ідеал, епоху; в ній — концепція світо­сприймання. Мистецтво, справді, не лише зображує чи наслідує рух життя, плин історичних подій, а й вира-, жає духовно-естетичний, культурний, моральний стан сус-, пільства.

■ Зображення несе в собі різні підтексти, включаючи все ті ж наслідування та вираження. Водночас воно не обов'язково залежить від прообразу зображуваного, тоб­ то реально існуючого. Залишаючись далеким від правдо­ подібності зі звичними для повсякденної свідомості пред­ метами, репрезентації первообразу, зображення — це Та­ кож образотворення нової реальності. І якщо перед нами сам в собі сущий обрис форми, то і тут маємо саме форму зображення, а не річ в її чуттєвій конкретності. Але в мистецтві розходження між міметичністю і відображен­ ням не може залишатись абсолютним. Мистецтво ствер­ дило себе і реалізувало потенціал в синтезі наслідування, вираження та зображання. І тут не обійшлося без генія, сформованого таланту і високої майстерності в умінні уявний чи то реальний предмет, даний у відчуттях і переживаннях, перевести в інший — онтологічний статус буття. Образно кажучи, в цьому полягає геніальність і винятковість самого мистецтва, що проявляє себе в багатьох відношеннях, серед яких найсуттєвішим за будь- яких змін лишається здатність викликати ні з чим не зрівнянне задоволення в естетичній грі уяви і пізнавання художньої істини. ,

У відображенні маємо не просто ліричне захоплення^ поета красою довкілля. У цьому вбачається суперництво з довершеністю природи та її владою. Творення, так би мовити, другого світу, космосу людського духу, до того ж на зразок того, який панує за усіма своїми законами і водночас упорядкований за власною волею і розумом,' приведений в гармонію з мірою посейбкного життя,— це;

і'е ті в своїй суті відображення і наслідування, які дають відповідь на питання про виникнення і необхідність само­го ж мистецтва. Саме у зображуваності — сутнісна осно­ва його феномена. Наука моделює процес мислення, а отже, і пізнання, яке у праці, наприклад, з'єднується з духовно-практичною діяльнісною потребою, у спорті веде до фізично-вольової довершеності, в усіх же інших; формах синтетичної гри і ритуалу виразно проступає елемент ідеалу свободи. Вони нібито й не поєднані між собою, але в зображенні як творенні другого світу завер-. шена сама в собі духовність піднімається над несвободою реальності.

Мистецтво як символ ідеальної зверхності і свободи надає бажаному обрис реальності і повторюваності. Це не просто гра в наслідування. Тут зібрано те, чого не може досягти жодна з ситуацій життєвих прообразів поведінки людини. У своєму пізнанні і відображенні мистецтво, за вдалим висловом дослідника Ю. Лотмана, «переносить людину в світ свободи і цим самим розкриває можливості її вчинків» ⁶. Тут береться грань свободи у вчинку. В по­будові пірамід, зображенні титанічної сили міфічних героїв, у величних соборах, у музиці повторення гармонії космосу, «істини матерії» (ІІІеллінг) відображено не сті­льки саму теургічну уяву чи навіть реальність, скільки сутність мистецтва як символу свободи і самотворення.

У мистецтві відображаються такі вселюдські цінності естетичного споглядання в його частковостях і всеєдиному цілому, як космос, абсолют і довершеність прекрасного, свободи. Зображення в мистецтві — це також історичне літописання у вчинках, подіях і характерах. Тут прихова­не від зовнішнього прочитання усе те, що можна було б назвати перетвореннями і символізацією пам'яті культури. Спроби відтворити стерильно чисті факти без їх психоло­гічного, етнічного, культурно-історичного контексту зали­шаються недовговічними.

Водночас з відображенням, а отже, й пізнанням життє­вих реальностей навіть у тому, що хвилює суспільство саме в даний історичний період, які ідеали воно сповідує, відбувається і самопізнання мистецтвом своїх можливо­стей, відкриття себе. Вся історія мистецтва — це історія його самовідкриттів, боротьби і утвердження в ньому нового, або ж повернення уже в іншому прочитанні до того, що стало класичним зразком. В естетиці наслідуван-

⁸ Лотман Ю. М. Культура и взрыв. -М.,* 1992. С. 236.

121

ня в епоху Ренесансу значну роль відігравала теорія мистецтва і традиція античної культури. На новий рівень і в новому філософському осмисленні піднято пієтет наслі­дування природи. Необхідно при цьому наголосити, що в самому наслідуванні як зображенні творення природи ніколи не було пасивного повтору. В полемічних перебіль­шеннях тих напрямів у мистецтві, що започатковувалися пізніше і висували власні теоретичні обгрунтування мис­тецтва, висвітлення категорії мімезису подавалось однобі­чно. Досягнення схожості з архетипом не було самоціллю художника чи ремісника. А от щодо природності, дзер­кального наслідування, то все це вимагало справжнього таланту. І справедливість міркувань про те, що приро­да — великий вчитель митця, повинна була означати, що саме на ній і розвивалось уміння. В наслідуванні набува­ла становлення і відкриття досконалість художності. Ніщо не приходило само собою.

Мистецтво робило прорив у невідомість свободи і органічності. Високе і напружене у відкриттях, воно праг­нуло сягнути рівня одухотвореної природи. Для того, щоб художня мова в тому чи іншому жанрі мистецтва стала доступною, її потрібно було спочатку створити, вникаючи у внутрішню суть законів і гармонії природи. У формулі «бути як природа» є іронічний підтекст, бо мистецтво ніколи б не могло нею стати. Водночас видатний італієць XVI ст. Джордже Вазарі, показуючи в життєписах усі нюанси близькості до природного, порівняв, зокрема, тво­ри Мазаччо з роботами інших художників і відзначив як доказ прогресу живописних творінь, що в них «багато живого і одухотвореного» ⁷.

Варто зупинитися й на інших ознаках «живого», пока­заних у цій праці. Щодо, скажімо, самої манери живопи­сання. За свідченням істориків-мистецтвознавців, вона дедалі ставала більш органічною і привабливішою в своїй природності, упорядкованішою як за малюнком, так і за співмірністю в ньому. В статуях, наприклад, цінувалася схожість їх з живими людьми. За описом Д. Вазарі, у фігурах Якопо делла Кверча стало більше, ніж у його попередників, руху, грації, «більше малюнка і обробки»; у фігурах Філіппо чіткіше простежується мускулатура, кращою є співмірність і більше виявлено смаку. «Однак,— зауважує далі Д. Вазарі,— ще більше додав до

Цього Лоренцо Гіберті у створених ним дверях Сан Джо-ванні, де простежуються і задум, і гармонійність, і манера, і малюнок настільки, що здається фігури його перебува­ють у рухові і мають живу душу» ⁸.

Рух, живість, пошук перспективи, пропорційності і колориту в ракурсі, в постатях, жестах, у виразі обличчя, вираження «руху душі», прагнення «якомога більше на­близитись до правди природи» ⁹, вірно розподілити світло і тіні — усе це входить до системи правил художнього відображення життя. Натуральність об'ємних моделей відповідної форми, правдоподібність композиції, інші ху­дожні вдосконалення в епоху Відродження на кожному новому етапі набували відповідних змін щодо глибшо­го осягнення істини природи і художньої правди зобра­ження.

Кожен з наступних стилів типу маньєризму, класицистичної естетики, бароко і рококо вносили свої суттєві корективи, спрямовані на прикрашання природи, ідеалізацію її, внесення безпристрасності чи, навпаки, чуттєвої манірності і салонного блиску. Справжнє мис­тецтво повинно, мовляв, не стільки наслідувати природу, скільки диктувати їй закони стилю і виправлень. Претензії до природи виявились досить симптоматичними на майбутнє. «Навіть красі потрібно допомагати,— стверджував Бальтасар Грасіан,— навіть прекрасне по­стане потворністю, якщо не прикрасити мистецтвом, що знімає вади і полірує гідність. Природа кидає нас на поталу долі. Звернемося ж до мистецтва! Без нього й чудова натура залишається недосконалою» ^ш.

Подібна естетична програма, як бачимо, висуває на передній план перетворювальні принципи відношень з природою. Подальша цивілізаційна практика протистав­лення природі культури, ідей технократизму залишила на далекій відстані естетичні ідеали мімезису минулих епох. Проте ускладнення відношень природи і мистецтва не означало повного відречення од реалій довколишнього світу. Ностальгічні почуття в пошуках спілкування з первозданною природою з'явилися згодом в естетиці ро­мантизму, прозових реалістичних творах Франсуа-Рене де Шатобріана, Жана-Жака Руссо, у закликах до природ­ності і простоти в критичних статтях на художні виставки

⁷ Базари Джордже. Жизнеописания наиболее знаменитых живопис­цев, ваятелей и зодчих: В 3 т. М., 1963. Т. 2. С. 15.

122

⁸ Там же. С. 15.

⁹ Там же. С 16.

¹⁰ Грасиан Бальтасар. Карманный оракул. Критикой. М., 1984. С. 9.

123

Дені Дідро. Простежується своєрідна закономірність: чим далі віддаляється людина від чистоти і незайманості природи, штучно заповнюючи цей вакуум, тим відчутні-, шою стає її духовна цінність як предмета зображення. Характерно, що у тому ж XVIII ст. сягнув вершин і так^т званий жанр натюрморта («неживої природи», як назвав його Д. Дідро). Без будь-якої відчуженості і стилізацій ця; природа повинна була показати тепло домашнього затиш­ ку, значущість оточення людини, осмисленість і духовну печать на звичайних речах. Можна говорити про повер¹' нення до природи, до точності її малюнка і композиції, але вже в іншому світоглядному, естетичному й практич­ ному досвіді. Характеризуючи натюрморти Ж.-С. Шарде- на, мистецтвознавець В. Лазарев пише: «Є істинно щось урочисте в тому, як художник трактує зображувані ним предмети. Розставлена на столі страва сприймається ним як символ найсокровеннішого і водночас найпростішого ставлення людини до світу неживих речей, як символ підтримання життя» ". І справді, Шарденові яблука, гле­ чики і кухлі ніби одухотворені істоти, в них бачиться символ поклоніння перед реальним світом. \

У розумінні зображуваності постійно натрапляємо на" недомовки, на однобокість, а то й упередженість тлума­ чення цього поняття. Видатний австрійський драматург минулого століття Ф. Грільпарцер висловив категоричну незгоду з тим, що існує зображення природи, оскільки в самих намаганнях митця залишається, на його думку, багато чого недосяжного для мистецтва. Наслідування природи він вважає вищим законом. Та чи можливе взагалі це наслідування природи? «Мистецтво скульптора створює форми,— розмірковує автор,— але вони позбав­ лені вищого інтересу, руху, кольору. Живопис зображуй пейзаж, проте найвище, чого він може досягти, так це зобразити в оманливій схожості зовнішній вигляд дерева, рослин, хмар; але чи передасть він, як шумлять дерева, хвилюються трави, пливуть хмари, те, що надає справж­ нього інтересу Дійсному пейзажу?» ¹². Ф. Грільпарцер на­ водить й інші приклади на доказ того, як сама реальна природа залишається недосяжною для її імітації в ми-' стецтві. ' ■ '" ■ : . ' '-^{: !:}

У судженнях Ф. Грільпарцера, як і усіх тих, хто

'' Лазарев В. Натюрморты Шардена // Искусство. М., 1969. С. 211: ¹ Грильпарцер Ф. Из «Эстетических штудий» /■/ История эстетики.' Памятники мировой эстетической мысли: В 5т. М, 1967. Т. 3. С; 467.

124

відкинув беззастережну віру в магічну силу мистецтва бути реальністю чи, принаймні, в схожості з нею бачити його кінцеву мету, є логіка історична і суто теоретична, оскільки в даному разі маємо справу з представниками свого часу і новітніх напрямів у мистецтві, що започатко­вували себе значно раніше, передуючи революційним пе­ретворенням в мистецтві XX ст. Однак неточність подіб­них суджень полягає в тому, що, незважаючи на різнови­ди концептуальних програм художніх шкіл і напрямів, навіть окремих митців, завжди залишалося очевидним найголовніше: мистецтво у своїй зображальній практиці дотримується принципу вибірковості та узагальнення одиничного і тим самим в притаманній йому сутності залишається умовним, тобто мірою достовірності для ньо­го є знання про природу уподібнень і досвід нашої уяви. Це один із законів мистецтва — генералізація зображу­вальних рис, їх гармонійний логічний зв'язок у такий спосіб, щоб, умовно кажучи, вакуум і простір могли бути заповнені своєрідним зарядом художності. В прочитуванні твору, а не в рефлективному реагуванні на нього, в естетиці пізнання імовірного і неймовірного залишається місце для гри уяви і фантазії; саме ж зображення пере­творюється в ідеальність художньо-образного мислення. Живописання, хоч і не спроможне повторити услід за природою справжній плин хмар чи те, як «шумлять дере­ва», про що говорив Ф. Грільпарцер, однак воно здатне змусити нашу психіку і свідомість повірити в це.

^^іистецтво дедалі більше стверджувало себе як пізнан­ня й аналіз природних та суспільних явищ, як показ складнощів і витонченості людських стосунків. «Золотий вік» мімезису і відображень віддалявся в минуле, втрача­лася межа між крайньою умовністю і натуралізмом. Вод­ночас відкривалися нові грані розуміння зображальної природи мистецтва і літератури. Свідченням цього може бути звернення до такої незвичайної для естетики і мало вивченої в ній категорії, як антиципація (лат. antici-pazio) — передбачення, здогад, заздалегідь складене по­няття чи уявлення. Подібне явище поведінки і психі­ки людини стоїки та епікурейці називали природженими ідеями. За І. Кантом, це є апріорністю пізнання. В антиципації така здатність тлумачиться як передбачен­ня подій, «випереджаюче відображення» їх в інтуїтивних здогадках. Саме ця властивість значною мірою характер­на для мистецтва, його прогностичного осягнення майбут­ніх подій, упереджувальності висловлених ідей.

125

У суто ж психологічному та естетичному планах пояс­нення цього феномена прозорливості знаходять у при­роджених особливостях генія. В розмові П.-І. Еккермана з В. Гете неодноразово згадується антиципація, до якої у своїй творчості мав схильність поет. За його свідченням, «Гец фон Берліхенген» був написаний ще в молоді роки, а десь через десять літ по тому митець був вражений правдивістю зображеного. Нічого подібного на час напи­сання, за словами В. Гете, він не мав можливості ні знати, ні пережити, ні бачити, а тому знання зображеного стану людини могло бути «дане лише антиципацією». Є певні типи логіки в поведінці характерів, про які можна знати наперед. Ця особливість антиципації — своєрідного змо-дельованого творчого бачення була також виявлена в написанні «Фауста». Досить важливим є і таке спостере­ження великого майстра слова: «Якщо б я з допомогою антиципації не носив уже в собі весь світ, мої зрячі очі-_ч були б сліпими і все дослідження і весь досвід були б лише мертвими, марними намаганнями» ¹³.

^Мистецтво відображає навіть тоді, коли воно бере в основу міфологічні чи релігійні сюжети, не кажучи вже про звернення його до фактів історії та реального життя, де воно весь час експериментує: як поведе себе герой у тій чи іншій запропонованій ситуації. Сама природа мистецт­ва ігрова, зображення в ньому мають ігровий характер не лише тоді, коли сам експеримент ситуацій запрограмова­ний. Назвемо для прикладу художній фільм Л. Андерсона «If...» («Якщо...»). «Якщо» присутнє й у фільмах А. Ку-росави «Жити», Л. Шепітько «Сходження», у фантастич­ному фільмі-попередженні X. Райнля «Спогад про майбут­нє». В мистецтві відображається вірогідне-можливе, а тому катарсистичне випередження стає естетичною (іде­альною) реальністю. Зображувати мистецтво може вими­сел і уяву, тоді як наслідувати — лише реальні речі, природу, хоч, звичайно, воно не обмежується лише зовні­шньою схожістю.

Категорія відображення еволюціонувала у співвідно­шенні з мистецтвом, розширився і збагатився її зміст. Коли ми говоримо про «мислення» кібернетичної машини, то маємо на увазі фактично зовнішню метафору механіз­мів дії людського розуму. Так само мистецтво: не обмежу­ючи себе функцією схожостей з видимим світом, воно

^,J Эккерман П.-И. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.; Л., 1934. С. 220.

126

творить естетично упорядковану іншу реальність, залиша­ючи за собою неодмінність чуттєвості художньої мови, інтелект пам'яті, образно-асоціативну метафоричність. Світ природи для мистецтва з його космізмом і глибинніс-тю гармонії внутрішніх структур — це і світ ноосфери, людської культури в складній системі зв'язків соціальної, етнічної, етичної, історичної змінюваності світовідношень і усвідомлення себе як творця власної свободи.

Досвід мистецтва, який маємо на сьогодні, потребує уточнення уявлень про найголовніші його відображуваль-ні принципи. Звичайно, остаточні висновки з цього приво­ду будуть зроблені в майбутньому. А що ж до існуючих концепцій в поглядах на мистецтво у його відношенні з проблемою відображувальності, то тут не може бути однозначної відповіді. В усякому разі навряд чи можна прийняти все беззастережно. Естетичні теорії в їхній філософській основі світоглядні, концептуальні. І все ж не можна обійти увагою погляду на цю проблему сучасного авторитетного дослідника в сфері герменевтики Г.-Г. Га-дамера, одна із тез якого стверджує: «В кінцевому підсум­ку зовсім не має значення, працює художник або скульп­тор в предметній чи непредметній манері». В більш роз­горнутому аспекті сутність його концепції торкається ро­зуміння предмета відображення, мімезису. Важливо одне, вважає автор, чи зустрічає нас в них упорядковуюча духовна енергія, або ж вони просто нагадують нам про той чи інший зміст нашої культури, а то навіть про того чи іншого художника минулого. У цьому полягає справжня вимога до художньої вартості твору. «І якщо те, що зображено в творові,— читаємо в його праці з естетики,— чи те, в якості чого воно виступає, піднімається до нової оформленої визначеності, до нового крихітного космосу, до нової цільності схопленого, об'єднаного і упорядкова­ного в ньому буття, то це — мистецтво, незалежно від того, говорять в ньому зміст нашої культури, знайомі образи нашого оточення, чи в ньому не представлено нічого, крім нової німоти і разом з тим прадавньої близь­кості чистих піфагорійських начертальних і кольорових гармоній» ¹⁴.

Антиентропійна, упорядковуюча і гармонізуюча сила мистецтва в історичному часі і космічному просторі не виключає звернення до категорії мімезису в її традицій­ному, водночас надзвичайно широкому сучасному прочи-

¹⁴ Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 241.

127

танні як синоніму перетворювально-гармонізуючої сутнос­ті відображення в мистецтві. «Так що при необхідності,— вважає Г.-Г. Гадамер,— сформулювати універсальну ес­тетичну категорію, яка б включала в себе розгорнуті вище категорії вираження, наслідування і знаку, я міг би опертися на стародавніше поняття мімезису, яке передба­чає представлення лише порядку, і нічого іншого. Засвід­чення порядку — ось, очевидно, те, що одвічно і завжди значиме; і кожний справжній твір мистецтва навіть в нашому світі, який все більше міняється в напрямі уні-формності і серійності, свідчить про духовну упорядковую­чу силу, яка становить дійсне начало нашого життя» ^1э.

Відображаючи, наслідуючи і виражаючи своєю образ­ною системою суще в ноосфері, мистецтво упорядковує духовну енергію людства, знаходячи паралелі із законами творення й гармонії в самій же природі. Якими б не були винайдені у мистецтві способи наслідування, вдавання, гри, утопій та ілюзій споглядання заради їх власної цінності — в кінцевому підсумку присутня олюдненість космосу, якою є рух, культура і життя. Зображення в мистецтві — настільки ж сучасна проблема, як і прадав­ня. Викликає захоплений подив феномен естетичної свідо­мості, відображений в пам'ятках Трипільської культури. Міфологічне світосприймання давніх землеробів, своєрід­не розуміння будови Всесвіту, ідея безкінечності плину часу, руху Сонця та зображення Людини у навколишньо­му просторі зримо відкривається в мистецтві Трипілля.