Висновки

Шеллінг передбачив, що майбутнє мистецтво зв’язане з поверненням до міфологічного мислення, до синтезу поезії з наукою, фантазії з логікою. Цим він охарактеризував істотний процес у культурі загалом – спробу збагатити форми емоційного вимислу і раціонального пізнання, котрі розвиваються однобічно, їх взаємним зближенням. У культурі завжди живе прагнення звертатися до ранніх своїх фаз – у розвитку відновлювати своє давнє минуле. [286]

Художній образ виявився для міфа надзвичайно зручною формою подальшого існування. Міф знайшов у мистецтві найбільш відповідне для себе місце, зосередившись на проблемах не пізнавального, а світоглядного і морального характеру. Це відповідало первісній змістово-смисловій орієнтованості багатьох міфологічних оповідей, оскільки міфологічна думка передусім “сконцентрована на таких “метафізичних” проблемах, як таємниця народження і смерті, доля і т. д., які в певному сенсі периферійні для науки і суто логічні пояснення яких не завжди задовольняють людей навіть у сучасному суспільстві”. [287]

У художньо обробленій, так би мовити, оранжованій, міфологемі перетинаються вічність і час, що застиг, зупинився; незмінне вчора і швидкозмінне сьогодні; закристалізована пам’ять і прискорене сьогодення. Перетин цих двох темпоральних площин – міфологічної та сучасної, піднесено-відстороненої та буденно-побутової – здатний народжувати у митця і читача гаму найрізноманітніших інтелектуальних асоціацій та ремінісценцій. Тут часи ніби зустрічаються, перегукуються, ведуть діалог, полемізують, сперечаються, радяться один з одним, точніше, теперішнє задає питання минулому. Сучасність, збентежена своїми проблемами, звертається до міфів у пошуках відповідей на “вічні питання” буття. Минуле і теперішнє, ретроспектива і перспектива входять одна в одну, взаємопереплітаються, переливаються одна в одну.

Дотик часу до вічності укрупнює значимість морально-гуманістичних проблем. Погляд художника стає гострішим, проблеми і протиріччя, які його хвилюють, постають перед ним у чіткішому світлі, активізуючи творчий пошук, а часом і підказуючи новий напрямок цих пошуків.

Т. Манн, зокрема, писав (і ці роздуми найчастіше цитуються дослідниками): “Очевидно, існує якась закономірність в тому, що в певному віці починаєш поступово втрачати смак до всього суто індивідуального і часткового, до окремих конкретних випадків, до бюргерського, тобто житейського і повсякденного в найширшому розумінні слова. Замість цього на передній план виходить інтерес до типового, вічно людяного, вічно повторюваного, позачасового, коротше кажучи – до сфери міфічного. Адже в типовому завжди є багато міфічного в тому сенсі, що типове, як і будь-який міф, - це початковий зразок, першопочаткова форма життя, позачасова схема, споконвіку задана формула, в яку вкладається усвідомлююче себе життя, що невиразно прагне знову набути колись наданих їй прикмет (виділено мною – Л. Б.). Можна сміливо сказати, що та пора, коли епічний художник починає дивитися на речі з точки зору типового і міфічного, є важливим рубежем у його житті, це крок одухотворює його творчу самосвідомість”. [288]

Ч. Айтматов бачить у міфі сконцентроване втілення морального досвіду багатьох поколінь, моральну пам’ять людського роду. У передмові до роману “Буранний полустанок” (“І понад вік триває день”) він писав про те, що в творчості намагається спиратися на міфи, легенди і перекази минулого як досвід,залишений сучасним людям у спадщину попередніми поколіннями. Це звернення до міфології для письменника – “метод мислення, один із способів пізнання та інтерпретації дійсності”. Ч. Айтматов говорить про свою глибоку переконаність у тому, що “людина без пам’яті минулого поставлена перед необхідністю заново визначити своє місце в світі, людина, позбавлена історичного досвіду свого народу та інших народів, виявляється поза історичною перспективою і здатна жити тільки сьогоднішнім днем”. [289]

Після детального текстового аналізу дилогії В. Земляка “Лебедина зграя” і “Зелені Млини” бачимо, що письменник свідомо йде на вибудування певної міфологічної структури, яка видається нам досить добре продуманою і логічною. Використовуючи міф для створення тих типів умовності, які А. Кравченко називає концептуальною, характерологічною та ситуаційною, В. Земляк робить це не прямолінійно, а дуже тонко і вишукано.

У В. Земляка (як і в Г. Маркеса, і в Дж. Джойса, і в Т. Манна) не спостерігаємо одноплощинного підтекстового матеріалу, коли в основі твору лежить одна міфологічна, чи фольклорна, чи літературна структура. Навпаки, таких кодових структур у дилогії кілька, співвідношення їх різне (є значніші, основні, є ремінісценції, є цілі структури, є алюзії, є уламки структур, є лише атрибутивні елементи певних знакових образів, за якими можемо судити про ту чи іншу інтерпретацію твору, і т. д.). Саме ця неоднозначність і являє собою надзвичайно цікавий матеріал для дослідження. Саме те, що письменник свідомо ( а це було видно в процесі дослідження) творить цікаву надтекстову структуру (над–структуру-тексту), створює атмосферу художньої умовності, коли образ, мотив не є однозначним, а окремими рисами “повідомляє”, “сигналізує” про багатство своїх інтерпретацій, і є особливим досягненням автора.

В. Земляк, при всій барвистості, орнаментальності, пишності його художньої мови, якраз не є орнаменталістом; відомі образи і мотиви, які помітні неозброєним оком – то лише невеличкий процент художніх засобів, задіяних автором у дилогії. Але і вони відіграють велику роль, адже є численними зовнішніми вказівками на можливість глибинніших пошуків, глибших пояснень, тлумачень твору. Підвести читача до можливості декодування, дешифрування тексту, причому не до однозначного, а до багатогранного, різнобічного, мабуть, було одним із задумів автора.

Йдеться не про вичерпну повноту аналізу, чи точніше – інтерпретації дилогії. Ми подаємо один із можливих напрямів для її сприйняття. Нам здається природним спробувати надати символіці творів письменника певного загальнолюдського смислу, до якого прагне і сам автор, зашифровуючи і закодовуючи знаки буття. В можливості нової інтерпретації дилогії слід вбачати силу таланту і незвичайної ерудованості письменника (про яку говорять практично всі дослідники), який заклав у своєму творі (можливо, і не завжди свідомо та з розрахунком, але з геніальною прозірливістю ) той величезний матеріал, ключ до якого ще не один раз спробують відшукати дослідники.

Необхідно наголосити на таких висновках:.

Творче використання письменником морально-філософського потенціалу біблійних і народних джерел є одним із способів ідейно-художнього збагачення твору. Примітною особливістю фольклоризму сучасного роману є трансформація в контексті авторської оповіді прямого смислу міфологічно-фольклорного образу, надання йому нового інтонаційного, емоційного забарвлення і символічної глибини. Фольклорно-міфологічні асоціативні зв’язки стають у системі художнього часу роману засобом поєднання рівня свідомості нашого сучасника з віковою свідомістю народу. Всебічне вивчення процесу освоєння філософського потенціалу фольклору можливе лише з урахуванням історичної еволюції світоглядних ідей, народно-поетичних зразків у творчості письменника. За законами, притаманними міфологічному мисленню, письменник вкладає “універсальні істини” в модель, яку він вибудовує з конкретних елементів світової культури. В обох закодованих системах (біблійній і фольклорно-міфологічній) автор користується основними схожими структурами: схемою Христа-Спасителя у першому випадку та вмираючого і воскресаючого бога рослинності у другому, а також структурами “вічного повернення” (тобто міфологічними моделями, пов’язаними з циклічністю розвитку). Найдавніші і найпростіші міфологеми: всі дороги ведуть додому, кожна смерть несе воскресіння - розвиваються в долях персонажів твору. Міфологізування історичного минулого в романі веде за собою поетику повторюваності, яка породжує специфічні засоби композиції роману-міфа. Історія постає наче повторення, повторне розігрування певних ролей. Повторюваність тут постає як відтворення і поновлення попереднього зовнішнього і внутрішнього досвіду, що припускає поєднання циклічних уявлень з лінійними й не виключає прогресивного розвитку особи й суспільства. Автор подає циклічність як оновлення і вічне відродження життя. Це дозволяє підкреслити головну ідею твору: невмирущість, безсмертя народу.

Основні образи дилогії будуються за схемами найвідоміших міфологічних образів, притому досить часто ця структура має такий вигляд: підбір “моделі”, “матриці” – задання “програми” (тут велику роль відіграє потенціал імені, значення імені героя, яке реалізується у конкретних епізодах, а також рід занять героя, окремі деталі його зовнішності) – здійснення “запрограмованості”, яке найчастіше відбувається в два етапи: перший раз – в гумористично-іронічному плані, вдруге – на трагічному регістрі. Це можна сказати про образи Фабіяна, Мальви, Явтушка, братів Соколюків.

Деякі персонажі, котрим відводиться особлива роль у дилогії, мають у своїй структурі елементи первісного міфологічного образу, що виражається у наявності “ атрибутивних рудиментів” (О. Потебня). І основні, і епізодичні образи в дилогії є, як вказував П. Майдаченко щодо творів Вал. Шевчука, за всієї їхньої позірної буденності, знаковими, навіть алегоричними узагальненнями. Варто тільки зіставити життєву символічну значущість того чи іншого образу для нашої культурної традиції, щоб подивуватись, якої змістової та ідейної глибини сягає митець завдяки введенню двох планів – зовнішнього, суто сюжетного, і контекстуального, позасюжетного, що постійним асоціативним впливом на всі події і перипетії оповідання надає йому особливого звучання.

Поетика міфологізування в дилогії В. Земляка має такі риси: міфологічний синкретизм і плюралізм, елементи іронії і травестії, використання циклічної і “ритуально-міфологічної” повторюваності, неоднозначність персонажів і легка змінюваність соціальних ролей- масок. Є. Мелетинський вказував, що генетично ці характеристики пов’язані з естетикою модернізму (Дж. Джойс), однак використовуються вони по-різному. Це підтверджує не тільки творчість Т. Манна, а й подальше міфологізування в романі, особливо після другої світової війни, коли міфологічна підоснова стає відшліфованим засобом оповіді, який використовується з різних ідеологічних позицій. Ще разючіші приклади дає роман “третього світу”, передусім - латиноамериканський, а також афро- азіатський у різноманітних варіантах, де міфологізм легко поєднується з традиціями місцевого фольклору. При цьому поетика міфологізування, включаючи принцип вічного повернення, поєднується з соціально-історичним аналізом.

Автор використовує всі основні способи міфологізування, що характерні для романтизму (використання ”готових” моделей та образів, що склалися в контексті національної і світової культурної спадщини ), для символізму (створення “авторських міфів”, яке передбачає міфологізування колізій сучасної дійсності), для модернізму та реалізму (створення роману-міфа). Але переважає все-таки романтичний спосіб. Для письменника характерне поєднання ігрового, або іронічного ставлення до міфа, що має превалюючий характер, і серйозного, за допомогою чого вдається актуалізувати міфологічні образи, сюжети.

Твори, що засновані на міфологічній і фольклорній образності, творчо осмисленій і пропущеній через інтелектуальну саморефлексію, не ведуть до ідеалізації старовини, переказу, традиційних форм свідомості, як зауважувалося колись в одній із численних дискусій навколо химерного роману. Вони викликані до життя необхідністю боротьби зі стереотипами, нівелюванням моральних цінностей, шаблонності. Саме фольклорові відводиться захисна роль від ерозії індивідуума, він стає імунітетом народу проти знеособлення, проти загрози усередненості й пригнічення людської особистості. Фольклор став своєрідним генетичним кодом національних культур, який зберігає унікально-своєрідне від безликості, від універсалізації.

Наша сучасна література, яка довгий час розвивалася всередині власних літературних кордонів і ревно оберігала свою соціально-історичну специфіку, зараз гостро потребує прилучення до інших типів свідомості і творчості. Самозамкненість будь-якого культурного явища загрожує спустошенням. Посилений інтерес літературної критики до латиноамериканської літератури, який виник у 70-х р.р. і який однією із своїх складових має саме міфологічний роман, це – спроба стати на інопросторову та іночасову точку зору, поглянути на себе здалека. Це зовсім не примха, що відволікає нас в бік від наших власних тутешніх і теперішніх проблем, це – вираз тієї самої проблемності, яка не може бути осягнена і вирішена в межах однієї монолітної культури. Через це настійливою необхідністю є потреба у розширенні рамок дослідження українського химерного роману .

Чим значніший і багатозначніший твір, тим, очевидно, мають бути різноманітніші інтерпретації його. Погоджуючись з тим, що можна говорити про фольклорну основу твору, історизм, соціально-конкретну інтерпретацію твору, його романтичну спрямованість, близькість з епосом, карнавально-сміховою культурою, філософською та психологічною прозою, в даній роботі робиться спроба подати ще одну інтерпретацію дилогії “Лебедина зграя” та “Зелені Млини”, без якої б розмова про химерний роман взагалі і про дилогію Земляка зокрема не була б повною.