Фольклорні мотиви в дилогії в. Земляка ”Лебедина зграя” та ”Зелені Млини”

У багатьох творах міфологічної прози бачимо різні способи використання новітніх здобутків документального, лірико-психологічного, публіцистичного, іронічно-філософського та поетично-фольклорного типів художнього мислення. Фольклорно-міфологічна хвиля була пов’язана з загальним поглибленням історизму художнього мислення, прагненням прози до значних епічних характерів, а в кінцевому підсумку із суспільною проблемно-побутовою тенденцією: збереження віковічних багатств національного, морального та естетичного досвіду. Прагнення це має двоєдину мету: поповнити моральні арсенали сучасної людини, захистити їх від стандартизації, нівелювання, маскультури тощо і воскресити, оживити самі скарби минулого, зокрема в слові, чим викликані і деякі дослідницько-філологічні або результативні іронічні чи й пародійні переосмислення й трактовки.

Поетика оповіді збагачується не лише внаслідок засвоєння різних форм розвинутого психологічного аналізу, посилення ролі філософської думки, інтелектуального начала, застосування різноманітних комбінацій суб’єктивно-об’єктивної оповіді, а й завдяки використанню умовно-символічних прийомів, ”готових” засобів поетичної образності, алегорії, гротеску, невичерпних поетичних родовищ, що сховані в духовно-естетичній спадщині кожного народу. В. Кубілюс зауважує, що ”для митців тих націй, які донедавна майже поспіль складалися з селян, використання засобів фольклору допомагає виявити психологічну і культурну самобутність народу, залишається глибоким джерелом творчості”, яке, певна річ, має тоді конструктивне значення, коли не тягне письменника назад, а підпорядковує проблематиці сучасної літератури, прогресивним тенденціям її розвитку. [186]

У міфологічній прозі відбувається морально-філософське, інтелектуальне осмислення фольклорного матеріалу, в т. ч. міфології. Способи втілення морально-філософської проблематики відбуваються на рівні ідейно-образної, стильової, жанрово-композиційної структури твору.

Розмірковуючи про необхідність використання народної творчості письменниками-белетристами, Ч. Айтматов підкреслював, що головне у народних творах – їх “енергія”, ”те, що живить сучасну літературу величезною первозданною поезією людського духу, мужності і надії. Слова можуть старіти, але не може стати анахронізмом людський дух”. [187]

Суть фольклоризму як фактора сучасного художнього мислення полягає передусім у реалізації основної функції народно-поетичного слова в авторському тексті: говорити про вічні, загальнозначущі проблеми, про духовно-моральну спадкоємність поколінь, про відповідальність сучасника перед історією і майбутнім людства. Розкриттю, актуалізації ідеї вічності народу значною мірою служить широкий арсенал фольклорної образності. Народно-поетичні першоджерела, проникаючи в глибинні шари романної дії, виступають найважливішим фактором філософського узагальнення, конструктивним прийомом характеристики психо-емоційного стану людини. Звернення до легенд, притч, казок, до міфу, до народного гумору, більше того – до самого методу народно-поетичного мислення допомагає співідносити сучасні моральні виміри й критерії з виробленою впродовж віків етикою, а велику тему народу – розкривати невідривно від осягнення людини в лоні народу, в потоці історії, в масштабах вічності. Поглиблений погляд на духовні цінності народу, творче оперування фольклорною спадщиною, уміння вивіряти особисті думки мудрістю і досвідом народу дають можливість письменникам вирішувати проблеми людської пам’яті, сутності людського життя. Для міфологічної прози дуже доречним виявляється фольклор, казка, анекдот, біблійні та євангельські міфи, народні повір’я, забобони, прикмети і т.д. "Фольклор присутній у творчості сучасних письменників по-різному: одні черпають з колодязя народної мудрості приказки, висловлювання, влучні слівця, інші переймають, стилізують оповідну тональність, треті використовують “конструкцію” притч та міфів, на основі яких “ліплять” свої сучасні твори. На новому витку розвитку література… звертається до міфу і до притчі як до засобів, що допомагають приєднати морально-філософські шукання сучасної людини до одвічних шукань всього людства”, - зауважує А. Кравченко. [188]

Говорячи про фольклоризм того чи іншого твору, маємо говорити не просто про застосування народно-поетичних образів, а про усвідомлення традиції, духовної спадщини народу. Те, що дає нам вироблена віками етика, естетика, педагогіка, виступає в кращих творах міфологічної прози не лише у вигляді вставок, екскурсів, оздоб з метою надання твору екзотичності, національного чи регіонального колориту, а як органічна частина художнього мислення, як засіб вираження правди, істини. Фольклор – то ціла система світобачення народу, його поетична самосвідомість. Саме тому, вказують дослідники, “у романах О. Ільченка, В.Земляка, В. Міняйла, В. Дрозда, В. Яворівського, крім усього іншого, дуже цінним є глибоке прочитання фольклору, осмислення його не як суми приказок, пісень, легенд тощо, а як втіленого в них народно-поетичного світобачення, віками формованого морального й естетичного ідеалу, що спрямований у майбутнє”. [189]

Вияв народно-поетичної традиції досить потужний в “Лебединій зграї” та “Зелених Млинах”. Тут бачимо чимало розгорнутих образів-метафор, між правдою і вигадкою межа в них непомітна (як в легендах). У самобутній іронічно-філософській оповіді органічно поєдналися комічне і трагічне, героїчне й буденне, високе й низьке, що доносить діалектичну складність і драматизм глибоких перетворень у суспільному житті й самій людині.

Визначити найосновніші риси фольклоризму роману-дилогії В. Земляка можна шляхом з’ясування в ньому ідейно-естетичного впливу народної казки, основа якої полягає в тому, що у вірогідність розповіді ні оповідач, ні слухач не вірить, тут функціонує ніби навмисний вимисел, що характерний саме для казки. В химерному романі читач теж майже не вірить у зображуване письменником, але шукає прихованого змісту, тієї філософської ідеї, що лежить в основі твору. [190]

З цією казковою рисою “химерної” прози пов’язана наявність глибоко продуманого другого плану оповіді, який несе в собі основне смислове навантаження. Оповідь часто переключається з образного плану в філософський, впливає на читача не безпосередньо, а опосередковано, через оту “недовіру” читача, що створює своєрідну дистанцію між письменником і зображуваним матеріалом. До іронії тут додається казковість, серйозно-сміховий елемент, народно-святкова універсальна атмосфера. До речі, ця особливість розповідної манери пояснює багато в чому специфіку гумору “химерного” роману.

Вплив казки на дилогію виявляється передусім у самому характері стосунків між оповідачем і читачем, в особливостях оповідної манери. Оскільки фантастика є у казці засобом типізації, то саме через неї, у формі неймовірних, неправдоподібних ситуацій подається життєва правда. Те саме бачимо в дилогії “Лебедина зграя” та “Зелені Млини”.

Постійне перенесення реальної оповіді в казково-фантастичну, легендарну, яку М.Бахтін називав особливим типом експериментуючої фантастики, допомагає спостерігати події з якоїсь незвичайної позиції, з висоти, яка здатна змінювати масштаби життя. Автор мотивує введення умовних образів та епізодів, і це дозволяє надати химерній, напівказковій оповіді роману звучання, яке сприймається як художньо переконливе.

Фольклорна традиція в дилогії пристосовується до нових художніх умов. Значною мірою це досягається за рахунок наповнення старої фольклорно-міфологічної форми новим змістом, що частково зберігає, а частково заперечує старе. Зміст, вливаючись в стару традиційну форму, оновлює її і наближає до культурно-історичних запитів відповідної епохи. О. О. Потебня вказував, що “міфологічність зберігається не в силу власної стійкості, а тому, що застосовується до житейських обставин, стає образом з постійно оновлюваним значенням”. [191]

Фольклор, входячи в тканину твору, починає відігравати особливу роль, переосмислюється з погляду проблем сьогодення, підпорядковується завданням, які ставить перед собою митець.

Особливий інтерес для нас мають ті “загадкові” елементи в системі художнього образу дилогії В. Земляка, які носять міфологічний або міфолого-епічний характер, і якими автор користується при конструюванні образів того чи іншого персонажа.

Практично це полягає у “накладанні” фрагментарних елементів образу твору на адекватні елементи відповідного міфологічного чи народно-поетичного образу: мова йде про елементи міфів, ранніх переказів, вірувань, що належать найдавнішим етнокультурним традиціям, де ці елементи не тільки зберігають свою первісну семантику, але й поміщені в первісний контекст, що часто містить певною мірою субстрат фольклорного явища, що цікавитиме нас як база для створення тих чи інших образів дилогії. Фольклор не як сума прислів’їв, приказок, пісень тощо, а саме в прямому розумінні цього терміну (як народна мудрість, як система уявлень про всесвіт і сітобудову, про стосунки людини і природи і т. д.) становить інтерес для дослідження. Саме давні народні вірування, погляди, прикмети, уявлення будуть заангажовані в процесі роботи як той контекст, як та база, фундамент, котрий дасть змогу пояснити структуру і функції певних образів роману “Лебедина зграя” та “Зелені Млини”, враховуючи цілу систему знаків і натяків, що подаються автором як ключ до розуміння, розшифрування, пояснення філософського плану дилогії. Міфологічному тлумаченню підлягає і внутрішній зміст образів.

У рамках фольклорно-міфологічного світосприймання склалися ті образи і початкові схеми, які стали надзвичайно продуктивними в зображенні портрету, зовнішнього вигляду, сутності і функцій персонажів дилогії, їх розстановки і співвідношення у творі. Насамперед, нас цікавлять найбільш загальні, фундаментальні і вселюдські мотиви, початкові схеми уявлень, стійкі узагальнення, які використовує письменник для створення художніх образів.

Дослідники відзначають цілком очевидну карнавалізацію зображуваних подій у “Лебединій зграї” та “Зелених Млинах”, створення автором специфічної народно-святкової атмосфери, що дає змогу по-новому підійти до зображуваних явищ. Відштовхуючись від версії про карнавалізацію художньої оповіді в дилогії, спробуємо дещо розширити рамки дослідження. І тут, на нашу думку, варто наголосити на двох моментах. Перший момент – театральність, адже карнавал пов’язаний з народним театром. Цей аспект передбачає наявність певних ознак: насичених діалогів, через які в основному відбувається дія, наявність декорацій, масок, гриму, антуражу і т. д., а також виняткову роль авторських ремарок і характеристик. Другим моментом є аспект, який чомусь обминала критика, що звертала увагу лише на сміховий бік карнавалу. Карнавал має певний конкретний набір ролей-масок (блазні, дурні, король дурнів, смерть і т.д.), який існує вже принаймні кілька століть. І кожен з персонажів карнавалу, певна річ, несе конкретне (хоча почасти вже забуте смислове навантаження). Отже, можна припустити, що і персонажі дилогії (в усякому разі основні) мають виконувати, “грати” певну особливу роль у творі. І ролі ці пов’язані саме зі специфікою карнавалу.

Адже карнавал - не просто театралізоване веселе свято, а свято певною мірою культове, що базується на грунті певної теорії, певної системи вірувань та народних уявлень. Зокрема, карнавал, як і масляна – мають в основі своїй аграрно-магічне дійство, пов’язане із засинанням і пробудженням, смертю і воскресінням бога землі і рослинності. Всі атрибути карнавалу зв’язані з культово-міфологічними уявленнями про це божество. Основою для традиційного смислового навантаження персонажів карнавалу був архаїчний фольклор. [192]

Аграрна символіка карнавалу, культ вмираючого і воскресаючого бога виявилися надзвичайно зручною формою для вираження основної ідеї твору: ствердження безсмертя народу, вічного кругообігу життя. Первісний варіант твору, як відомо, закінчувався саме на такій високій ноті: ”Народе мій! Вавілоне мій! Ти маєш властивість відроджуватись, поставати живим із попелу, як ота міфічна птиця фенікс. Я хотів написати роман про твоє безсмертя, а написав про твоє життя, написав так, як воно зарізьбилось мені з мого дитинства. Я вірю, й до скону віритиму в твоє безсмертя, і буду щасливий тим, якщо ця віра побільшає в інших, хто прочитає твір незлостиво й чесно, з чистим сумлінням. Ймовірно, що колись я продовжу цей літопис, але напевно зроблю це не одразу, ще вичекаю, вимучусь, роздивлюся на все зблизька й здалека, бо я маленька частка твоя, мій народе, мій Вавілоне, а мушу ж умістити тебе всього у моїй душі, через яку ти йдеш і йдеш, многоликий, многотрудний…

Народе мій! Вавілоне мій! Я не боюся, що ти зачовгаєш мене своїми підошвами, коли тобі важко, як не боюся, що й засліпиш мене білизною крил своїх, коли тобі легко. Я весь належу тобі, і ти можеш зробити зі мною, що хочеш, чого забажаєш. Бо я – смертний, а ти – вічний”. [193]

Образ вмираючого і воскресаючого бога широко відомий і в різних релігіях, і в художній літературі. Перед початком аналізу вважаємо необхідним навести деякі його характеристики, що будуть використані в процесі дослідження. Короткий опис нашого “базового” для розгляду багатьох персонажів образу дасть змогу не відволікатися на зайві пояснення в процесі аналізу.

Вмираючий і воскресаючий бог землі був богом універсальним, він втілював у собі риси, часто абсолютно протилежні: був жорстоким, хитрим, підступним, вимагав жертв, часто людських, був володарем підземного світу, царства мертвих, джерелом смерті. Але був і джерелом життя, адже давав життя всьому, що існує на землі. Бог землі – чоловік Великої Богині – володів незліченними скарбами, тому йому поклонялися шукачі скарбів. Був покровителем врожаю. Був володарем вогню; звідси, очевидно, образ вогню, як поетичної сили кохання. Був покровителем ковальської справи, науки, мистецтва, ремесел, лікування. Вода, земля і підземний світ – сфера божества “низу” Всесвіту. Був богом полювання (звідси сюжет “дикого полювання”, поширений в літературі). Вважався покровителем чоловіків, чоловічого сексу, чоловічої сили, був подателем зачаття. [194] У інших дослідженнях ці амбівалентні функції приписуються Великій богині землі. Так чи інакше, божество це пов’язане з землею.

Отже, блага культури, за ранньоземлеробськими віруваннями, можна було принести тільки з обителі універсального бога-деміурга. “Тому в казках герой, що проникає в обитель, де царствує змій, спускається в підземелля чи забирається в печеру”, - вказує дослідник. [195]

Із народних вірувань і давніх міфів випливає те, що в неолітичній релігії як представники “нижчого світу” виступали різні істоти: 1) плазуни (головним чином змія, а також жаба, черепаха, крокодил); 2) травоїдні (олень, кінь, бик, цап (виділено нами – Л.Б.), свиня), 3) хижаки (лев, барс, вовк, ведмідь, собака, кішка). [196]

Вважалось, що на зиму бог землі засинає, а перед весною пробуджується (це відбувається в лютому, тобто тоді, коли відбуваються європейський карнавал і східнослов’янська масляна).

”Масляна-карнавал за своїм походженням – південне ранньоземлеробське святкування пробудження бога землі. Тому в карнавальних іграх присутній мотив жартівливої смерті з подальшим воскресінням /…/ Ритуальною їжею в цей час є вироби з борошна, тому що хліб – дар бога землі. Влаштовувалися пиятики, тому що вино – дар бога землі. Водять бика, тому що він твважався втіленням бога землі. В урочистій процесії возять човна, тому що бог землі – він же бог моря-океану. Влаштовують кінські змагання, тому що кінь мислився представником бога підземного царства. Ходять ряженими, чорнять обличчя сажею і співають колядки, як і на карачун (Різдво), тому що масляна-карнавал і карачун – обряди, що відзначають початок і кінець зимового річного циклу бога землі. Запалюють вогні, стрибають через багаття (як і на Івана Купала), тому що вогонь – атрибут бога підземного світу”, - вказує дослідник. [197] Крім виділених нами атрибутів божества, слід вказати ще і такі як чорний і червоний кольори (білий – атрибут Великої богині), підземелля, безодня і гора як місце проживання бога, кульгавість тощо, які відіграють важливу роль при портретній характеристиці, описі поведінки тих персонажів дилогії, яким автором відведена виняткова роль у творі.

Письмові і фольклорні свідчення зберегли різні імена доіндоєвропейського за своїм походженням божества. Починаючи з З – 2 тис. до х.е. культ його почав витіснятися, сам він почав трактуватися як ганебний ворог богів і людей. А багато його функцій, атрибутів і особливостей присвоїли боги різних релігій. Крім того, образ основного бога розщеплювався, його характерні риси персоніфікувалися в різних образах, із яких одні здрібнювалися, перетворюючись на те, що тепер називають персонажами ”малої міфології”, а інші пристосувалися до нових вірувань. [198]

Поступово образ універсального бога розшарувався на два найзначніші масиви – образ “культурного героя”, що увібрав у себе всі позитивні риси бога землі, і ряд образів різного значення богів і божків, ворожих людині. На культурного героя перейшло багато властивостей божества. Цьому могло сприяти і те, що з богом підземного царства зв’язувався образ вмираючого і воскресаючого бога рослинності, та й сам він у ряді міфів опиняється в становищі страждаючого бога. Звідси, очевидно, наявність в міфах мотиву про те, що “культурний герой” постраждав за свої благодіяння, як наприклад, Прометей. Може бути, що уже ворожий людям бог підземного царства трансформувався в благодійну особу під впливом міфів про його синів, божественних близнят, які вважались благодійниками людей.

При всьому цьому не виключена можливість і прямої трансформації колишнього бога землі в подателя благ. До нього, батька рослин і вегетації, зверталися з молитвами про сприяння урожаю – звідси могли виникнути уявлення про те, що він навчив людей землеробству. Володіючи схованими в землі металами і при цьому будучи озброєним молотом (який спочатку був зброєю, а згодом став знаряддям праці) він став грати роль покровителя ковальської справи, а також інших ремесел. Він уявлявся веселим музикантом – отже, він навчив людей і різних мистецтв. Від нього залежало життя і здоров’я людей – і він став патроном лікування. Він був мудрим, всезнаючим – і звідси походить уявлення про нього як про джерело знань; в усякому разі характерно для ”культурного героя”, що він приносить блага культури із підземного світу. [199] Мотив про зв’язок мистецтва з потойбічним світом, до речі, дуже цікаво використаний в знаменитій міфологічній драмі Ж. Кокто “Орфей”, де звукові комплекси і поетичні рядки навіваються поетові саме з царства Смерті. [200]

Саме такий синкретичний образ лежить, як згодом переконаємось, в основі кількох головних персонажів дилогії В. Земляка (Явтушок, Фабіян, Данько), а також персонажів, які, на перший погляд, не дуже значні, але які теж виконують певну міфологічну функцію в творі (Андріян, Сильвестр Маківка). Цілий ряд міфологічних ознак і характеристик умираючого і воскресаючого бога землі і рослинності виступають як виокремлюючі, маркуючі знаки в ряді епізодів дилогії, що дає можливість зрозуміти глибинний філософський план, зміст тієї чи іншої ситуації, поведінки героя. Такими знаками іноді виступають позитивні характеристики божества, іноді – негативні, іноді атрибути, що відділилися від базового образу і існують самостійно, але теж мають сакральне значення. Умовні “божественні” характеристики даються героям іноді з певною долею іронії та гумору, чим досягається та умовна народно-святкова атмосфера, про яку багато говорили свого часу. Іноді ж ці характеристики наголошують на значущості епізоду чи події.

Говорячи про театралізованість твору, слід звернути увагу насамперед на ті, так би мовити, лаштунки, декорації, в яких відбувається дія роману. Вавілон, біблійну семантику якого ми розглянули в першому розділі, в системі фольклорно-міфологічній, виявляється, теж займає особливе місце, притому якнайтіснішим чином пов’язаний з культовим героєм карнавалу. “Сам графічний символ ”вавілон” широко відомий у давній орнаменталістиці. Зображення вавілону складається із кількох вписаних один в один прямокутників чи квадратів. Такий знак у малоазійському неоліті символізував землю. На середземноморсько-передньоазійських варіантах вавілонів дві діагоналі, що перетинаються, поділяють прямокутник на чотири частини. Знак вавілона схожий на план Вавілонської вежі (зіккурата), або давньомексиканської піраміди, чи ранньосередньовічної камбоджійської культової споруди, що є ступінчастою платформою з монументальною баштою в центрі і двома головними осями, що хрестоподібно перетинаються в центрі і орієнтуються на сторони світу. Знак у вигляді кількох вписаних один в один прямокутників – це план ”священної гори”, що уособлює середину землі, і цей знак був одним із символів землі. В такому разі, хоч вавілон морфологічно не пов’язаний з лабіринтом, семантично він змикається з ним: і те, і інше є зображенням дому-фортеці бога підземного світу” - вказує дослідник. [201]

Таким чином, маємо ситуацію, коли карнавально-театралізоване дійство, позначене культом умираючого і воскресаючого бога, відбувається у місці, міфологічно пов’язаному з цим божеством (Вавілоні). Навряд чи це можна назвати випадковим збігом. На нашу думку, письменник створює добре продуману, чітку логічну схему, що має підвести читача до думки про можливість прочитання тексту і в системі фольклорно-міфологічній. До речі, цілком можливо, що запропоновані біблійна та фольклорно-міфологічна інтерпретації тексту, як і всі відомі раніше, ще далеко не вичерпують художнього потенціалу тексту.

У самому “вавілоні” як міфологічному графічному символі важливе значення має вершина фігури – міфологічний “центр Всесвіту”, місцеперебування верховного бога. У дилогії спостерігаємо, що Земляків Вавілон чітко поділяється на “Верхній ” і “Нижній”. Поділ цей має принципове значення і символічне звучання. “Верх” і “низ” у літературі мають чітко окреслене топографічне значення. “Верх” – небо, “низ “ – земля. “Верх” – сфера духовна, “низ” – матеріальна.

Вершина Вавілонського горба - це місце, де здійснюються високі душевні поривання героїв: тут розквітає любов Мальви та Володі Яворського, сюди ходить Рубан розмірковувати про те, як збудувати новий Вавілон, тут вперше у Фабіяна з’являється почуття причетності до суспільного будівництва. Але найголовніше, що Верхній Вавілон – місце, де живе Фабіян (на “самісінькому челепочку Вавілону”, тобто в умовному міфологічному “Центрі”). Цей персонаж і в системі фольклорно-міфологічній відіграє виняткову роль.

Нижній Вавілон – місце, де відбуваються події часом буденні, часом сумні, часом трагічні; де життя розвивається далеко не за ідеальними законами, де нерідко нехтують правдою, совістю і любов’ю, де киплять темні порухи людської душі; одне, слово, Нижній Вавілон – наче невиброджене вино, тут нуртують пристрасті, які ще не викристалізувались, не сформувались під впливом високих ідей.

А у Верхньому Вавілоні все ясно і спокійно. Фабіян живе за тими моральними законами, які сам для себе обрав, незважаючи на недоброзичливих односельців, що вважають його несповна розуму. І закони ті швидше божі, ніж людські. Фабіян перебуває на суто фізичному вивищенні (гора), яке в міфології має виняткове значення, адже висота фізична, на якій перебуває людина, відповідає магічному духовному сходженню. Отже, перебуваючи на певній фізичній висоті, герой має втілювати певний рівень висоти духу. [202] Фабіян займає особливе місце над многогрішним Вавілоном, перебуваючи на містичному кордоні, в становищі між космічним “верхом” і “низом”. Таке топографічне розташування виокремлює його з вавілонського натовпу, ставить на спеціальне місце: місце умовного посередника між верхом і низом, небом і землею. [203] Щоденний спуск Фабіяна з цапом в Нижній Вавілон на обід є своєрідною аналогією до фольклорно-міфологічної дороги “культурного героя” до людей. Тільки наш герой приносить не предметні блага, а високу науку бути людьми, не втрачати поваги один до одного, любити ближнього. В деяких епізодах ця міфологічна функція персонажа подається з певною долею іронії, за якою криється висока істинна суть поведінки героя (згадаймо запроваджені Фабіяном іменини вавілонян і його знамениті промови на честь кожного іменинника, складені з дивовижним вмінням підняти просту людину до найвищих духовних висот). В інших епізодах він виступає як рятівник Вавілону від негідних вчинків, від жорстокості і підлості, від приниження і від відчаю (наприклад, епізоди першого вавілонського заколоту, арешту братів Соколюків, слідства з приводу вбивства Володі Яворського, в епізоді “Голодні коні”, а також умовній страті Явтушка, подіях, що відбуваються після спалення фашистами Вавілону). Все це пояснюється тим, що міфологічний культурний герой поряд із здобуванням культурних благ ще й бере активну участь у світовлаштуванні як деміург і першопредок. Участь ця полягає у діях, спрямованих на подолання первісного хаотичного стану світу і свідомого чи несвідомого впорядкування його. Культурний герой також іноді виступає борцем із стихійними хаотичними природними силами, які намагаються зруйнувати усталений порядок. [204] Як бачимо, наш літературний персонаж повністю тотожний із цією схемою.

Внутрішня частина гори розуміється як місцеперебування землі мертвих. Крім того, в Азії та Європі є ряд легенд про деміурга чи героя, що спить всередині гори, але одного разу з’являється і відроджує все земне. Фабіян безпосередньо пов’язаний з мотивом смерті – він трунар. За В. Проппом, подорож героя у казці – це подорож у царство мертвих, яке передбачає певне магічне знання і дає нове. Фабіян має це знання і через особливості своєї роботи, і в силу того, що має незвичайне, так би мовити, “хоббі”, бо філософія у різних своїх виявах передбачає і науку не боятись смерті (це бачимо у християнстві чи в язичеських культах вмираючого і воскресаючого бога).

Матеріальна, фізична вищість над Вавілоном дає Фабіянові змогу відсторонено спостерігати за тим, що відбівається внизу, у Нижньому Вавілоні. Він символічно вище суєти, вище звичних уявлень про те, як подобає жити істинному вавілонянинові. Говорячи словами М. Бахтіна, він вище “дурной условности “ життя. Мешкання на вершині, причетність до умовного верху, неба, з одного боку, і царства мертвих, з іншого, робить його людиною, що володіє вищою мудрістю, вищим знанням. Він спускається в “многогрішний Вавілон” і для підтримки фізичного тіла (у вавілонян вони з цапком обідають), а “платить” за те високою платою знань (саме від нього земляки черпають знання про історичне минуле свого народу, про інків і Сонячний камінь, про скіфів, про апостолів і Христа).

Містичний смисл вершини випливає з того, що це точка сполучення неба і землі або Центр, через який проходить світова вісь, що зв’язує воєдино три рівні. В цілому ж гора і вершина гори пов’язані з ідеєю метитації, духовного вивищення і духовної спільності “посвячених” (це втілюється наприклад, в епізоді розмови Фабіяна з Рубаном, де вони обидва грають роль “посвячених” – Рубан тому, що має знання, так би мовити, політичне, а Фабіян – магічне, вище, він знає Вавілон і зсередини, і зверху, знає найсокровенніше, те, що не так просто збагнути захожому чоловікові, хоч би й такому незвичайному як Рубан).

Фабіян у плані матеріальному майже нічим не зв’язаний з вавілонським соціумом: він не має ні поля, ні хоча б пристойного мешкання, живе в древній хатинці, в якій після смерті навіть хліба ні разу не пекли. Від землі він відмовився, і тепер Фабіян не має жодних господарських чи побутових справ, окрім однієї – нагодувати цапа Фабіяна. Він зовсім вільний від власницько-споживацьких пристрастей, які терзають вавілонян, в нього немає сім’ї, тобто він перебуває в становищі матеріально і духовно вільної людини, і це дає йому унікальну можливість інтенсивнішої роботи духу, ніж його співвітчизникам. Можливо, що навіть той факт, що Фабіян немає сім’ї і сімейного вогнища, підкреслює його, так би мовити, соціальне призначення, його спеціальне призначення для інших (як умовного мага чи посередника), бо він у романах В. Земляка є заступником і захисником від моральної небезпеки всього умовного роду, тобто всього Вавілона.

Крім того, Фабіян – сільський трунар, споряджає в останню путь вавілонян. А що на новому місці (він зайняв його після смерті Панкрата) часу було доволі, то Фабіян зайнявся читанням книг, що лишилися від попередника – і досить швидко здобів незвичайні знання. В плані своєї роботи Левко Хоробрий теж перебуває на міфічному становищі ”між”: він є посередником між світом живих і світом мертвих, таким, можна сказати, античним Хароном, провідником з одного світу в інший. Фабіян мислиться як досить поширений в літературі бароко і романтизму фольклорно-міфологічний посередник між богом і людьми, як образ людини, наділеної здатністю розуміти вищі істини, “мову богів”, як персонаж, включений в систему божественних знаків та одкровень. Тобто функції Фабіяна нагадують функції Фабіяна нагадують функції міфологічного культурного героя, мага, вождя, божества.

Але міфологічний маг, вождь, божество традиційно маркуються, позначені цілим рядом розпізнавальних знаків, що вказують на їх божественну сутність. Персонажі фольклору (переказів, казок, легенд тощо), що походять від цих міфологічних образів, також зберігають цю особливість. “Спадкоємність фольклорних явищ (образів) здійснюється і завдяки перенесенню тих чи інших якостей з основного персонажа на другорядний, що колись від нього відділився, або на його атрибут, який до своєї диференціації виражав саму його сутність,” - вказує Кринична Н. А. [205]

Такі елементи в системі образу, які колись відділилися від синкретичного образу і були його атрибутами, О. О. Потебня назвав “атрибутивними рудиментами”. [206] Ці атрибутивні рудименти і виступають як вказівні знаки в характеристиках персонажів дилогії і мають на меті виділити тих героїв, кому відводиться виняткова роль у творі.

Фольклорний герой, який походить від первісного універсального божества і далі розвивається як “культурний герой”, крім подателя благ, виступає ще і як претендент на царський престол, як людина, що замінить старого царя і правитиме чесно, мудро і справедливо. [207] Вавілонський престол не бозна-яке місце, проте претендентів на нього досить. Це і Бубела, і Боніфацій, і Явтушок; та й Данько Соколюк подумує про це в період свого короткочасного одруження з Парфеною. У міфологічному плані дилогії це місце має зайняти достойний претендент. Спробуємо розібратися, хто ж, на думку автора, зможе стати організатором і провідником люду вавілонського. Насамперед звернемо увагу на атрибути, посередництвом яких обирається гідний царського престолу у фольклорі. Ними найчастіше виступають: 1) золото, 2) вогонь, світло, 3) дерево, 4) тварина. [208]

Схоже, що ці атрибути відносяться лише до двох персонажів: Явтушка і Фабіяна. Оскільки весь художній матеріал існує в карнавально-театралізованій атмосфері, що включає як обов’язковий елемент культовий сміх, то не дивно, що “божественні атрибути” персонажів зведені до рівня гумористично-іронічної характеристики. Такою характеристикою для образу Явтушка виступає золото. Під час поминальної вечері по Соколючці Голий примудряється всістися саме на таємничий скарб, від чого його ноги ніби купаються у золотому сяйві, що струменить з-під землі. Братів Соколюків таке нахабне возсідання на їхньому скарбі трохи не доводить до шаленства.

В епізодах, пов’язаних з викопуванням скарбу, золото як умовний вказівник особливої функції персонажа опосередковано (через його цапа) пов’язаний і з Фабіяном. Саме на розі цапа перелякані і здивовані Соколюки бачать золоту бабку, причому зразу ж після того, як брати дізналися про існування батькового скарбу. Крім того, Фабіян все своє майно, що залишилося після матері, витратив на купівлю цапа та золотих окулярів, що вважалося вавілонянами за “вершину його філософської мислі”. Цю єдину коштовну річ Фабіян після частеньких перепоїв нерідко губить, але окуляри постійно (майже ритуально) повертаються до нього і надають особливого зовнішнього вигляду, чим він зразу ж виділяється серед вавілонської громадськості.

Дерево як царственний атрибут теж найтіснішим чином пов’язане з Фабіяном, адже він трунар. Притому і в цій похмурій справі вміє знайти свою поезію. Згадаймо, з яким натхненням творить він постать Мальви на віці труни для свого вмираючого від сухот друга Андріяна Валаха. З дерева він різьбить розп’яття для сусідніх церков. А ще раз він використає дерево як матеріал для чарівного літаючого крісла для наркома Чубаря, в яке вкладе все своє вміння і талант. У тому кріслі людина почувалася напівбогом, набувала дивовижної здатності підніматися душею до небесної висі, як на гойдалці Орфея Кожушного.

Явтушок з деревом теж має справу. Але якщо Фабіян творить із дерева чудову фантазію, свою давню, ще з дитинства, мрію, то Явтушок чинить практичніше: він краде крила від новеньких молотарок і робить з них лижі своїм дітям. Через таке шкідництво його замалим не здає в міліцію голова сільради Данько Соколюк, а Пріся обзиває свого горе-винахідника “безкрилою химерою”. Дуже тонко обіграно тут основні моменти протиставлення: і крісло, і лижі – дитячі мрії, у Фабіяна – власні, у Явтушка – його дітей, але Фабіян робить це диво сам, вишукуючи потрібне дерево, готуючи його до роботи з майже містичним таїнством, а Явтушок проробляє всі процедури з деревом краденим, навіть не задумуючись, що, по суті, чинить диверсію. Та і з кріслом Фабіяновим (а Явтушок з моменту його появи плекає надію політати в ньому) маємо ситуацію, коли досвід зіткнення з “царственним, божественним атрибутом” дає протилежний результат. Фабіян, побачивши в дитинстві в панських покоях незвичайне крісло славнозвісних віденських майстрів, прагне відтворити цю давню свою мрію-казку, і творить диво.

Для Явтушка ж Фабіянове крісло – не витвір мистецтва, а красива (а Явтушок до краси не байдужий) можливість хоча б на якусь мить злетіти над Вавілоном, відчути себе на висоті, тому він так домагається політати в ньому. Однак, приторкнувшись до високого духовного людського пориву, Явтушок виступає не в кращій своїй якості: вмовивши Фабіяна застрахувати хату, відмовляється її палити, позбавляючи Левка Хороброго останньої можливості перебратися до кращої оселі.

До речі, вогонь як символ претендента на престол грає велику роль у характеристиці саме Явтушка. Страховий агент Голий, підмовивши односельчан застрахувати житло, потихеньку палить старий Вавілон, даючи змогу погорільцям відбудуватися за страховку. У цьому випадку він виступає у двох іпостасях: і як руйнівник, і як благодійник. Як і в усьому образі Явтушка в цілому, так і в цьому епізоді зокрема, маємо оту міфологічну амбівалентність, зумовлену поєднанням в базовому образі рис тирана і страждальця, рис грізного божества і культурного героя, яке в дилогії, певна річ, має гумористичне забарвлення.

Умовну міфологічну функцію відіграє і те, що супроводжує одного з претендентів ( а саме Фабіяна) такий атрибутивний образ як цап. Як і в системі біблійній, так і в системі фольклорно-міфологічній цей образ має виняткове значення. Зооморфний персонаж нерідко служить у міфології і переказах свого роду знаком, що маркує міфологічну сутність героя, без чого він не був би опізнаний як претендент на царську владу. Серед персонажів, що відіграють знакову роль стосовно центрального героя найчільніше місце належить домашнім тваринам. [209] Отже, цап Фабіян стосовно Фабіяна–людини відіграє принаймні дві взаємопов’язані ролі: як символ бога землі (див. вище) і як атрибут міфологічного претендента на владу.

Слід відзначити ще і ряд “воєнних” епізодів, де цапу також відводиться належне місце. Коли Бруно Месмеру набридло спостерігати за походеньками незалежної чудернацької парочки, він забороняє Фабіянові з’являтися з своїм цапом на людях, але вони продовжують жити так, як звикли, а крім того, обоє вони тепер наче в ореолі борців проти ворога. Така ситуація цілком накладається на фольклорно-міфологічний образ божественного предка, мага, який часто виступає як військовий вождь. “Міфологізм функції, змістом якої служить боротьба з ворогом, нерідко визначається і способом її здійснення, а саме тим атрибутом (магічним предметом), який має в своєму розпорядженні вождь, правитель”, - вказує Н. Кринична . [210] Своєю поведінкою Фабіян (як міфологічний претендент на престол) підтримує дух вавілонян, показуючи, що кожна людина, навіть найслабша, здатна хоч на маленьку, а все ж протидію ворогові. Тому не дивно, що саме Фабіян організовує умовний розстріл Явтушка, щоб не допустити того до зради.

Слід сказати, що Явтушок теж має певне відношення до цапа. Він розуміє, що той надає значущості своєму господареві, тому постійно просить у Фабіяна продати тварину йому. Цим би він підкреслив особливість своєї персони (йому необхідний постійний атрибут-доказ своєї обраності). Таким чином, автор створює атмосферу умовного змагання за право володіти божественними ознаками.

Цікавим є той факт, що принаймні три з вищевказаних атрибутів (золото, дерево, тварина) виступають у творі як одноразова характеристика для Явтушка, а для Фабіяна – як постійна. Таким чином, стає очевидним, що симпатії автора в цьому сконструйованому ним умовному царственному змаганні (де Явтушок доволі активний герой, бо майже все його художнє існування пройняте мрією про вавілонський престол: а Фабіян – герой пасивний, він не добивається влади, це не цікавить його, адже духовно і фізично він і так “над” Вавілоном), безумовно, на боці Фабіяна.

Таким чином, і в системі фольклорно-міфологічній, як і в системі біблійній, виняткова роль Фабіяна підкреслюється багатьма характеристиками, символами та атрибутами, які цілком очевидно тяжіють до найзначніших персонажів у обох системах Ісуса Христа, Спасителя в першому випадку і вмираючого і воскресаючого бога землі, деміурга, мага, вождя, культурного героя – в іншому). Тому цілком закономірно, що саме Фабіян нерідко рятує Вавілон від морального краху, а в найтрагічніші хвилини очолює вавілонську громаду і керує нею мудро і справедливо, а головне, непомітно для норовистих вавілонян. Саме Фабіян виступає як втілення людського сумління, адже в силу своєї “ вищої” сутності явно знає, за якими законами має жити вавілонський соціум. І саме Фабіян в екстремальних ситуаціях розряджає напругу дії, виконуючи при цьому класичну катарсичну функцію. Крім усього сказаного, образ Фабіяна відіграє цікаву роль як одна із найколоритніших фігур карнавалу (блазня, дурня), але цей момент розглянемо трохи згодом.

Щодо образу Явтушка, то слід зауважити, що він маркується міфологічними царськими ознаками теж зовсім не випадково. Незважаючи на те, що в розглянутих вище ситуаціях Явтушок виступав швидше як пікарескний пройдисвіт, саме він виконає умовний міфологічний обряд, спрямований на забезпечення добробуту свого народу і продовження життя. До цього питання теж повернемося трохи згодом.

Образ універсального бога як основного культового божества карнавалу виявився доречним і для створення ще кількох образів, які, можливо, не відіграють такої значної ролі у дилогії, як образи Фабіяна і Явтушка, однак несуть певне міфологічне смислове навантаження і дають авторові змогу акцентувати бажану думку чи ситуацію. З цього боку звертає на себе увагу дещо загадковий образ Андріяна Валаха. Насамперед відзначимо два моменти. Неабияке, на наш погляд, значення має звукова схожість імен Фабіян і Андріян (замість просто Андрій). Ці люди багато в чому схожі: обидва дивакуваті, обидва шляхетні, виховані, обидва не зв’язані з селянською працею. Андріян ”був майстер на всі руки: чинбарював, столярував, умів складати лежанки та печі, але всесвітньої слави зажив на криницях, яких викопав безліч у Німеччині, а потім тут у самій Вавілонії та навколишніх селах. У помічники брав собі Фабіяна або ще когось із вольних людей, не прикутих до землі, й добував вічні джерела з глибин, іноді запаморочливих.”(С. 11). Фабіян – єдина людина, яка підтримує Андріяна в останні дні його життя. Він по-батьківському доглядає за вмираючим, вмиває його, голить, міняє сорочки, читає вечорами “Пана Тадеуша” в оригіналі, підтримує, готує друга до смерті. В кращі часи подружнього життя Мальва називала Андріяна “скіфським царем”. Ця її характеристика, а також згадувана вже співзвучність імен Фабіян – Андріян мають, очевидно, підкреслити принципову схожість персонажів, адже образ Валаха теж сконструйований за схемою “бог землі – культурний герой”.

Робота Андріяна також пов‘язана з місцем перебування універсального божества, але не з горою, як у Фабіяна, а з підземеллям, умовною безоднею: “…на високому ж суходолі відшукати джерело нелегко, а ще важче добутися до нього крізь руду товщу Півдня. Й нічим так не страшне підземелля, як отією латочкою неба, яка щодень меншає над тобою так, ніби має зникнути зовсім. А зате потім дарується тобі щаслива мить, коли раптом з вічної тиші озветься ключ тривожно, наче саме серце землі, і вмить з’єднає тебе з небом, на якому виколисується собі Мальва Кожушна”. (С. 12). Така не зовсім звичайна робота служить виокремленню героя, пояснює його поведінку, адже він пов’язаний з міфологічним джерелом знань і культури. Андріян дарує людям воду, а своїй Мальві чудодійну “непочату воду”, від якої вона бачить дивовижні сни, слухати які так любить Андріян.

Міфологічний ”культурний герой” часто виступає як страждаючий за свою благодійницьку діяльність (наприклад, Прометей і т. д.). Образ Андріяна повторює цю схему (так само як і образ Явтушка): копаючи чергову криницю, Андріян добувся до вічного холоду, застудився і згодом помер від сухот.

Міфологічна безодня (в даному разі криниця) має в системі магії і міфології подвійний смисл. З одного боку – це символ смерті, з іншого – символ зла. Це символіка, очевидно, уже пізніших часів, коли образ універсальний бог розшарувався на образи культурного героя і демонічних персонажів. Оскільки, безодня традиційно ототожнюється з “країною смерті”, підземним царством, [211] то, отже, і з універсальним божеством-деміургом. А він, як відомо, є основним давачем благ. Як казковий герой, Андріян з “підземного царства” приносить людям блага, і як страждаючий “культурний герой” платить за це життям. Звертає на себе увагу, що описаний у вищенаведеному уривку ключ води, що озивається з вічної тиші і єднає героя з небом, криничне джерело теж має особливе значення, адже в християнській символіці воно належить до групи уявлень, що асоціюються з розумінням життя як паломництва (до речі, В. Земляк не раз називає Андріяна саме паломником, пілігримом) і означає спасіння. Джерело символізує високі стремління або ту “срібну нитку, що прив’язує людину до функції Центру”. [212] Отже, художнє існування образу Андріяна відтворює християнську і фольклорну схему паломництва, подорожі культурного героя, надзвичайно продуктивну в художній літературі.

З мотивом безодні і гори як магічного місця перебування божества, пов’язаний і образ Данька, сконструйований таким чином, що персонаж так і не перетворюється в культурного героя, вірніше, функції культурного героя зведені до мінімуму. Через цілу систему архетипних атрибутів подає письменник своєрідну “програму” поведінки Данька. В його портретній характеристиці переважає чорний колір (атрибут бога землі). Крім того, Данько – грубуватий, хтивий, жорстокий, різкий, але сильний, працьовитий. Має Данько одну пристрасть – конокрадство (кінь у міфології – символ бога землі).

Проте, на відміну від образів Фабіяна, Андріяна, Явтушка, образ Данька створений так, що в ньому розкриваються більше негативні риси первинного образу. Умовне міфічне знання, яким, судячи з його зв’язку з божеством, він має володіти, великий духовний потенціал, що вирізняє героїв, маркованих атрибутами бога землі, спрямоване у Данька не на благо, а досить часто на зло. Коли конокрадство – це для нього, швидше за все, авантюра, пригода, спалах пристрасті, а не спосіб збагатитися, то несподіване багатство, маєток Бубели, котрий перейшов до його рук -– це вже те, заради чого Данько готовий на злочин.

Цікаво подаються в романі “Лебедина зграя” кілька моментів підготовки до лінії поведінки Данька на йорданському бунті. Вони пов’язані з вогнем (атрибутом бога підземного світу) та з місцем топографічного перебування божества ( гора, підземелля, яма). Перші натяки на схильність Данька до насильства зустрічаємо ще на початку твору, коли, віднаджуючи кота-злодія, малі Соколюки спалюють півкутка села. Ще один момент, в якому закладена програма участі Данька в йорданському бунті – епізод зустрічі з Мальвою під час повернення її з комуни: “І ось на Абіссінських горбах (виділення наше – Л. Б.) прохопилося зло до комуни, якого тут не було раніше, прохопилося у Даньковій душі, а то гей як небезпечно для білого палацу…” ( С. 34).

Наступні моменти, що підкреслюють потенційну схильність героя до зла, пов’язані з відомим мотивом "проклятого золота", що вперше був використаний основоположником неоміфологізму Р. Вагнером в "Кільці Нібелунгів", а також М. Гоголем у творах “Ніч на Івана Купала”, “Портрет”, а ще досить поширений в чарівних казках, де героя, котрий здобув багатство і царівну (що дорівнює умовним міфічним знанням) вбивають заздрісні товариші чи злі брати. Досить відомий і мотив про те, як здобувши зненацька багатство, людина стає жадібною і немилосердною.

Під час викопування скарбу Лук’ян відчув у Данькові потенційного вбивцю і змушує того викинути сокиру: ”Уже бачу в твоїх очах убивцю” і продовжує: “Золото мстиве, а тим паче у нашому злиденному Вавілоні. Клянися отут, перед матір’ю, що ти голови не втратиш, коли тебе вразить золото в очі” (С. 40). Символічно, що Данько в цей момент перебуває в топографічно магічному місці - ямі (міфологічній безодні).

Усі вищевказані знаки і характеристики логічно підводять до поведінки Данька на йорданському бунті, коли він боронитиме Бубелин хутір, не зупиниться перед вбивством. А після бунту Данько єдиний із заколотників не здасться властям, і буде довго поневірятися навколо Вавілону, аж поки не занесе його доля на Донбас. Тільки через багато років він зможе повернутися додому, повернутися на якусь мить, щоб перед смертю попрощатися з тим, що йому дороге.

Звертає на себе увагу ще один герой, теж позначений деякими атрибутами божества, а отже, той, хто теж має виконувати особливу функцію. Це Сильвестр Маківка, кульгавий музикант із Зелених Млинів. Маркування двома божественним атрибутами (кульгавість і музика) підкреслює те, що цей герой теж має виконувати якісь особливі функції в дилогії. І ця “запрограмованість” здійснюється. Дивакуватий геній у творі тричі виступає в ролі рятівника: він допомагає Яремі Кривому оприбутковувати крадених воликів, щоб врятувати школяриків від голодної смерті в страшному тридцять третьому, а під час війни рятує Паню Властовенко від фашиста, а також рятує Леля Лельковича, коли той, тяжко поранений, потрапляє в Зелені Млини. Щоб фашисти не чули стогону пораненого, Сильвестр грає на скрипці, адже, як зауважує автор, музика, добута з чесної душі, лікує. Таким чином, образ має в собі схему “бог землі – культурний герой”.

Дивовижним чином зв’язок музики і божества рослинності відображається у знаменитих листах Теслі до Клима Синиці про те, як сіють у нього в колгоспі з колобців: “Колобець – це така мірка з легкого дерева, а бува і з кори, щось ніби відерце. (…) І ось іде двадцять, тридцять чоловік, один за одним, один за одним, і один крок, один змах руки, один подих, і ти серед них – у тому танку сівачів, а попереду сам диригент, дід Хозар, який і робить ті колобці, і сіє з них. Що не змах руки, то сніп, але сіяти треба вільно, розмашисто, на повний музичний такт, якби довелося сіяти під музику. І хоч музики нема, але ти ніби чуєш її, принаймні дід Хозар каже, що він чує музику, бо глухий не засіє поля.” (С. 272-273). Виділені нами слова діда Хозара, широко відомі і цитовані критикою, в такому аспекті, як бачимо, є не просто вдалим поетичним образом, а набувають додаткової глибини і значення.

Одним із найбільш вдалих образів дилогії традиційно вважається образ Явтушка Голого. Спочатку він нагадує відомих персонажів “малої міфології”. Жоден персонаж не має такої детальної і постійно наголошуваної портретної характеристики. В ній переважають два кольори, причому топографічне розташування їх точно співвідноситься з фольклорно-міфологічними уявленнями. Вся постать Явтушка, як відомо, різко ”поділена” на ”верх” і “низ”, що в космічному плані символізують відповідно небо і землю. ”Низ “ Явтушка - червоного кольору: ”собою був невеличкий, волохатий як пирій на його полі під Чупринками, біловусий, а ще нагадаємо – червонорукий та червононогий, як підварений рачок “(С.42) – виділення наше – Л. Б.). Кожну неділю та в свята полюбляє Явтушок вистоювати на воротях, зупиняючи для розмови перехожих. І тільки Пріся та цап Фабіян знають, чому він ніколи не виходить за ворота в такі дні. Річ у тім, що Явтушок спромігся справити лише частину святкової одежі, а штани в нього такі латані-перелатані, що в тім хитросплетінні годна розібратися лише його дружина.

Такий різкий поділ Явтушкової постаті на святковий “верх” і злиденний “низ” символічний, бо, з одного боку, підкреслює той факт, що сам Явтушок ніби створений з двох протилежних частин, є в ньому чимала частка від лукавого, але є й інша – від бога. Так, він може без особливих моральних коливань донести міліції на сусідів, щоб позбутися суперників у коханні, може готувати замах на Данька і брати участь у заколоті проти радянської влади. Навіть під час війни Явтушок через жадібність свою здає німцям найдрібнішу картоплю в найстарішому благенькому мішку, і Ксану Ксаничу доведеться викрити себе і стріляти, щоб врятувати його від неминучого розстрілу. А як хочеться Явтушкові попанувати над Вавілоном! Фабіян навіть організовує умовний розстріл Голого, щоб лише привести до тями цього новоспеченого “наполеончика”.

У певному аспекті “червоний” Явтушків “низ” пояснює його підлу душу і пояснює, чого в його грудях ”ночують кажани”. Адже тілесний низ пов’язаний з підземним світом, з пеклом, як і вказаний колір пов’язаний з підземним божеством. Тому така кольорова характеристика дається Явтушку в епізодах, що передують його доносу на Соколюків, що підкреслюється автором як темна, диявольська справа, як нехтування Божими законами. Фабіян виголосить вердикт щодо того, як доведеться Явтушкові спокутувати цей гріх, зауваживши Прісі, що Явтушкові довічно доведеться кипіти в смолі за свій донос.

Але, з іншого боку, Явтушок – єдиний з вавілонян, що любить і розуміє музику, відчуває в ній духовну необхідність. А головне, що саме Явтушок рятуватиме від розстрілу єврейських дітей і саме він посіє хліб для звільненого Вавілона. Різкий поділ постаті Явтушка, таким чином, підкреслює його суперечливість, але, крім того, і дає зрозуміти, що “вища”, “небесна” Явтушкова сутність все ж переважає над “земною”, “нижньою” сутністю персонажа (адже в святкове вбрання одягнено саме верхню частину постаті героя).

Постійно повторювані характеристики білих вусів і червоних ніг Явтушка теж глибоко символічні, бо теж вказують на його “божественну” принадлежність. Цілком зрозуміло, що первісним синкретичним образом, за схемою якого має бути сконструйований образ вічного селянина, є відомий уже нам культовий герой карнавалу – бог урожаю, вмираючий і воскресаючий бог землі і рослинництва. Цей прийом, як ми переконалися, був застосований до деяких інших персонажів, а крім того, давно засвоєний літературою. “Магічні атрибути героя можуть бути використані для “прочитання” уцілілих в рудиментарних формах сюжетів, колізій, образів, які не зрозумілі поза міфологічним сюжетом”, - вказують дослідники. [213] Той, на перший погляд, дивний і незрозумілий факт, що в творі постійно повторюється кольорова характеристика Явтушкових ніг ( червоні), виявляється, має досить просте пояснення. Червоний колір у первісній релігії пов’язувався з богом підземного світу. В деяких міфах космічне яйце, із якого витворився світ, уявлялося триколірним: верхня частина - біла (небо), середня частина – чорна (земля), а нижня - червона (підземний світ). [214] В одній із скандинавських саг “світове дерево” описується як таке, що має червоне коріння, зелений стовбур і білі гілки; це ірраціональне забарвлення символічне: біле - небесна сфера, зелене – наземний світ, червоне - підземний. У індійських аріїв бог смерті Яма одягнений у червоне. В різних місцях світу міфічний змій чи дракон уявляється червоного кольору. Червоний колір в різні часи і в різних народів символізував також чоловічу стать, силу, біди, війну, гнів, здоров’я, полювання, блискавку, любов, хтивість, владарювання, а все це – властивості, пов’язані з богом підземного царства. [215] Отже, забарвлення “нижньої” сфери персонажа цілком зрозуміле. Вуса ж у Явтушка білі, “ячмінні”: “Явтух не став пояснювати, лишень посміхався зухвало в білі, ячмінні вуса, що звисали вже не так похнюплено, як раніше” ( С. 52). Тут бачимо натяк на зв’язок образу зі сферою хліба, урожаю (знову ж таки – атрибути вмираючого і воскресаючого бога), а також – на зв’язок з Великою богинею (білий колір – її атрибут). Явтушкова ”Велика богиня” – безумовно, Пріся, ”плодюча, як сама земля”. Саме з її допомогою Явтушок мріє захопити Вавілон, заселивши його своїми багаточисленними нащадками. Явтушок виступає як умовний святково-карнавальний жрець в системі міфологічного ”священного шлюбу”. За цією ж схемою сконструйовані і романні пари Леопольд Блум і його дружина Моллі із “Улліса” Дж. Джойса та Ганс Касторп і Клавдія Шоша із “Чарівної гори” Т. Манна. [216]

У системі театралізації перебувають і позначені гумором стосунки між Голими. “Наскільки випливає із текстуально зафіксованих міфів, стосунки між верховними богом і богинею були не ідилічні. Сварилися Юпітер і Юнона, Зевс і Гера, Геб і Мут… Із інших міфологічних джерел, що дійшли до нас в більш пізніх і більш уривчастих вказівках фольклору, теж видно, що Велика Богиня і Чорний Бог часто скандалили, як і належить сімейству, де кожен має буйний і злостивий норов” - вказує А. Голан. [217] А в Земляка читаємо: “Коли прийшли додому, він заходився бити Прісю ще в сінях, ні про що, як боже бачиш, він мав велику душевну необхідність бити її просто так, на майбутнє” ( С.42). Отже, судячи з усього цього, Явтушок мислиться теж як особа, близька до центрального образу карнавалу – божества рослинності і врожаю, вмираючого і воскресаючого бога.

Таким чином, автор сконструював ситуацію умовного змагання за вавілонський престол між двома претендентами, позначеними “божественними характеристиками”. Своєрідне змагання між Явтушком і Фабіяном яскравіше відображене у вилученому цензурою уривку “Голодні коні”: “Пріся вивела сміливця за село, і коли його клуночок, закинутий на спину, розтав у темряві.., вона ще довго дивилася на дорогу, плакала за ним дужче, аніж за Явтухом, як виряджала його на Соловки. Пріся не любила Явтуха за хитрування та скнарство, за волохате тіло, за мужчинство маленьке й нікудишнє, ще за те, що він вічно плутав імена дітей, і за те, що стеріг її від братів Соколюків, а вона любила їх обох… А цей Левко Хоробрий має тіло панське, золоті окуляри і золоті руки. Вечорами він читав “Пана Тадеуша” в оригіналі, дітей називав так, як їх охрещено, відродив у ній почуття гойдалки, заповнив її душу такою любов’ю, що вона забула про всі свої жіночі злигодні з Явтухом”. [218] Маємо, отже, і такий необхідний при умовному міфологічно-казковому змаганні момент одруження переможця (в казках – з принцесою, тут – з Великою богинею). І в цьому аспекті, як бачимо, перевага на боці Фабіяна.

Але таке умовне змагання можливе лише між людьми хоча б приблизно однакового вартісного статусу. У випадку з Фабіяном все уже, здається, ясно: саме він є тим єдиним потенційним лідером, який здатний очолити вавілонську громаду (що він і робить у багатьох епізодах). Чому ж тоді і Явтушок, який явно програє Фабіянові, маркується теж такою ж кількістю “божественних” знаків?

Цілком закономірно, що вищевказані “божественні” атрибути героя мають підвести до певного високого призначення персонажа. Ця функція Явтушка зливається з генеральною ідеєю твору: ствердження безсмертя народу. Художнє існування Явтушка в дилогії закінчується сценами високого подвижництва: рятування єврейських дітей, засівання поля для майбутнього, звільненого від ворогів Вавілону. У фольклорно-міфологічному коді ця функція пов’язана з роллю ”культурного героя”, що несе людям блага, втілені в даному випадку, за словами Фабіяна, в “найвищу суть усіх філософій, - хліб”, і за це платить власним життям. Своєрідною матрицею тут виступають, очевидно, Прометеївські міфи.

Прагнення Явтушка до володіння “скверним і неслухняним” Вавілоном, його незриме умовне змагання за це право з іншим персонажем – Фабіяном - здійснюється саме в останніх сценах його життя, здійснюється на високій і трагічній ноті людського подвигу.

Темними ночами засіває він для Вавілона поле, засіває, бо душа одвічного хлібороба не може змиритися з тим, що земля пустуватиме, адже вона покликана творити хліб і годувати все суще на ній; засіває, бо впевнений, що чужинці колись заберуться геть, а земля і народ на ній залишаться. Явтушок знає (це виробилося у нього десятками років праці на землі), що життя продовжується, і ніщо не в змозі порушити божественного устрою природного кругообігу часу: за зимою приходить весна, за смертю – воскресіння, помирають одні – народжуються інші, і так буде завжди. Ціною власного життя він дарує звільненому Вавілону хліб, і душа загиблого Явтушка не дає плюндрувати зелені посіви відступаючій армаді ворога.

Подвиг Явтушка має магічно-символічне значення, адже головне призначення фольклорно-міфологічних “культурного героя”, вождя, мага, божества - забезпечення “відтворення в природі і суспільстві, забезпечення добробуту і безпеки суспільства “. [219] І ще слід наголосити, що і перевертання відношень верху і низу, зв’язане з міфологізованими персонажами типу карнавалу чи масляної ритуальне моделювання хаосу, карнавальних (ряжених) образів смерті, злих духів і т. д. покликане було під час календарних свят сприяти зміцненню космічного порядку. [220]

А крім того, образ сівача, землероба (яким виступає Явтушок і в цьому епізоді і в багатьох інших) наскрізь символічний і надзвичайно продуктивний та широко відомий в літературі (для прикладу можна назвати середньовічне “Видіння про Петра–орача” чи загальновідомі, хрестоматійні поезії ”Гріє сонечко…” І. Франка, ”Не дорікаю я на Бога…” Т. Шевченка, ”До Русі-України” Ю. Федьковича і т. д.). Він містить у собі доісторичну аграрну містику: зерно, кинуте в землю, проросте знову, подібно цьому і мертві, як зерно під землею, чекають повернення на землю в іншій формі. В землеробі вбачають охоронця сільсько-господарських ритуалів, що проводжають “старий рік” і зустрічають “новий”. Хлібороб виступає як каталізатор сил відродження і спасіння, сил, що поєднують початок і кінець, тим, що сковує воєдино різні ділянки часу, різні пори року, [221] тобто є пов’язаним з тієї вічною моделлю циклічного часу, яку Ф. Ніцше називав доктриною “вічного повернення”. Тому цей образ так підходить для утвердження думки про незнищенність, невмирущість народу: “Безсмертна земля і безсмертний Явтушок на ній. Він оживе в онуках і правнуках, і буде сукатися його ниточка в народі, доки існуватиме любов до землі й доки житиме носій тієї любові – селянин, з усіх суспільних витворів людських, може, найскладніший і найсуперечливіший” (С.613).

У даному випадку маємо справу з універсальним світовим уявленням – через смерть до нового відродження. У фольклорі сфокусувалися і сформувалися найдавніші людські вірування, зв’язані з уявленням про кругообіг життєвих форм, з ідеєю повторного народження в новій якості, з ідеєю обов’язкової смерті всього живого для подальшого відродження. У відповідності з анімістичними уявленнями, відродження може здійснитися через смерть. “Образ народжуючої смерті викликає образ кругообігу, в якому те, що гине, знову народжується; народження, та і смерть, служать формами вічного життя, безсмертя, повернення із нового стану в старий та із старого в новий”, - вважає О. Фрейденберг. [222]

Смерть, знищення якої інсценується в цілому ряді весняних і осінніх церемоній, стверджував Дж. Фрезер, не можна розглядати лише як руйнівну силу. “…той факт, що опудалу Смерті приписувалось володіння животворною силою, без сумніву, ліг в основу звичаю розкидання по полю шматків солом’яного опудала Смерті з метою збільшити їх урожайність”, - вважав дослідник. [223]

Цікавим у вищенаведеному епізоді є повторення деталі – “нитки ”- на двох рівнях (матеріальному і фізичному). В картинах, що передували Явтушковій смерті, нитка з’являється як спеціальна вказівка, знак чогось незвичайного: чекаючи разом з іншими вавілонськими чоловіками на екзекуцію, Явтушок згадує, як перед війною під час літургії в цьому храмі він зачепив нігтем золоту ниточку з одягу єпископа, яка соталася за ним всю дорогу до Вавілона. Явтушок думає, що то була прикмета повернення до глинського храму знову, тільки уже у ролі заложника, смертника. Але помре він не тоді, коли спалять Вавілон і повісять Шварца і Варю Шатрову, а пізніше, коли віддасть життя за майбутній хліб. Та золота ниточка, що відгукнеться у авторському “Безсмертна земля, і безсмертний Явтушок на ній…”, означатиме міфологічну нитку людського життя, матиме характер суттєвого зв’язку між духовним, біологічним, соціальним і т. д. планами людського життя. [224]

Пов’язані з цим універсальним уявленням “через смерть до нового відродження” й інші образи. Побічним, але теж таким, що сприяє плодючості фактором є ритуальний сміх , не випадкова його присутність у землеробських і сімейних обрядах. [225] Обряди проводів, весілля, похорону супроводжувалися ритуальним голосінням у поєднанні зі сміховими формами (жарти, пустощі, сварка, свист), властивими як дівочій, так і юнацькій поведінці. [226]

Спонукальне значення для нового народження полягало також у веселощах, що супроводжували похорон, тобто так званий “веселий похорон”. Н. Велецька, розглядаючи середньовічні писемні джерела і матеріали ХІХ - ХХ ст., прийшла до висновку, що “ритуальні веселощі на похороні є складовою частиною давнього язичницького ритуалу “проводів покійного на той світ” і що обряд той є “типологічним явищем язичницької похороннної обрядовості”. [227] В. Пропп теж вважав, що побічним, але також сприяючим плодючості фактором є ритуальний сміх, його присутність у землеробських і сімейних обрядах не випадкова. [228] До речі, саме цей момент відтворено у “Захарі Беркуті” І. Франка.

У романі “Лебедина зграя” мотив “веселого похорону” пов’язаний з братами Соколюками. На похороні матері Данька і Лук’яна старий Валах, граючи поминальні мелодії своїй покійній свасі, часто поривався зіграти щось безжурне, а старенькі “санітари смерті”, “напівміфічні вавілонські бабусі”, відспівуючи Соколючку, теж не раз заводять веселих пісень. “Веселий похорон” не випадково пов’язаний з образами Лук’яна і Данька, адже в фольклорно-міфологічному коді вони виступають умовними “божественними близнятами”, один з яких означає смертну сторону людини, інший – безсмертну, один – смерть, зло, тьму, горе, інший – життя, безсмертя, добро, щастя, радість. Темна і світла сторони фокусуються в міфологічних близнятах, з якими пов’язаний і контекст трагічного і комічного, з образами яких традиційно пов’язується мотив “веселого похорону”. [229]

За фольклорними уявленнями сльози (ширше – печаль, горе) можуть тільки нашкодити померлому, через це постійним і стійким стає протиставлення горе (сльози) – веселощі з наголосом на другому члені антитези. Сміх при похороні забезпечував протидію згубній силі смерті, допомогу померлому, а також підсилював продуктивні властивості живих і мертвих. Веселощі на похороні так, як і інсценований розгул, відіграють особливу роль. Сміху, як показано було в роботах багатьох учених, приписувалась особлива сила, яка повинна була сприяти підняттю, підвищенню і посиленню продуктивних сил природи і забезпечення покійному нового відродження, нового повернення до життя. Маємо, отже, справу з охоронною функцією сміху. Мотив веселого похорону так само пов’язаний з карнавалом.

Паралельно існували і обряди фарсового похорону, святкування карнавального типу, коли здійснювався шлюб-похорон, але уже не людини, а самої смерті. До фарсового похорону відноситься, очевидно, епізод умовного розстрілу і умовної смерті Явтушка, які необхідні для умовного відродження його: адже Явтушок, спокушений можливістю побути старостою, захопити землі, вже був за кілька кроків від зради, і потрібен був якийсь стрес, щоб з Явтушком не трапилося справжньої біди.

Виняткова роль відведена в дилогії “Лебедина зграя” та “Зелені Млини” карнавальним елементам аграрного характеру. Звертають на себе увагу епізоди, чітко позначені гротескними рисами: епізоди, пов’язані з зображенням “тілесного низу”. В дилогії багато досить відвертих еротичних сцен, пов’язаних з образами Явтушка, Прісі, братів Соколюків. Крім того, орієнтація на читацьке почуття гумору дає можливість зачепити іноді доволі-таки “делікатні” життєві моменти. Подібні епізоди пов’язані передусім з образами по-справжньому химерними – Фабіян, Явтушок, почасти – брати Соколюки. Згадаймо, наприклад, дивну хворобу Фабіяна плутати сторони світу (після добрячого перепою).

Чи, скажімо, епізод у хліві Кожушних, куди прийшли вавілонські багатії, щоб вигнати з села Мальву: “Доки горів сірник, Явтушок запримітив на стовпці для збруї ковані вудила, поклав до кишені. Вони подзеленькували там викривально, то потім сам дивувався, як міг припуститися такої ганьби в цьому шляхетному товаристві, до якого прагнув давно, але щоразу почував себе там ніби в чужій лодді.

Од воріт розбрелися хто куди – по двоє, по троє, а Явтушок мусив іти у свою страшну вуличку в деревії. Там живе будяк іще з Явтушкового дитинства, коли зацвітав – уся вуличка пахла медом, але зараз той мешканець вулички видався йому Даньком Соколюком, у кожушку наопашки. Рушати назад не міг, що тоді подумали б про нього богове. Пішов на Данька, аж то будяк. Сплюнув, а далі поклав собі не дати розігрітися страхові в животі, хоч страх чатує його саме там, а вихід має зовсім в іншому місці…” (С. 101).

Або згадаймо детальний опис любовних походеньок Прісі з братами Соколюками, чи постійне наголошування на Явтушковій ненаситності, чи його знамениті штани, які ледве-ледве прикривали грішне тіло, чи його нічні конфлікти з іншими засланцями в поїзді і т. д.

Самобутньо передає письменник характер ставлення вавілонян до нової влади в особі гебітскомісара Бруно Месмера, що любив лежати на килимку і робити чорнові начерки майбутнього Вавілону: ”Вони все робили не похапцем, напевне так, як звикли робити досі, ніби маючи перед собою цілу вічність. … інколи співали сумних пісень без жодного чоловічого голосу; інколи між ними спалахували сварки, і тоді ці люди ставали враз неначе іншим народом, їх повільна мова робилася в одну мить такою швидкоплинною й прибирала вигляду такого суцільного потоку згуків, ніби линуло над Вавілоном якесь довжелецьке слово, невідоме, безперечно, в жодній мові, ба навіть в німецькій, яку Месмер вважав ідеальною. Той словесний потік супроводжувався велимовними жестами і, як правило, з обох ворогуючих сторін однаковими. Обидві сусідки, залишаючись кожна на своїй території, спершу рвучко перебирали руками, вхитряючись в одну мить зсукати сотні вавілонських знаменитих дуль, а коли й цього видавалось замало, тоді повертались задом одна до одної… Та частіше пересвари вщухали десь на середині й рідко доходили до тієї кульмінації, яку він був спостеріг в одне із своїх возлежань на килимку. Все тут вказувало на те, що ці люди не перестають жити своїм звичним життям, так, наче ця земля, і сам Вавілон, і небо над ним, запнуте їхніми ж димами, як і всі ці століття чи навіть тисячоліття, продовжують належати їм, а не якомусь німцеві на килимку. Згодом вавілоняни перестали зважати на нього, всі були заклопотані своїми одвічними мирськими справами, більше того, декотрі вавілонські бестії бігали собі на оклуння й, повернувшись задом до пана гебітса, впадали там в таку глибоку задуму, що Месмер за цей час встигав зіпсувати кілька ватманів” (С.456).

Такі епізоди не лише “створюють атмосферу розкутості, сміху, жарту, іронії”, - як вказують дослідники. [230] Зрозуміти дійсне значення їх можна лише на фоні гротескного реалізму, який М. Бахтін виводить із карнавального дійства, зауваживши, що за всіх історичних і жанрових особливостей література залишається (більшою чи меншою мірою) виразом народно-карнавального світовідчуття і користується мовою карнавальних форм і символів. Відомо, що зображення тілесного низу, низьких шарів людської істоти має чітке функціональне значення в гротескному реалізмі. Народний сміх, який організовує всі форми гротескного реалізму, завжди був пов’язаний з матеріально-тілесним низом, вважав дослідник. Основою гротескного реалізму є зниження, тобто переведення всього високого, духовного, ідеального в матеріально-тілесний план, у план землі і тіла в їх нерозривній єдності. Зниження і опускання високого вниз має у гротескному реалізмі не формальний і тим більше не відносний характер. “Верх” і “низ”, як уже говорилося вище, мають тут абсолютно строге топографічне значення. Верх - це небо, а низ - це земля. Земля ж - це поглинаюче начало і начало народжуюче, відроджуюче. В гротескному реалізмі зниження означає приземлення, долучення до землі, як поглинаючого і народжуючого начала: знижуючи і ховають, і сіють одночасно. Знижують не просто в “низ”, а в продуктивний низ, де відбувається зачаття і нове народження. Іншого низу гротескний реалізм не знає, низ - це народжуюча земля і тілесне лоно, низ завжди зачинає. [231]

Отже, зображення тілесного низу в романі має на меті підкреслити продуктивні сили народу, неперервний зв’язок між життям і смертю, смертю і життям. Носієм матеріально-тілесного начала є тут народ, притому народ, що вічно розвивається, вічно росте, вічно народжується. Увага до матеріально-тілесного навмисне перебільшена, але перебільшення це має позитивний, стверджуючий характер. Вибір героїв для показу топографічного і космічного низу не випадковий. Адже ці герої, а найбільше Явтушок, втілюють у собі тип вічного селянина, хлібороба, сіяча, а цей образ має в народно-поетичному світогляді та в міфології особливе значення.

Як і зображення матеріально-тілесного низу, так і еротичні сцени чи натяки виконують у дилогії функцію умовного аграрного ритуалу. У системі карнавалу теж досить часто зустрічаємо сексуально-еротичні елементи. Це пояснюється давньорелігійними уявленнями, адже вважалося, що плотський зв’язок бога і богині забезпечує життя природи. Як вказують дослідники, наскельні малюнки, що ілюструють зв’язок бога і богині, наявні в культурі багатьох народів. [232]

У давнину існувало повір’я про те, що зв’язок чоловіка і жінки сприяє плодючості худоби та урожайності полів; такі повір’я і відповідні обряди зафіксовані етнографією у різних народів світу. Давні культи включали в себе ритуали, направлені на забезпечення плодючості. Карнавал супроводжувався іграми, танцями еротичного характеру, чествуваннями молодят і блазенськими карами тих, хто не взяв шлюб – тому що якраз в цей час бог землі, який прокинувся, вступає у відповідні стосунки зі своєю дружиною. [233] До речі, мотив “священного шлюбу” бога і богині віддавна використовується в літературі ( зокрема, цей мотив обігрується в “Чарівній горі” Т. Манна, в “Кентаврі” Дж. Апдайка).

Серед традиційних масок карнавалу велике місце займали маски, що зображували сімейну пару чи наречену і нареченого, а також дії, імітуючі весільний обряд. Ці шлюбні мотиви, характерні для магії плодючості, є типовими для весняної обрядовості. [234] Таке явище в фольклорі називають імітативною магією. Отже, дійсний чи символічний зв’язок чоловіків і жінок, замаскованих під духів рослинності, сприяв найшвидшому і найкращому відтворенню рослинної сили, сприяли родючості землі.

Цікавим видається той факт, що одним із ритуальних дійств було гойдання дівчини на гойдалці, що мало релігійне значення в Стародавній Греції, Римі, в обрядах пізнішої Європи, причому дівчину повинен гойдати молодий чоловік, її наречений; прикметно, що вважалося непристойним гойдатися разом дівчині і хлопцю. В Греції і дотепер прийнято ставити гойдалку біля будинку молодят, причому пісні, що співаються при гойданні, мають еротичний характер. [235] Отже, і знаменита гойдалка Орфея Кожушного теж є необхідним атрибутом театрально-карнавального дійства роману.

Крім того, еротичним атрибутом виступає ще й намисто ( і знову-таки в епізодах, пов’язаних з Явтушком і Даньком). Образ намиста бачимо в епізоді розмови Мальви і Данька Соколюка після того, як Данько дізнається, що Мальва закохана у Володю Яворського. Символічним образом розриву колишніх коханців виступає тут намисто, Даньків подарунок Мальві: “Червоний разок розлетівся вщент, витік на лопушки під вікном, відтак вікно зачинилося перед ним, і Данько ще довго стояв, затискуючи у жмені гаряче насіння своєї любові, скам’янілий, безпорадний перед жіночою зрадою” (С. 91).

Від’їжджаючи в Сибір, Явтушок просить Прісю, “аби вона зняла з шиї разок намиста червоного (виділено мною – Л. Б.)”, бо хоче взяти його з собою в далекі світи. Намисто в системі міфологічної символіки є космічним і соціальним символом зв’язку та єднання. Позаяк його носять на шиї чи на грудях, то воно набуває символічного співвідношення з цими частинами тіла. Оскільки шия астрологічно асоціюється зі статтю, то, отже, намисто означає також еротичний зв’язок. [236] Кольорова символіка намиста (червоне в обох випадках) відповідає семантиці предмета. Отже, бачимо, що цілий ряд образів, символів, знаків відтворює художню і аграрно-магічну структуру карнавального дійства, що допомагає утвердженню основної ідеї твору про безсмертя народу.

У латиноамериканському романі, який так само просякнутий апологією природних родючих сил буття, таких еротичних моментів настільки багато, що російський дослідник М. Епштейн називає цю літературу “в більшій її частині епічною за формою і еротичною за тематикою” і пояснює цю особливість таким чином: “Те, що латиноамериканська література високо ставить статеву силу в ієрархії людських цінностей, має не лише біологічні, але й етичні підстави. Безсилля – це нездатність дати радість іншому, це проклята вихолощеність, егоцентризм і нарцисизм, приреченість на самотність. Причому знаменно, що в системі образів латиноамериканської літератури сила як позитивна цінність протистоїть як безсиллю, так і насильству”. [237]

Таким чином, таке раблезіанське зображення людського “низу” і всього, що з цим пов’язано, спрямоване саме на ствердження продуктивних сил народу. Притому часто позитивним героєм постає людина, що поєднує в собі “потенцію статі і енергію добра”. [238] Такими є, наприклад, Хосе Аркадіо-перший із “Ста років самотності” Г. Маркеса, Тереза Батіста із роману Ж. Амаду “Тереза Батіста, котра втомилася воювати”, такими є і герої дилогії В. Земляка “Лебедина зграя” та “Зелені Млини” – Мальва, Пріся, Явтушок, Фабіян.

Карнавальна культура, як відомо, передбачає створення особливої універсально сміхової атмосфери. Крім багатьох вищевказаних, пов’язаний зі сміховою культурою і казковий образ чорта, що його частенько подибуємо на сторінках твору. Та й сам цап Фабіян певною мірою втілює демонічні уявлення вавілонян, як неодноразово наголошували критики. [239] У дилогії немає страшної, трагічної іпостасі чорта. Показаний цей персонаж, як щось веселе і безтурботне. Та, зрештою, це не окремий якийсь персонаж, а його одиничні втілення в різних героях. Вся загадка такого веселого зображення полягає, очевидно, в специфіці свята. Справа в тому, що середньовічний і ренесансний гротеск (а він найбільше зв’язаний з карнавалом) страшне показує лише у формі смішних страховищ, тобто страшне там уже переможене сміхом, а тому страшне обертається тут на веселе і смішне. “У д’яблеріях середньовічних містерій, - вказує М. Бахтін, - в сміхових загробних видіннях, в пародійних легендах, в фабліо та ін. чорт – це веселий амбівалентний носій неофіційних точок зору, святості навиворіт, представник матеріально-тілесного низу і т. д. В ньому немає нічого страшного і чужого”. [240]

Згадаймо, як поводить себе на похороні цап Фабіян: чуючи звуки бубна, зробленого з цапиної шкіри, він глибокодумно журиться над своєю долею і долею своїх кровних, а люди думають, що він журиться разом з ними.

Візьмімо епізод після повернення Соколюків з тюрми, коли з підхмелілим Явтушком трапилася неймовірна дивовижа: “Зі скрині пахнуло у ніздрі чортячим духом, а замість гетьманської булави, яка ввижалася йому, на Явтушка глянуло майже живе обличчя, далі з темряви випірнули холодні роги і хвіст, якого вже домалювала, напевне, його уява ” (С. 88).

Ще один епізод пов’язаний теж з Явтушком. Вирішивши після невдалої спроби ( після доносу Явтушка Соколюків арештували, але згодом відпустили) ще раз і вже назавжди позбутися зловредних суперників, Голий влаштовує засідку на Данька, але знову на нього чатує несподіванка: “Аж раптом щось неймовірно важке та неоковирне звалилося на нього й розплескало його з такою силою, що Явтушок не встиг скрикнути, а лише вистрілив у небо майже підсвідомо, не так обороняючись, як благаючи тим пострілом допомоги. Не мав спершу сумніву, що звалився на нього сам чорт, бо ж бачив на власні очі, як услід за чортом падав диявольський кожушок (згадаймо класичну гоголівську червону свитку – Л. Б.) і завис на морельці. Гадав, то вже кінець, але ж сам чорт закричав так несамовито, що Явтушкові не лишилося нічого іншого, як зібрати рештки духу й спробувати вибратися з-під волохатого страховиська, яке виявилося, звичайно ж, не ким іншим, як Даньком Соколюком” (С. 93). Очевидно, всі ці епізоди, що так чи інакше пов’язані з образом Явтушка, мають, крім вказаних, ще одну функцію – підкреслити темну, низьку, диявольську сторону душі Явтушка, яка якраз на той час була домінуючою (донос на Соколюків, участь у підготовці заколоту).

У карнавально-майданному дійстві привертають до себе особливу увагу три фігури, що мали велике значення для наступного розвитку європейського роману. Ці фігури - шахрай (популярність т.зв. шахрайського роману була свого часу особливою), блазень, дурень. Щодо шахрайства, то ним, безперечно, найбільше грішить Явтушок. А от блазень і дурень ( а автор зауважує, що в будь-якому Вавілоні потрібен свій божевільний, так би мовити, для повноти картини) у Земляковому Вавілоні не один. Божевільним називають вавілоняни Савку Чибіса, сільрадівського виконавця, котрий вічно голодує, але завжди сміється з усього. А ще один блазень і дурень – це, звичайно, Фабіян, якого невдячні вавілоняни так і називають іноді. Над Савкою і Фабіяном найбільше сміються, глузують і взагалі вважають несповна розуму. Однак бачимо, що саме ці двоє в момент критичного протистояння виявляються сильнішими за решту “нормальних” вавілонян. Так, наприклад, саме Фабіян під час першого вавілонського бунту приводить Петра Джуру і тим рятує Рубана від смерті, а вавілонян від здійснення злочинного вбивства. Фабіян домагається виправдання Данька Соколюка після вбивства Володі Яворського. Фабіян же визволяє Соколюків з тюрми. Фабіян стає поряд з комунарами на йорданський хрест, а Савка приводить підмогу. Фабіянові належить виключна роль в уривку “Голодні коні”. Савка разом з Явтушком привозять єврейських дітей до Вавілона, а Фабіян допомагає їх прилаштувати. Фабіян влаштовує умовний показовий “суд” над Явтушком, щоб відбити в нього бажання стати зрадником. Фабіян, незважаючи на заборону Месмера, продовжує ходити зі своїм цапом по Вавілону, бо знає, як важливо людині залишатися собою, не відчувати себе рабом. Фабіян з Савкою щодня відвідують погорільців після спалення Вавілона. Фабіян під час відступу фашистів бачить у склепі Тисевичів воскреслих вавілонян і вірить у воскресіння та здійснення помсти. Напевно, для блазня і дурня таке навантаження дещо завелике. Але воно виявляється абсолютно вмотивованим з погляду фольклору і карнавально-майданного дійства. В казках теж героєм-звитяжцем стає син-дурник, саме він володіє вищим знанням, саме йому підвладні природні сили і казкові персонажі.

У системі карнавалу ці фігури блазня і дурня мають виняткову роль. Вони приносять в літературу, як вказує М. Бахтін, [241] по-перше, дуже істотний зв’язок з майданними театральними лаштунками, з майданною видовищною маскою, вони зв’язані з якоюсь особливою і дуже суттєвою ділянкою майдану. По-друге, саме буття цих фігур має не пряме, а переносне значення. По-третє, їхнє буття є відображенням якогось іншого буття, причому не прямим відображенням. Це лицедії життя, їх буття співпадає з їх роллю. Вони можуть користуватися будь-яким життєвим станом як маскою. Блазень і дурень – “не від світу цього” і тому мають особливі права і привілеї. Над ними сміються і самі вони сміються.

Дослідник вказує, що у європейському романі відбулася трансформація цих образів. Вони суттєво вплинули на постановку самого автора в романі (і на його образ, якщо він якось розкривається у творі), на його точку зору. Романіст потребує якоїсь формально-жанрової маски, яка б визначила як його позицію для бачення світу, так і позицію для опублікування цього життя. І тут якраз маски блазня і дурня, звичайно, різним чином трансформовані, і приходять романісту на допомогу (особливо суттєвим цей аспект є для образу Фабіяна, який справді в деяких епізодах ніби зливається з автором). Маски ці не вигадані, мають глибокі народні корені, зв’язані з народом освяченими привілеями непричетності життя самого блазня і недоторканості блазнівського слова, зв’язаного з хронотопом народного майдану і з театральними лаштунками. Таким чином, знайдена форма буття людини – безучасного учасника життя, вічного споглядальника і відображувача його, і знайдені специфічні форми його відображення – опублікування.

Дуже важливий момент при цьому - переносне значення образу людини, інакомовність (алегорія). Цей момент, звичайно, пов’язаний з метаморфозою. Блазень і дурень – метаморфоза царя і бога, що перебувають у пеклі, в смерті (як, наприклад, в римських сатурналіях, в християнських страстях бога). Цей факт ще раз доводить правомірність нашого припущення, що Фабіян виступає у біблійному коді в ролі умовного ”Спасителя”, а у фольклорно-міфологічному – в ролі умовного “вождя”, “мага”, “божества-деміурга” для свого народу.

Мотив безумства (божевільний Савка) теж дуже характерний для всякого гротеску, тому що він дає змогу поглянути на світ інакшими очима, незакаламученими “нормальними”, тобто загальноприйнятими уявленнями і оцінками. Форма “нерозуміння” – нарочитого у автора і простодушно-наївного у героїв – є організуючим моментом майже завжди, коли йдеться про розвінчування прийнятої за нормальну умовності. Така умовність – у побуті, моралі, політиці, мистецтві і т. ін. – звичайно зображається з точки зору непричетної до неї і нерозуміючої її людини ( наприклад, у “Гулівері” Дж. Свіфта; “Війні і мирі” Л. Толстого в епізоді бородінського бою, якого не розуміє П’єр Безухов; у “Анні Кареніній” – засідання Московської думи з точки зору Левіна; зрештою, в “Пригодах бравого вояка Швейка” Я. Гашека і в “Пригодах Простака Простаковича” Г.–Я. К. Гріммельсгаузена – цей прийом взагалі є основним формально-композиційним прийомом).

Саме завдяки вказаній карнавально-сміховій семантиці образи Фабіяна і Савки займають таке чільне місце в дилогії. Близький до образів блазня і дурня також образ дивака, що зіграв дуже важливу роль в історії роману загалом. В іпостасі дивака виступають і Фабіян, і Андріян, і Савка, і Явтушок, і Сильвестр Маківка та Ярема Кривий із “Зелених Млинів” (два останні персонажі теж у ряді епізодів будуть виконувати функцію культурного героя: Ярема Кривий рятуватиме від голоду зеленомлинських школяриків, крадучи по селах воликів, а Сильвестр Маківка допомагатиме їх оприбутковувати. Таким нехитрим чином вони врятують і діток, і директора школи Леля Лельковича. Сильвестр Маківка під час війни ще раз врятує легендарного “десятого” – десантника Леля Лельковича). Таким чином, можемо говорити про те, що автор свідомо застосовує добре продуману зміну умовних ролей, “масок” для тих персонажів, місце яких у дилогії особливе.

“Маска зв’язана з радістю змін і перетворень, з веселою відносністю, з веселим же запереченням однозначності, із переходами, метаморфозами, порушенням природних кордонів, з осміюванням, з прізвиськом (замість імені) ( що так вдало втілюється у образі Фабіяна – Л. Б.), в масці втілене ігрове начало життя, в основі ж лежить особливий взаємозв’язок дійсності та образу, характерне для найдревніших обрядово-видовищних форм”, - вказує М. Бахтін. [242] Отже, у дилогії В. Земляка застосування “маски” є одним із моментів літературної “романтичної гри” (М. Наєнко), доказом т. зв. “ігрового” ставлення до міфу, образи і структури якого використовує автор.

О. Ковальчук зауважував, посилаючись на методику Ю. Сорокіна, що для оцінки особистості літературного героя, точніше результатів її діяльності доцільно було б ввести в обіг поняття Wert (цінність) і Geltung (значущість) особистості. Тоді яснішим стає місце героя в художньому творі, особливості концептуально протиставлених характеристик художнього образу і, зрештою, самі ціннісні параметри героя. [243] Маска в дилогії якраз є тим засобом, який наголошує на Wert – цінності вказаних персонажів.

Важливу роль в описі героїв відіграє речова деталь, яка досить часто стає невід’ємним атрибутом персонажа (це теж елемент романтичної гри). Ця деталь так само стосується розглянутих нами героїв: Фабіяна, Явтушка, Андріяна.

Так, наприклад, золоті окуляри Фабіяна підкреслюють його особливість, його осібність, його винятковість, а також і особливе вміння, дар, можливість бачити більше і глибше, ніж інші герої.

Страшенно нужденні штани Явтушка є символом приналежності його до сфери “нижчого світу”, половинчастості його натури. Другою річчю, з якою духовно пов’язаний Явтушок, є Валахів кларнет, адже Явтушок - єдиний з вавілонян не байдужий до музики, єдиний потребує її для відновлення душевного спокою, рівноваги. Кларнет підкреслює високу духовну організацію персонажа.

Символічне значення має і одяг деяких героїв. Особливо важливу його роль помічаємо в образах Фабіяна, Андріяна та Явтушка. Цікаво, що в певних епізодах одяг цих героїв є вказівкою на подальшу зміну в їх житті. Так, наприклад, звертає на себе увагу опис Андріяна незадовго до його смерті. Малий Валах “помітив, що він соромився своєї хвороби, вибирався навдвір лише вночі, в білому ставав під хатою і довго дивися на Вавілонську гору, де мешкала тепер його Мальва” (с. 14). Білий колір, очевидно, названий тут неспроста (адже цілком можна було обійтися і без цієї деталі), він мав на меті підкреслити кілька рис Андріянового майбутнього. “Біла барва – барва світла, чистоти і досконалості… Вона близька до абсолюту, а також початку, подібно як і кінця, а також і їх поєднання, через що часто вживана з оказії народження, весілля, ініціації та смерті”. [244] Дана деталь, очевидно, підкреслює і високу духовність героя, і його швидку смерть, і його моральну чистоту. Підтвердженням цьому є подальша характеристика героя: ”Він лежав, заклавши руки під голову, і дивився кудись поперед себе”, “він навіть не поворухнувся, і в тому була якась велика і давня людська печаль” (С. 14).

Таку ж маркуючу роль відіграє і брезентова роба Андріяна, яку довго не може спалити Мальва під час спалення чоловікових речей: ”Найдовше тліла брезентова роба, в якій він копав свої криниці. Я потайки радів, що їх Мальва не зможе спалити, криниці згоряють останніми…” (С. 20). Дана деталь багатозначна: це і вказівка на причину хвороби Фабіяна – простудився в глибинах криниці, і неспроможність Мальви швидко знищити пам’ять по чоловікові, і, можливо, вказівка на майбутнє захворювання і самої Мальви.

Убогий одяг Фабіяна є складовою частиною портретної і психологічної характеристики героя. Підкреслена убогість одягу і оселі має особливе, символічне, розпізнавальне значення, адже за міфологічною традицією все це має свідчити про багатство душі. У словнику символів подається таке пояснення: ”Лахміття, убогий одяг – символ убогості матеріальної: під ними, передусім, в байках, може приховуватися внутрішнє багатство; символ того, що вище, істотніше, ніж зовнішній вигляд”. [245]

Можемо говорити про те, що такі речові деталі відіграють немалу роль при типізації героїв, яка “мислиться проблемою відбору речових ознак”, що відбиваються в образі. [246] Маємо ситуацію, коли “річ як знак і вмістилище сутності людини може брати на себе функції слова…Дуже багато речей володіють виразністю, образністю, дорогоцінним духовним змістом”. [247]

Звертають на себе увагу кілька образів, чітко позначені тотемістичними рисами. Це, зокрема, згадуваний уже в першому розділі Фабіян-філософ, дивне ім’я якого виникло від імені цапа, купленого за останні копійки в Глинську, що для багатьох вавілонян символізувало вершину його “філософської мислі”. Маємо ситуацію, коли ім’я тварини є своєрідною причиною ім’я людини. Інакше кажучи, в цапі Фабіяні ясно простежується умовний містичний предок Левка Хороброго, його тотем. Така детермінованість має в романі виключне значення, бо (як детально розглянуто вище) пояснює роль і місце Левка Хороброго в цілому ряді епізодів дилогії, мотивує його вчинки, мотивує обрання Фабіяна на роль умовного “Ісуса Христа”, пояснює питання про біблійність цапа Фабіяна та ін.). Таким чином, зооморфний персонаж відіграє роль тієї вказівки-символу, котра підкреслює, що образ Фабіяна має особливе значення і особливе ідейне навантаження в кількох семантичних системах дилогії, зокрема, в біблійно-християнській та в системі фольклорно-міфологічній (адже Фабіян як один з основних і найбільш значущих образів художньо існує в кількох іпостасях), вказівки, котра є засобом мотивації його поведінки. А крім того, є тим “божественним атрибутом”, посередництвом якого здійснються дії, спрямовані на захист роду, його добробут і безпеку, тобто дії міфологічного мага, вождя, претендента на престол.

У системі біблійного коду і в системі тотемізму існує і образ Мальви Кожушної. Н. Кринична наголошує на тому, що тотемний предок може мати, крім зооморфних рис ( коли він є твариною, як у випадку з Фабіяном), ще і фітоморфний вигляд (коли він – рослина, дерево). [248] На відміну від образу Фабіяна, коли детально описується походження цього дивного імені і дається пряма вказівка на умовну містичну спорідненість обох Фабіянів, в тексті твору на походження і детермінованість імені “Мальва” не вказується, однак не раз зауважується, що ім’я це незвичайне для Вавілона. Явтушок, наприклад, мріє про те, що міг би назвати свою майбутню доньку Мальвою, щоб не зникало це ім’я безслідно. Очевидно, автором передбачається зв’язок з “Великим читачем” (Асєєв М.), інформованим читачем, здатним до співтворчості. Доказом цьому є і цитовані В. Земляком слова з “Ізборника Святослава”: “Не до невідущих-бо пишемо, але до преізлиха насичених сладості книжної”. Передбачається, що обізнаний з певним масивом народно-поетичної образності читач розгадку цього імені має шукати саме там, у фольклорі, де квітка мальва пов’язана зі Святою Дівою. Доказом цього можна навести колядки, записані В. Милорадовичем:

Ой, ви, вечори, ой, де ж ви були?

Ой, де ж ми були? – на Осіянських горах.

Амінь,амінь, алілуя.

Ой, ви, вечори, що ж ви робили?

Що ж ми робили? – кружа кружили,

Кружа кружили, церкву строїли.

Церкву строїли з трьома банями,

З трьома банями, з трьома й гробами.

Що в першім гробі Ісус Христос лежить,

А в другім гробі – святий Миколай,

А в третім гробі – Діва Марія,

Амінь, амінь, алілуя, Діва Марія!

Над Ісусом Христом свічі палають,

Над Миколаєм та й не згасають,

Над Марією рожа процвіла,

А з тії рожі та вилітав птах.

Не єсть же то птах, ой, то Син Божий!

Амінь, амінь, алілуя, Син Божий!

Ой, то Син Божий людей намножив!

Амінь, амінь, алілуя, людей намножив. [249]

Такий же зв’язок бачимо і в українських апокрифічних легендах, де мальва виступає тим матеріалом, з якого зроблена була перша жінка, котру Бог-Отець вирішив дати Синові Своєму Єдинородному за матір, а для Адама на його прохання зробив жінку таку ж, як він сам. [250] Маємо ситуацію, коли ім’я героїні вказує на умовний, другий, філософський план образу і пояснює роль Мальви в певних епізодах дилогії, пов’язаних з кодом, мотивом Діви Марії (йордань, смерть Сташка, зустріч з єврейськими дітьми в тюрмі, суд над Ріхтером).

Міфологічний предок може бути і “об’єктом природи.” [251] Відгомін цієї форми тотемізму бачимо в образі Данька. Символіка імені Данько в системі фольклорній полягає в тім, що ім’я це містить в собі корінь імені Дана – слов’янської богині води. Головне значення Дани – початок усього, творче начало, діва і всесвітня мати, що дає початок всьому живому. Крім того, в міфології і магії вода – означає інтуїтивну мудрість. Отже, логічно припустити, що всі ці риси будуть притаманні Даньку. Але автор вибудовує контрастну паралель з базовим образом, і в результаті маємо героя, який порушує сакральний смисл свого “родового” імені і зазнає відповідної кари. Символічно, що темна, найстрашніша сторона Данька проявляється саме на святі води, на Йордані, на Хрещенні, що в христииянській традиції пов’язане з хрещенням Ісуса Христа, а в фольклорно-міфологічній – з “ідеєю поєднання богині, господарки небесних вод, і бога підземного царства”, [252] інакше кажучи, із міфологічним “священним шлюбом”.

У кожній із вказаних систем (біблійній і фольклорній) Данько виступає грішником, порушником норм, зрадником, відступником. Як умовний біблійний “Каїн” Данько трохи не вбиває свого брата, зраджуючи і братові, і класові. Через це наступні поневіряння Данька асоціюються з поневіряннями Каїна.

У системі фольклорно-міфологічній Данько зраджує своєму родовому імені, своїй праматері, своєму містичному предкові, бо чинить злочин на її “священному весіллі”, отже, зраджує своєму номінативному духовному потенціалові. А через це як відступник від родових традицій, родового імені, роду, мусить каратися за свій вчинок, мусить поневірятися все життя відлученим від роду, від Вавілона. Великий потенціал душі не був реалізований, піддався Данько низьким пристрастям, спокусився на чуже добро, яке ладен до смерті боронити, і в боротьбі цій здатен підняти руку на брата. Поневіряння Данька після Йордані мають ще й значення поневірянь душі, що карається, доки не спокутує свою вину.

А крім того, вони мають ще один символічний підтекст, підтекст давньої міфологеми “всі дороги ведуть додому” чи мотиву повернення блудного сина і пов’язані з поширеним у літературі мотивом дороги як символу життя. Данько повертається у Вавілон через багато років, повертається лише на якусь мить, проходячи селом у колоні військовополонених, повертається уже аж перед смертю. На те, що це повернення має характер міфологічного повернення блудного сина, звернув увагу М. Слабошпицький: Данькові, “…як і кожному видатному представникові людності вавілонької, довелося звідати долю гірку, драматичну, а почасти й просто пекельну, що прирікала його на вигорання душі від земних пристрастей, пов’язаних то з інтимними пригодами серця, то з жаданнями знайти таємничі скарби, десь приховані покійним батьком, то з невтоленою мрією викрасти найкращого коня в світі, то гнаного і переслідуваного правосуддям за скоєне і нескоєне (довго ховався від нього в шахтах, прибравши собі вигадане ім’я). Востаннє з’явиться Данько на очах сторозтерзаного Вавілона в колоні військовополонених, яку німці гнатимуть повз хати, кожну з яких змалечку добре знає Соколюк-старший, але ніхто у Вавілоні не впізнає Данька. Так і залишиться ніким не знане це гірке і не з власної волі повернення блудного сина вавілонського, і слід його назавжди загубиться у тотальній веремії, що котилася землею українською, як вогняне колесо.” [253]

Але саме тоді, незадовго до смерті, він побачить востаннє те, що йому було найдорожче в житті: у Вавілоні - Мальву в Рузиному вікні, і в Глинську у передсмертному маренні – коней, давню свою незбагненну пристрасть. Останній епізод життя Данька підводить до містичного прощення героя: він здобув прощення свого гріха ціною неймовірних зусиль, ціною багатьох років життя без найменшої можливості подати звістку рідним чи повернутися до рідного краю, ціною тяжкої фізичної роботи на шахті, зрештою, ціною власного життя: “Данькові ніби пахло паленими городами та давніми-прадавніми вечерями, такими знайомими з дитинства ще там, на горішньому Вавілоні, з якого Данько наче все життя спускався сюди, під цей похилений тин (виділено нами – Л. Б.), верхи на Мартині… Тоді люди підвели його, навернули до життя…” (С. 469). Як бачимо, авторська схема Данькового життя (“з верху в низ”) практично буквально ілюструє наше викладене вище припущення щодо порушення ним символічного потенціалу імені (О. Ковальчук).

Опис Данькової смерті містить у собі кілька особливих моментів: ”Всіх, хто вже не може після страшної ночі підвестися і йти далі з цього майдану, вбивають. Ось і до нього підійшов конвоїр, весь у залізі, наче робот ( до речі, цей самий прийом буде згодом застосовано Т. Абуладзе у фільмі “Покаяння” – Л. Б.), зачекав якусь хвилинку, ніби виважував Данькові сили, тоді похитав головою і вистрелив Данькові в серце… А мати боялася до самої смерті, що колись Данька дядьки засічуть батогами на цьому майдані. “Мамо!!! -- скрикнув він, а робот пішов дострілювати інших… Аж коли знову зацвітуть волошки, то коні іржатимуть у білих житах. По ньому, по Данькові Соколюку...”( с. 469).

Наведений уривок відіграє дуже цікаву роль. По-перше, останні рядки, очевидно, вказують на момент прощення Данька, прощення перед родом, матір’ю. З іншого боку, тут бачимо символічне повернення Данька до матері, тобто його смерть, що само по собі в системі фольклору несе велике навантаження, бо дорога у фольклорі є символом життя, дорогою душі до початку, інакше кажучи, до смерті. За К. Юнгом, подорож – це символ пристрасного пошуку втраченої Матері. [254] Дорога виступає і символом поневірянь душі, страждань її та очищення. У цьому аспекті цікавими видаються роздуми Л. Залеської-Онишкевич з приводу п’єси Вал. Шевчука “Птахи з невидимого острова”: ”У багатьох літературних творах життя представлене як дорога, шлях, який буває простий, або дуже викрутастий. Коли цей засіб часто вживається як символ втечі від чогось, у творах Валерія Шевчука це радше символ життя… Шлях героя Олізара -- це ще й немов міт вічного повороту до батька, до моменту смерти, і до зворотного пункту вічного повторення… (тут і далі виділено нами – Л. Б.). Герой Олізар – це душа на вигнанні, душа, що не вчинила ясного переступка, але карається немов у пеклі,стараючись дійти до місця початку, як не один герой не одного чи то клясичного, чи то сучасного твору”. [255]

Все сказане цілком можна застосувати до згаданої іпостасі Данька. Данькова душа повертається до Матері, а в цьому бачимо класичне повторення міфу повороту ( чи “доктрини вічного повернення” Ф. Ніцше), що вимагає жіночого символу продовження життя. У даному випадку такими символами виступають Мальва і мати. І якщо Мальва – то щось недосяжне, далеке (вона майнула на хвилинку перед Даньком у Рузиному вікні), може, навіть надреальне (бо він не дізнається точно, чи то справді Мальва чи просто плід його уяви), то Данькова мати – якраз і є символом завершення мандрівки, дороги, життя. Але поява Мальви аргументована не лише тим, що вона була єдиною жінкою, котру Данько по-справжньому любив. Її умовна іпостась Богоматері, образ якої пов’язаний, насамперед, із заступництвом за людей перед Богом, із моментом прощення, а також те, що образ Мальви пов’язаний з певною висотою душі, бо архетипічний образ жінки має ще і душі (див. вище), поєднує в собі два важливі моменти: заступництва, прощення і душі. Таким чином наголошується на тому, що Данько спокутував свою вину перед родом, перед Вавілоном і прощеним повертається до Матері.

Крім трьох вказаних персонажів, котрі певною мірою пов’язані з тотемістичними віруваннями, багато в романах “Лебедина зграя” та “Зелені Млини” образів тварин, кожен з яких виконує свою певну функцію. Насамперед, це стосується цапа Фабіяна, що саме з фольклорного боку приваблював дослідників.

У “химерному” романі взагалі досить часто зустрічаємо образи “мудрих” тварин (півень Піня, собачка Щедрик із “Оглянься з осені” В. Яворівського, зелена корова Манька із “Ирію” В. Дрозда). Вони з’явилися пізніше, ніж Фабіян із “Лебединої зграї”, але можна з упевненістю сказати, що такого образу, як цап Фабіян, “химерна” проза більше не дала. Найближчим тут видається нерозлучний з Мамаєм песик Ложка із “Козацькому роду нема переводу..” О. Ільченка.

Аналізуючи твори В. Шевчука, М. Жулинський наголошував на особливій ролі тварин у “химерній” прозі: “Ось для прикладу оповідання “Чорна кума”, в якому прочувається відгук анімістичних і тотемістичних уявлень мисливської первісності. Те, що поряд з господарем по дорозі біг песик, який говорив по-людському, свідчить про творче освоєння відомих у слов’янській міфології сюжетів, пов’язаних з перевертнями, напівлюдьми-напівтваринами, звірами, які говорять по-людському, або людьми, які розуміють мову тварин”. [256]

К. Волинський значення образу Фабіяна пояснював інакше: “До чого ж колоритно і дотепно виписано цього “філософа” від природи, істоту добру, незлостиву і розважливу! Чи не в кожному селі завжди можна почути стільки смішних, як правило, історій-легенд про цапа, собаку чи якусь іншу “мудру” тварину, про її “веселі” походеньки та неабияку кебету… Історій не тільки смішних, але й, здебільшого, глибоко повчальних. Оцим традиційним прийомом усної народної творчості й скористався по-своєму В. Земляк. Нагадаємо, що у класичній і в сучасній літературі маємо доста прикладів того, коли “олюднені” тварини-персонажі допомагали письменникам донести до читача свої ідеї та роздуми про життя” [257]. Такий погляд поділяє і В. Чайковська. [258] Справді, ота жартівливо-іронічно змальована мудрість Фабіяна постає символом якогось вищого, глибшого, споглядального мислення: коноплі він “обирає найвищі та найнепролазніші й влаштовує там свої лігва, де не лише ховається од палючої пообідньої мушви, а й заодно може подумати на самотині про цю конопляну державу, історія якої ніби й не має виміру в часі” (С. 6 ).

Як зазначає О. Лойко, “Фабіян-цап - взагалі знахідка, яка, думаю, стане притчею во язицех. Він, по-перше, є уособленням мефістофельського начала”. [259] На цьому наголошує і Ф. Неуважний. [260] У самій дилогії є багато вказівок саме на цю функцію: Фабіяна-цапа не люблять чоловіки, страшаться жінки (особливо вагітні), але всі залюбки його використовують як козла відпущення, звалюючи на нього свої гріхи.

Функція цапа Фабіяна як уособлення демонічного начала випливає власне не з казки, а з апокрифічних легенд, котрі описують творення світу і всього сущого Богом і Дияволом в той період, коли ще Диявол не був скинутий з неба. Між ними немає ще трагічного протистояння, тому й легенда розповідає про процес творіння з гумором. І, певна річ, народні симпатії не на боці хитрого і ненадійного супутника Бога. Наприклад, в одній з українських апокрифічних легенд розповідається про те, що коза – це невдала спроба чорта зробити корову. Чорт, зробивши козу, не міг вдихнути їй життя, а Бог – дав їй життя. Коза ожила і побігла, а чорт, щоб краще розгледіти своє творіння, схопив її за хвіст і ненароком відірвав його. Існують повір’я, що чорт полюбляє бавитися з козою, як своїм творінням, а тому її вважають за потрібне тримати, для забави чортові, у стайнях, - в такому разі він кидає мучити коней. Вважають також, що дику козу чорт прижив зі своєю жінкою, тому є приказка ”тебе десь чорт сплодив на дикій козі”. Існує повір’я, що від кози відьма ніколи не може відібрати молока, навпаки, вона навіть боїться кози. Збереглися легенди і про створення цапа дияволом за образом і подобою своєю. Подібні легенди існують, зокрема, і в литовському фольклорі. [261]

Зв’язок Фабіяна з потойбічним царством пояснюється і тим, що в давній міфології деякі тварини вважалися втіленням бога землі. [262] Підтверджує це і біблійна символіка образу, як “козла відпущення” (до речі, першим замінником людини у вавілонському жертвоприношенні був саме цап). [263]

Але в той же час автор зауважує: “вважалося, що присутність цапа на іменинах вносить у це свято щось символічне, якщо не вічне, бо якщо вірити Фабіянові, цим створінням деякі народи поклонялися як богам” ( С. 426).

Крім того, Фабіян говорить вавілонянам: “Ніхто з вас не має такого вірного товариша, якого маю я в особі цього рогатого мовчуна. Я певен, що прилучення цих істот до цивілізації виправдало себе. Якби Дон-Кіхот замість Санчо-Панси мав звичайного цапа, то він, напевне, зробив би набагато менше помилок, яких припустився за своє життя, адже в кожному з нас живе підбурювач до шаленства і тих гірших пристрастей, якими наділили нас праотці” (С. 427). У народних казках багатьох народів бачимо розумних тварин, що мають здатність і говорити, і володіти магічними знаннями, в силу чого допомагають героєві. Роль цапа Фабіяна теж певною мірою казкова (згадаймо, що саме він повертає і перший вавілонський бунт, і йорданський заколот у непередбачуване бунтівниками русло).

Отже, образ Фабіяна мислиться як амбівалентний. У системі фольклорно-міфологічній Фабіян-цап виступає ще і втіленням популярного міфологічного образу трікстера головного героя, “демонічно-комедійного дублера культурного героя, наділеного рисами хитруна, шахрая, шибеника, бешкетника”. [264] Є. Мелетинський пише, що “культурний герой (з рисами першопредка і деміурга) і його комічний дублер – трікстер – центральні образи не тільки архаїчної міфології як такої, а і первісного фольклору в цілому”. [265] А оскільки етіологічні міфи про зооморфних культурних героїв – трікстерів легко перетворюються в казки-анекдоти про тварин, то це дало підстави багатьом дослідникам говорити про те, що образ цапа Фабіяна запозичено з народних казок.

Пустотливі витівки трікстера найчастіше служать задоволенню його прожерливості або похітливості. [266] Очевидно, відголоски цього можемо вбачати у щоденних обідах Фабіяна по чужих обійстях та в так і нездійсненій мрії Левка Хороброго розжитися на продуктивних потенціях цапа.

Французький структураліст К. Леві-Стросс, котрий вважав міфи інструментом первісної логіки, що шукала виходу із протиріч за рахунок введення проміжної фігури “медіатора”, приділяв велику увагу культурним героям і трікстерам як таким медіаторам, вважаючи, що вони переборюють протилежність між життям і смертю. [267] Цим пояснюються функції Фабіяна-людини в обох романах, цим, очевидно, можна пояснити і таку важливу роль Фабіяна-цапа у найкритичніших ситуаціях (наприклад, на йорданському бунті).

Є. Костюхін наголошує на тому, що “трікстер – не тільки і не просто насмішник. Часто він сам викликає насмішку, це свого роду “міфологічний дурень”. [268] Це логічно вкладається в схему образів обох Фабіянів, адже Фабіян-людина виступає в іпостасі карнавального дурня, блазня. Отже, маємо ще один доказ того, наскільки взаємозалежні один від одного образи обох Фабіянів, наскільки схожі їх функції.

Іншим образом, теж доволі поширеним у фольклорі різних народів, є образ мурашок. Фабіян недаремно вважає мурашок “інопланетцями” – у фольклорах багатьох народів світу вони пов’язані з мотивами зв’язку неба і землі, життя і смерті. З цією особливою роллю співвідноситься і їхня рятувальна, зокрема, зцілювальна функція. [269]

Введення цих образів допомагає висловити певну авторську позицію щодо якогось суспільного явища за допомогою алегорії, іносказання. По дорозі в Глинську тюрму Лук’ян Соколюк випадково побачив, як мурашки транспортують якусь незвичайну, мабуть, царську лялечку, адже її оточувала охорона. Лук’ян з подивом констатує таку ж несправедливість і в людей, роздумуючи про нерівні можливості народжених у різних суспільних станах. Другий епізод, пов’язаний з мурашками, - це вставна казка про царя Мину, котрий закохався у Паню Властовенко - дає автору можливість зробити певні висновки про влаштування людського суспільства, про закони його. Цар Мина пізнає їх на власній шкурі (його зрадять найближчі друзі, вчителі і радники, зробивши вигляд, що не пізнають в новоприбулому свого царя), перебуваючи в стані трансформації царя в раба, злидаря, слугу. Ця трансформація, як було сказано вище, є одним із неодмінних атрибутів карнавалу.

Кілька епізодів пов’язані в дилогії з птахами. Це теж не випадково, адже птахи у міфології “виступають як особливі міфопоетичні класифікатори і символи божественної сутності, верху, неба, духа неба, сонця, грому, вітру, хмари, свободи, росту, життя, плодючості, достатку, підйому, сходження, натхнення, пророцтва, передбачення, зв’язку між космічними зонами, душі, дитяти, духа життя і т. д.” [270] Після смерті Володі Яворського Мальву проводжають в комуну маленькі пташки волопасики, які “з дивовижною легкістю обирали для неї цю найважчу й найневідомішу дорогу”. Дорога Мальви по стерні, босою, коли вона до крові поранить ноги, є теж символічною ( бо ця дорога стане прообразом її майбутнього, а дорожні прикмети мають характер прикмет долі) [271], адже з комуною і в подальшому буде пов’язано багато переживань – аж до йорданського хреста, і крім цих ран, вона зазнає ще дуже багатьох. Волопасики – занадто маленькі для ролі захисників і рятувальників. Але вони (як, зрештою, всяка крилата істота у міфології) засвідчують висоту душі, маленьку надію, яку в Мальві не здолати.

В іншому епізоді волопасики підкреслюють Мальвину духовну спорідненість з Володею Яворським, її поетичне бачення світу, її прагнення до високого і світлого: “Коли вмирає поет, то з ним вмирає і те, чого інші не годні бачити. З рову все виповзали та виповзали безликі потворні примари. Клим Синиця не зважав на них, а кінь не лякався, бо мав на очах шори й перед ним виднілася лише дорога. На чорній ріллі спали волопасики після біготливого дня – їх також, певне, ніхто не помічав. А Мальва немовби бачила цих пташат – сонних, наворохоблених і тихих, як грудочки… А то вже у неї від поета” ( с. 125).

Така “духовна” сутність, роль птаха досить добре розроблена К. Юнгом, який вважав, що птах – благодійний за своєю природою, уособлює дух чи ангелів, думку чи політ фантазії. [272]

У загадковому образі лебединої зграї, винесенім у заголовок першого роману дилогії, а точніше, в образі польоту лебединої зграї, втілена генералізуюча філософська ідея твору – історичного руху вперед народу, цілеспрямованого у своїм одвічнім і природнім прагненні до “тепла і сонця”. Лебедина зграя має в основі своїй давню символіку. Адже птахи, як і ангели, є символами думки, уяви, швидкості духовних процесів. Вони належать до повітряних елементів і означають висоту взагалі, а, отже, і “висоту духу”. Крім того, лебідь - птах, пов’язаний із символікою сонця. Лебедина зграя уособлює собою і духовний порив усього Вавілона, символізує умовний політ душі. Крім того, образ лебединої зграї дає можливість авторові висловити думку про ключового, про перволіток, які, не знаючи дороги, дуже пориваються вперед, хизуючись тим, що вже навчились літати, а, головне, думку про те, що вина за загиблих поширюється на всіх у ключі, і кожен винен у тому, що не всі перешкоди на шляху подолано гідно, без страшних і непотрібних втрат.

Містичним є зв’язок між лебедями і Володею Яворським. В. Топоров вказує, що “образ лебедя виступає як символ поета, співця і висоти поезії (пор. “Лебедь” Г. Р. Державіна, “Царскосельский лебедь” В. А. Жуковського). Ця символіка в своїй основі пов’язана і з уявленнями про властивість душі мандрувати по небу в образі лебедя, котрий постає символом відродження, чистоти, цнотливості, гордої самотності, мудрості, пророчих здібностей, довершеності, але і смерті.” [273] Цікавими в цьому плані видаються два епізоди після смерті Володі. Його не ховають у комуні, бо “хтось сказав, що як птахи тільки відчують, що не стало поета,то більше не вернуться в комуну, бо, як і люди, не можуть кохатися і плодитися без покровителя”. Однак після поета, коли на комуну одне за одним посипалися нещастя, лебеді все-таки покидають озеро, бо не можуть жити там, де вбито їхнього співця: “Котроїсь ночі не стало на озері лебедів. Одне лебедя з сьогорічних не могло одірватися від води, то вся зграя кружляла над ним, призивно ячала до нього з неба, аж доки і воно не знялося в світанок. Може, й покликано його на вірну смерть, але ж то краще, аніж тягтися під гору в неволю… Тепер їхні дерев’яні хатинки, змайстровані для них комунарами, заходилися обживати свійські гуси. Забиралися туди і кричали там без пуття, сплутавши, напевно, і сторони світу, і пори року, і все в житті, окрім голосів своїх господарів, які щовечора докликалися їх додому, ніби качок: тась-тась-тась! Слухалися і йшли на гору білою шворкою. Їхня послухняність ніби дивувала богів у парку, які перед тим мали нагоду скласти для себе інші уявлення про свободу” (с. 125-126). Привертає увагу цей разючий контраст між лебедями і свійськими гусьми.

Якщо раніше, під час опису осіннього Глинська, гуси були своєрідним символом пориву до нового навіть істот, до того нового не готових (“а тут пориваються в небо свійські гуси, наповнюючи Глинськ ратним криком слабокрилих істот. У такі хвилини і самому праглось дороги…” - с. 144), то гуси, які зайняли місце відлетілих лебедів, пориваються більше до корита, ніж до високості. З Володею Яворським відійшла романтика будівництва нового світу, гордість і натхнення, захоплення, натомість з’являються байдужість, слухняність і ожиріння – ці небезпечні суспільні симптоми переродження, на які натякає автор. Просто дивовижним чином такий авторський прийом співвідноситься з давньою символікою, бо абсолютно відповідає моменту, коли “темні сили маскуються образом білого Лебедя, а слідом за цим звичайно йде їх розвінчання (пор. прислів’я про лебедів, котрі виявилися гусьми, як актуалізацію мотиву обманутих обіцянок, несправжності, брехливості”). [274]

Важливу роль відіграють у дилогії образи коней. Особлива їх роль зафіксована у вилученому розділі “Голодні коні”, де вони розповідають Фабіянові про страхіття голоду на Україні у тридцять третьому році. Голодної весни коні із навколишніх сіл ідуть на базар у Глинськ у надії на порятунок. Але ніхто не вийде торгувати тієї весни, і ніхто не нагодує тих коней. Вони всі загинуть на Глинському базарі, і Фабіянові теж захочеться вмерти від жахливої правди про масштаби голоду. А. Скрипник наголошує на тому, що “тут знайдено особливий ракурс зображення – змальовуючи передсмертне сум’яття голодних коней, що не зможуть збагнути перемін у навколишньому світі, письменник мовби розгорнутою метафорою говорить про долі їхніх власників, страждання яких могли бути лише сильнішими.” [275] Як відомо, образ коней залишився в дилогії лише у епізоді смерті Данька, але і тут є образом надзвичайної емоційної сили.

Ще одним образом такого плану є образ корови із вилученого розділу “Корова”. [276] В обох уривках розповідається страшна правда про голод, тільки в “Голодних конях” вона втілена в страхітливо сюрреалістичній картині масового походу гинучих коней до Глинська, а у розділі “Корова” – в історії про те, як Фабіян з Валахом у тридцять третьому році мусили вигадувати нові і нові фортифікаційні споруди для захисту Валахової корови від злодіїв, бо від неї залежало життя багатьох людей. Цей момент залишився у тексті, хоча місце Фабіяна зайняв невсипущий Явтушок, а крім того під тиском цензури, як вказує А. Скрипник, “зникли всі щонайменші подробиці, які вказують на те, коли ж відбуваються події, якого року, чим вони зумовлені (майже обожнювальне ставлення людей до корови як рятівниці родини; змушений переїзд селян з Вавілона до Зелених Млинів, де вони сподіваються знайти щастя) – якраз ті події, епізоди, деталі, діалоги героїв, авторські роздуми, що розкривають картину трагічного голоду на Україні, продовжували в романі тему зовсім вилученого розділу “Голодні коні”. [277]

Велике місце в дилогії “Лебедина зграя” і “Зелені Млини” займають епізоди і образи, пов’язані з анімізмом, тобто одухотворенням навколишнього світу. Це одухотворення відбувається як на серйозному, так і на гумористичному рівні і стосується воно головним чином братів Соколюків, обох Фабіянів та Явтушка Голого. Найбільше таких моментів бачимо в епізодах, пов’язаних зі скарбом. Так, наприклад, брати Соколюки бачать незвичайну золоту бабку, яка вказує на місце скарбу. Але, крім свого незвичайного кольору, вона має ще одне смислове навантаження. У міфології багатьох народів метелик, крилата комаха – виступають символом душі померлої людини. Отже, можна припустити, що в бабку втілився хтось із старших Соколюків, швидше за все, мати, яка щойно померла. До речі, цей символічний образ досить часто застосовують у міфологічній прозі. Так, наприклад, у “Тягарі нашої доброти” Й. Друце є епізод, коли чорні метелики закривають для вмираючого Онаке Карабуша спочатку вогонь в печі, а згодом і цілий світ. Або - знаменитий дощ жовтих метеликів у “Ста роках самотності” Г. Маркеса, який акцентує початок морального краху Макондо.

Крім образу золотої бабки, котра вказує на можливе місце скарбу, з ним пов’язані і різноманітні метаморфози, зокрема, умовне перетворення Фабіянів один в одного (як здається переляканим Соколюкам), і пізніше перетворення цапа в чорта (для п’яного Явтушка), і самого Явтушка в чорта, одвічного супутника шукачів скарбів. Та й сам скарб виступає в цих епізодах як щось живе, одухотворене: “Далі були такі делікатні, чемні, обережні, наче те, чого вони (Соколюки – Л. Б.) ще не мали, було живе, з ногами,з руками, очима, поки що заплющеними, і з грудьми, які вже дихали під землею” (с.47). Данькові навіть чутно,як скарб дихає. А коли знахідку занесли в клуню, то те, ще невідоме, “було живе, тепле”.

Душа як міра людяності виступає в характеристиці фінінспектора з Глинська на обкладанні вавілонян експертом (він “з душею холодною, як у вужа”, йому весь час здається, що “експерт” замалий).

Душі існують і після смерті і продовжують таке ж життя, як і в цьому світі. Те саме бачимо у згадуваних уже “Ста роках самотності” Г. Маркеса, де з привидами спілкуються просто, де їх не бояться, де старий Хосе Аркадіо на старості літ спілкується лише з привидом давно убитого ворога Пруденсіо Агіляра, притому зараз вони прекрасно розуміють один одного. У Вавілоні теж людина, помираючи, не зникає безслідно, а існує або поряд, або інколи повертається до тих, з ким зналася, кого любила, або кому хоче насолити (така вже вавілонська натура). Наприклад, після смерті Соколючки, “тільки запалили свічку під образами, як прилетів батько на її смерть і накрив їй білим рушником очі, бо самі вони не здогадалися б те зробити” (с. 39).

На вавілонському кладовищі, як і в самому Вавілоні, є кутки католицькі, єврейські, православні. І там продовжується свій порядок: “Єврейське поховисько від інших відокремлене неглибоким ровом, через який душі померлих легко могли і далі ходити в гості одні до одних на свої потаємні сходи, гульки, бенкети, торги, як те велося колись у вимерлому Вавілоні” (с. 177). А Пріся переконує голову сільради Лук’яна Соколюка, котрий викрив крадіжку Явтушка, теж підкріплюючи свої аргументи народними віруваннями про потойбічний світ: “Хіба ж розумний побіжить до Варивона? Хто тобі Варивон? Чужий чоловік. Був та й нема. А нам жити та бути. На одному цвинтарі лежати колись.

- І цвинтар уже…

-А що цвинтар? Цвинтар – то друге село. Другий Вавілон. Ви ж, чоловіки, бігатимете й там… Знаю вас, триклятих…” (с. 393).

Ці Прісині слова мають глибоке фольклорно-міфологічне підгрунтя. В. Єрьоміна, досліджуючи поховальні обряди, прийшла до висновку, що “предки і нащадки становили єдину сакральну общину. Світ по той і по цей бік мало чим відрізнялись один від одного. Він міг співпадати повністю, бути тотожним земному. Тоді покійний, покинувши цей світ, знаходить своїх раніше померлих родичів і починає жити разом з ними.” [278]

Між двома світами постійно відбувається обмін, померлі можуть являтися в цей світ, як можливі і відвідини того світу непомерлими людьми (що особливо характерно для казок). Найактивнішим з померлих вавілонян виступає Боніфацій Лясота. Він не тільки лякає Зосю, плачучи в комині, “цьому останньому притулкові померлих чоловіків”, а й має звичку їздити на вічно голодному Савці Чибісові, котрого зараз частенько запрошують на вечерю до Рубана, а, отже, в господу Боніфація.

Найяскравіше втілення фольклорного розуміння душі відбилося в образах Явтушка та Фабіяна. Явтушкова душа, повернувшись на землю, робить велике благо для вавілонян: вона спрямовує відступаючих фашистів не на поле, котре він засівав для звільненого Вавілону, де вони напевно загрузли б, а на об’їздну дорогу, бо хліб важливіший, ніж помста. Душа хлібороба і з того світу захищає своє поле, щоб відроджений Вавілон мав удосталь хліба в новому році і не голодував після закінчення війни. І тому Фабіян вірить, що “безсмертна земля, і безсмертний Явтушок на ній. Він оживе в синах, онуках і правнуках.”

Фольклорні і давні, античні, дохристиянські уявлення про душу розкрито в епізоді смерті Фабіяна. Він повчає цапа-поводиря: ”А знаєш, як Сократ сказав про смерть? “Душа, що заснувалась у тілі, неначе солдат на посту; їй не дозволено ні піти без наказу командира, ні перебувати там довше, аніж вважає за потрібне той, хто призначив варту”. Помирає Фабіян спокійно, не боячись смерті, адже осягнув велику науку жити і не страшитися фізичного кінця: “Варта облишила його тіло, й душа вирвалася зі своєї в’язниці й перестала належати йому. Мозок ще жив, і він збагнув це без страху – може, отак спокійно помирав лише Григорій Сковорода” (с. 616). Хоча, зауважує автор, після вознесіння душі, “якщо вірити древнім, то душа філософа не щезне одразу, а ще здатна жити без варти три тисячі років” ( с. 618).

Такі досить часті роздуми про людську душу, про безсмертя її, мають, очевидно, на меті підкреслити одну з головних ідей твору: утвердження безсмертності, незнищенності, вічності народу. Тому останні рядки опису Фабіянової смерті ще раз підкреслюють цю думку: “Отак і йде він від безсмертного натовпу до прекрасного зібрання душ, яким прислужився своїм хистом кілька десятиріч, з тих пір, як перебрав на себе похмурі, але ж такі необхідні обов’язки трунаря. Жоден трунар, як і жоден самодержець, не може втішати себе надією, що він буде вмирати останнім. Після нього йтиме і йтиме вічно молодий натовп по Аппієвій дорозі, і літатиме на гойдалці Орфея Кожушного новий Вавілон, спалений, знищений, розстріляний, але відроджений знову з руїн і попелу.”

Таким чином, маємо всі підстави говорити про те, що В. Земляк використовує фольклорні мотиви та образи зовсім не з метою надання роману певної “екзотичності” і національного колориту. Фольклорні моделі дозволяють автору надати особливої значущості своїм героям, а ще створити ту умовну карнавально-сміхову атмосферу, про яку так багато говорили. Критики відзначали насамперед вплив на поетику романів В. Земляка карнавально-вертепного дійства (А. Кравченко, В. Дончик, Л. Новиченко). Саме народний карнавал, за концепцією М. Бахтіна, гуляння, вертеп, стали за умов монополії насаджуваного офіційного мистецтва з його надсерйозністю, зарозумілістю, “високістю” тим єдиним місцем, де на посміх виставлялося все. І, головне, цей посміх, завдяки тому, що він входив у народне свято, не міг каратися, адже за давніми законами висміювання на карнавалі мало вибачатися. Ми конкретизували дані положення, аналізуючи карнавальні моменти, мотиви та образи у композиційній та художньо-образній системі дилогії В. Земляка “Лебедина зграя” та “Зелені Млини”.

Вирішальне, формуюче значення для розвитку літератури завжди мав її публіцистичний та історичний пафос, тобто її “національна частина” (П Мовчан уточнює: ”фольклорна частина”, в якій відбилися і публіцистичність, й історичність). [279] Фольклор та література не відмежовані одне від одного, а взаємодоповнюють одне одного, “мають певною мірою спільну систему жанрів: в цій системі жанрів присутні дублюючі жанри; література не може самостійно існувати без фольклору, оскільки не задовольняє всіх потреб суспільства в художньому слові”, - зауважував Д. С. Лихачов. [280]

Пізнання еволюції народної культури неможливе без заглиблення у фольклор, який у слов’ян нерозривно пов’язаний з язичеством. Б. Рибаков говорив: ”Пізнання народної культури, усіх видів селянської творчості неможливе без вияву його архаїчної язичницької підоснови. Вивчення язичництва - це не лише заглиблення в первісність, але і шлях до розуміння культури народу”. [281]

О. О. Потебня свого часу писав, що часи літературного занепаду, стагнації і часи процвітання перебувають у залежності від ставлення митців до традиції, від спадкоємності традиції. [282] Звернення до фольклору – певна закономірність (звичайно, якщо вона не перетворюється в чергову кампанію). Виникає цікава ситуація, коли фольклорний умовний стереотип протистоїть пізнішому, не менш стійкому літературному стереотипу. Рятівним джерелом від шаблонізації стає фольклор, фольклор у широкому розумінні цього слова (“народна мудрість”). Йому відводиться захисна роль від ерозії особистості, від знеособлення, усереднення й пригнічення людської особистості. Фольклор став генетичним кодом національних культур, який зберігає унікально-своєрідне від безликості, від “універсалізації”. “Досить часто фольклоризм є “прихистком, порятунком від Ніагари стереотипізації, нівелювання, денаціоналізації, від агресивної глобальної масової культури. Можливо, це захисна реакція народу, а зовсім не “ідейний та художній анахронізм”? А раптом “узагальнена психологія фольклорного героя” ближча народові, ніж “узагальнений” характер нашого сучасника? І хіба твори Гоголя, Гофмана, Лесі Українки, Маркеса, Бобровського та інших письменників, котрі здійснювали “прориви у фольклор” і орієнтувалися на фольклорні смаки, апелюючи до “узагальненої психології”, виглядають атавістичним явищем? Хіба ці “прориви” заважали їм утвердитися на позиціях справжнього мистецтва?” – відстоював свою думку П. Мовчан. [283] М. Бахтін писав, що “кожен справді істотний крок уперед супроводжується поверненням до першопочатку, точніше, до оновлення початку. Йти вперед може лише пам’ять, а не забуття. Пам’ять повертається до початку і оновлює його” [284]. Відбувається двостороннє, взаємне оновлення, коли оновлюється не тільки початок, а й сама пам’ять.

Оновлення це можливе лише у випадку трансформації, творчого переосмислення, а не наслідування.

Проблема взаємозв’язку літератури та фольклору – це проблема ставлення до традиції, до готової системи виважених висновків, суджень, узагальнень, до системи, котрою є передусім народна мова. Однак, можна, використовуючи готові форми з багатою традицією, відливати в них нові думки, а можна у такий же спосіб і створювати лише банальності. Готові думки не мислять за письменника, а лише створюють враження присутності думки. Тому використання фольклору ще не означає досягнення вищих художніх вершин, адже часто літератори просто експлуатують фольклорні сюжети та образи, займаються переспівом народних притч та прислів’їв без глибокого самостійного і творчого переосмислення їх. Готові форми народної творчості, всім відомі сентенції вводять автора в спокусу недумання, і тоді виходить імітація думання, позірна глибокодумність замість відсутньої роботи думки. [285]

Кожен фольклорний образ вимагає насичення, наповнення новим змістом. Цінності фольклору мають бути виявлені і пущені в обіг, епізодичне звертання до нього стає швидше орнаментальним прийомом, що не містить у собі глибинних світоглядних проблем.