Біблійні мотиви та образи в дилогії в. Земляка

Однією з особливостей розвитку мистецтва ХХ ст. є звернення до міфу як до універсальної поетичної мови та інструменту композиційної та жанрової організації життєвого матеріалу. Загальною ознакою т.зв. “неоміфологічного” мистецтва було прагнення до художнього синтезу різноманітних і різнонаправлених традицій. Одним із моментів переходу від реалізму ХІХ ст. до мистецтва ХХ ст. було намагання вийти за соціально-історичні та просторово-часові рамки заради виявлення загальнолюдського змісту (“вічні” руйнівні чи творчі сили, що випливають із природи людини, із загальновідомих психологічних і метафізичних начал). Завдяки своїй одвічній символічності міфологія виявилася зручною формою для втілення вічних моделей особистої і суспільної поведінки людини, певних істотних законів соціального і природного космосу. [113]

Художній рівень національної літератури залежить від ступеня пізнання світу через національне слово. Будь-яке творче починання, хай навіть і геніальне, завжди обмежене внутрішньою закономірністю одвічних художніх процесів і течій, розвитком колективної свідомості. Генії, воскрешаючи забуті схеми та формули, відтворюючи всі вироблені народом ідеї та норми, наповнювали їх новим змістом, розширюючи тим самим і схеми, і формули. Досліджуючи взаємозв”язки, співвідношення особистості й творчості, О. Веселовський вказував, що “ми пов’язані легендою і ширимося в ній, не створюючи нових форм, а прив’язуючи до них нові відносини: це своєрідне заощадження сил”. [114] У світогляді кожного великого письменника-реформатора знаходимо ідеї, вже позначені колективною творчістю середовища, в його психіці – форми переживань і типи емоцій, що вже відстоялися в народному досвіді, в його естетиці – смаки і погляди народних мас.

У сфері культури діалектика розвитку кожного складного об”єкта передбачає періодичне повернення до тих елементів старого, які не втратили своїх творчих, будівничих можливостей. При цьому відбувається не лише витягування, виймання старого із його власного соціально-історичного контексту та його механічне включення в структуру якісно нової реальності, а відбувається ще й органічна асиміляція цінностей минулого цінностями нинішнього, теперішнього.

Одним із своєрідних зрізів, шарів питання зв’язку часів в історії духовного розвитку людства і є проблема міфу. Подібно до того, як людина протягом всього життя в різні вікові періоди часом звертається до глибин власного досвіду, власної пам”яті, так і все людство (особливо через художників, письменників) було схильне до того, щоб час від часу вдивлятися в історичну далеч минулого, звертатися до першоджерел власної духовної історії, а, отже, і до міфів – цих картин, зображень епохи “дитинства” людства. Очевидно, митців змушувала звернутися до міфу якась внутрішня потреба такого складного, суперечливого, змінного явища як мистецтво.

Міф – передусім віковічний досвід людства, “згусток історії” народу, як назвав його свого часу Ч. Айтматов. У міфі як універсальному засобі освоєння дійсності закладені віковічні уявлення про добро і зло, любов і ненависть, правду і кривду. І хоча давні міфи різних народів, регіонів різняться між собою національним колоритом, однак ці вселюдські категорії об’єднують їх, і тому цілком закономірно, що якийсь міф (наприклад, про всесвітній потоп чи вавілонську блудницю, повернення блудного сина і т.д.) став досить поширеним у літературах світу. Яскравим доказом всезагальності міфа попри його національні забарвлення стало оповідання А. Карпентьєра “Обранці”, в якому автор зводить в одному місці всіх “Ноїв” світу з найрізноманітніших міфологій, тим самим підкреслюючи спільність витоків для всього людства.

Міфи – не просто культурна спадщина далекого минулого, це – найперші і найпам’ятніші, незабутні прозріння людського розуму, що почав колись пізнавати і осягати устрій та смисл буття. З їх допомогою людина намагалася проникнути в таємниці світової гармонії та світового розладу, таємниці життя і смерті, вперше задала собі питання корінні, глибинні – про походження світу, життя, культури, моралі, питання про долю і призначення людського роду, його місце і роль в системі світотвору. В міфах перевірялися, випробовувались на міцність і на вічність уявлення про витоки, першоджерела моральних основ людського буття. Архаїко-міфологічній свідомості давніх людей вдавалося іноді проникнути до найсокровенніших глибин, до суті наважливіших проблем людського існування. Гострота і загальнозначущість багатьох проблем, вперше поставлених міфологічною свідомістю, глибина моральних прозрінь в цілому ряді важливих питань людського буття роблять давній міф цікавим і для сучасної людини.

Міфологічні образи несуть в собі величезний історичний, естетичний, етичний, моральний зміст, мають важливий соціокультурний смисл, мають характер універсальних типологічних моделей, узагальнень багатовікового людського досвіду. Найбурхливіший розвиток, прогрес науки не відміняє необхідності знайомства сучасної людини з історією світової культури. Знання міфології залишаються обов’язковою складовою частиною освіти. Мова міфів як мова загальнолюдських проблем повинна бути зрозумілою для читача чи глядача. Незнання міфологічної спадщини часто стає перепоною для розуміння, адекватного сприйняття художньо-естетичної і духовно-моральної структури багатьох творів мистецтва.

Виховний потенціал міфів актуальний завжди. Вони здатні, з одного боку, возвеличити, романтизувати, загострити живу людську проблему, надати їй несподіваного ракурсу, надати своєрідного колориту, несподіваного повороту і тим самим зробити її привабливішою, притягальнішою для сприйняття, а з іншого боку – “допомагають таким категоріям як Ідеал, Добро, Майбутнє, Краса, Щастя, Зміст Життя “спуститися” до рівня здорового людського сприйняття, стати зрозумілішими, ближчими, доступнішими. Тим самим готують особистість до сходження на ці аксіологічні вершини,”- вказує харківський філософ А. Бачінін. [115]

Багатовікова прихильність європейського мистецтва до міфу засвідчує силу і потенційні можливості міфу. Давні міфологеми присутні в багатьох творах по-різному: або кристалізовані в конкретних художніх образах, або ніби розмиті, розчинені в художньо-естетичній системі автора. Часто митці бачать у міфах живу творчу силу, що допомагає відстоювати ідеали добра і краси, дозволяє протистояти процесу морального відчуження людей один від одного; силу, що сприяла духовному збагаченню людини, розвитку її культурно-історичної самосвідомості; силу, що загострювала почуття причетності кожного індивіда до цілого, до єдиної “землі людей” і допомагає людині зрозуміти, усвідомити власне місце в безкінечному історичному ланцюгу людських доль. Крім того, якщо говорити про ХХ ст., то сучасну людину, котра болісно і гостро відчуває і переживає відсутність внутрішньої гармонії в своєму духовному житті і нестачу, брак гармонії в своїх відносинах з природою і людьми, міф примушує уважно вдивлятися в міфологічний образ “природної людини”, безпосередньої, цілісної, що перебуває в мирі і злагоді з самою собою, людьми і природою. Міф допомагає сприймати минуле і теперішнє в постійному русі, в багатоманітності живих зв”язків соціального і природного світів.

Міфи, що складалися в результаті різнобічної – пізнавальної, орієнтаційної, практичної, перетворювальної, комунікативної та естетичної діяльності численних поколінь, цінні тим, що містять в собі величезний об’єм інформації, що вимагає розшифрування і осмислення. Вони стали засобом концентрації духовно-практичного досвіду, формою його організації, упорядкування, збереження і соціально-історичного “транспортування” в часі, крізь віки і покоління. Там, де подібна передача, “транспортування”, мала місце, міф перетворився в міфологему, тобто в образ історично стійкого, постійно відображуваного, відтворюваного сюжету, що відображав корінні моменти духовного життя і роду.

Як продукт багатовікового народного досвіду, міфологеми набувають вигляду універсальних істин, всезагальних і безособових імперативів. У багатьох із них суспільній свідомості вдавалося осягнути заховану від поверхового погляду логіку морального розвитку людства. Міфологеми допомагали художнику віднаходити особливий погляд на речі – точку зору людства, що допомагала не забувати про корінні інтереси всього людського роду. Вони дозволяли зображати, здавалося б, приватні проблеми крупним планом, допомагали побачити в маленькій людині Людину з великої літери, а в сім’ї, селі, місті, де вона живе, модель світотвору в цілому. При цьому сюжет виявляється розкритим в усіх напрямках – в минуле і майбутнє, в сучасність та історію, в малі і великі події, в щохвилинні та вічні проблеми, в загальнолюдське та конкретно-історичне. Сфера буття героїв досягає при цьому масштабів макрокосму, а світобудова дивовижним чином вміщується в межі художнього мікрокосму. “Міф передбачає не зречення від побуту, а віднайдення в ньому буття, вічних законів, які визначають хід людської повсякденності. Людина в міфологічній прозі постає багатомірною, світ навколо неї, не втрачаючи зовнішньої пізнаваності, набуває додаткової глибини. М. М. Бахтін писав про класичний літературний жанр – роман, що в ньому “людина або більша за свою долю, або менша за свою людяність.” Міф, проникаючи в літературу, ставить долю людини нарівні з її людяністю, відкриває світ, де все історично невтілюване в людині стає втілюваним, де таємна суть людини набуває значення долі. Міф служить реалізму і гуманізму в тому розумінні, що він допомагає людині реалізувати себе. В цілому міфологічна тенденція в … літературі служить поглибленню її гуманістичного пафосу і традиційного реалізму, міцніше вкорінює її в світовому літературному процесі наших днів”, - відзначав М. Епштейн з приводу посилення міфологізму в радянській літературі в 70 – 80-х роках. [116]

Важливою характерною рисою міфологеми є її змістово-смисловий поліфонізм. Відштовхуючись від міфу як продукту усної народної творчості, не оформленого канонізованим літературним текстом, не закріпленого однозначною художньою формою, міфологема має семантичну гнучкість, здатність видозмінюватися, можливість різних герменевтичних тлумачень. Разом з тим це не відміняє її основної функціональної спрямованості: міфологема в першу чергу говорить про вічні теми людського існування – любов і смерть, ненависть і страждання, боротьбу і подвиги яскравою та виразною мовою старих, але не старіючих образів.

Кожна історична епоха користувалася своїми засобами художньо-естетичної інтерпретації традиційних міфологем. Діалектична суперечливість і багатозначність змісту міфологем часто оберталися різними протилежностями і напрямами використання та інтерпретації їх. Відштовхуючись від них, художник міг іти шляхами інтелектуалізму та ірраціоналізму, гуманізму та аморалізму, істини і неправди, краси і потворності, прогресу і регресу, перетворюючи міф або в засіб освоєння світу, або в засіб дегуманізації. Звернення до міфу як згустка соціальної пам’яті людства вимагає чіткого усвідомлення тієї обставини, що досвід, котрий міститься в ньому, не є остаточним.

Можна виділити два основних типи відношення, ставлення митця до міфу: умовно їх називають ігровим і серйозним. [117] Вони склалися ще в античній культурі і є свідченням того, що ще в такі давні часи митці вдавалися до поетики міфологізування цілком свідомо. Сформовані ще в давньогрецькій культурі, вони збереглися аж до теперішнього часу і завжди існували паралельно.

“Ігрове”, або іронічне, ставлення дозволяє митцю встановити інтелектуальну дистанцію між собою і міфом, піднестися над тим, що йому уявляється очевидним архаїзмом. Іронія як одна з форм оціночного ставлення художника до міфу дозволяє схоплювати подвійну природу речей та явищ, фіксувати їх протиріччя, загострювати їх і доводити до рівня парадоксів та антиномій. Знаходячи в традиційній міфологемі з її прозорими натяками на якісь сучасні соціально-моральні реалії поєднання несумісного – старого і нового, позитивного і негативного, прогресивного і реакційного, претензійної форми і нікчемного змісту, художник перетворює ці протиріччя в об’єкт іронії. Негативна сторона протиріччя оцінюється ним як щось негарне, грубе, низьке, потворне, а в цьому плані як моральне зло.

Іронія здатна служити засобом духовно-практичного, морального освоєння світу. Це відбувається в тих випадках, коли художник звертає її вістря проти недосконалих форм людської спільноти чи застарілих форм систем духовно-моральних цінностей, прагнучи показати їх суть, показати неспроможність того, що до недавнього часу вважалось непохитним.

Іронічне ставлення митців до змісту традиційних міфологем виконувало профілактично очисну функцію, розвінчуючи реліктові, рутинні світоглядні елементи, які є в міфі. Звичайно, саме по собі іронічне ставлення митця до міфу може бути спрямоване і на захист нового, і на виправдання старого чи може сприяти самоусуненню героя від боротьби між тим та іншим. Важливішими є ті цінності і та мета, в ім’я якої художник “грається” з міфом.

Іронічна свідомість, що пародіює міфи, заземлює, дегероїзує міфологічні образи, довільно змішує різноманітні міфологічні системи, розглядає їх як предмет вишуканої інтелектуальної забави, гри. Надзвичайно цікавим у цьому плані нам видається дослідження нідерландського історика культури Йогана Гейзінги, котрий розглядає природу і значення гри як явища культури, аналізує ігрові форми у мистецтві загалом, і в поезії зокрема. [118]

Іронічно-ігрове ставлення до міфу може домінувати в естетичній свідомості письменника, підпорядковуючи собі всю систему його художнього мислення, або може проявлятися фрагментарно, спорадично в окремих формах та образах. Щоб іронічно інтерпретувати традиційний образ митець має володіти іронічним ставленням до давнього сюжету, особливою вільно-естетичною дистанцією між собою та міфом. У античному мистецтві таке ставлення до міфу було характерне для Арістофана. Це ж можемо сказати і про бурлескну пародію на “Іліаду” – анонімну “Батрахоміомахію”, досить чіткі ремінісценції з якої будуть відчутні у дилогії В. Земляка (епізоди бійки вавілонян біля глинської міліції під час слідства щодо вбивства Володі Яворського та “вавілонського стовпотворіння” на йорданському бунті). У римській літературі таке ставлення до міфології характерне для Овідія, в літературі Відродження – для Бокаччо, пізніше для Франсуа Рабле. Особливо розвинулося воно у мистецтві європейського карнавалу. Згодом таку “іронічну” гру з міфом успішно застосовували у мистецтві барокко, у ХУІІІ –ХІХ ст. – романтики. На початку ХХ ст. до нього вдавалися модерністи і символісти. У мистецтві ХХ ст. післявоєнного періоду “ігрове” використання міфу як засобу художньо-естетичного маскараду властиве творчості відомого колумбійського письменника Г. Маркеса. Подібне ставлення до міфа спостерігаємо і в дилогії В. Земляка, і це, мабуть, одна з причин, чому проблема “В. Земляк – Г. Маркес” так часто виникає на літературознавчому обрії. Є. Мелетинський зауважував, що “міфологізм ХХ ст. немислимий без гумору та іронії, котрі неминуче витікають уже з самого факту звертання сучасного письменника до древніх міфів… іронія і карнавальність… виражають необмежену свободу сучасного художника по відношенню до традиційної системи символів, що давно втратила свою обов’язковість, але зберегла свою привабливість як засіб метафоризації тих елементів сучасної свідомості, котрі приймаються письменником як вічні “універсалії”. [119] І наголошував, що саме гумор, комізм “забарвлює одверто довільну гру з побутовим матеріалом і міфологічними чи літературними ремінісценціями”. [120]

“Серйозне” ставлення до міфу носить інший характер. Суть його передають слова Гегеля: “Коли справи історії, характери належать старим часам, художник, звільняючись від випадковості зовнішніх рис, одержує щодо часткових моментів більше свободи та простору для свого способу художнього формування. Правда, і перед ним є історичні спогади, зміст яких він повинен переробити і одягти у форму всезагальності. Однак образ минулого (…) уже як образ має перевагу великої всезагальності, а різноманітні опосередковані нитки, умови і відношення з усіма оточуючими їх фактами дають художнику засоби і точку опори, щоб зберегти індивідуальність, якої потребує художній твір. Зокрема, перевагою героїчного періоду порівняно з пізнішим більш розвиненим станом є те, що в цю епоху субстанційне, моральне і правове начала ще не протиставлені окремому характеру і взагалі індивіду як необхідність, що набирає форми закону, і перед поетом безпосередньо знаходиться те, чого вимагає ідеал.” [121] В такому випадку митець ставиться до ідеалів, моральних цінностей і виявлених соціальних протиріч з усвідомленням особистої відповідальності, прикладаючи чимало зусиль для їх осмислення ї пошуків шляхів вирішення протиріч.

Актуалізація міфологічного сюжету має у різних художників різний характер і відбувається в кількох напрямках. Міфічні сюжетні колізії перекладаються художником на мову сучасних йому соціальнно-мральних проблем і протиріч. Перед ним відкриваються два шляхи – або модернізувати міф, або міфологізувати сучасність. У першому випадку міфологема наповнюється сучасним конкретним соціально-історичним змістом. ЇЇ архаїчні форми вільно порушуються художником в ім’я нових творчих – естетичних і моральних – завдань. У іншому випадку художник звертається до використання тих чи інших структур міфопоетичного мислення з метою зображення та пояснення сучасних соціальних процесів. Тим самим він ніби піднімає хвилюючі його духовно-моральні суперечності, протиріччя до рівня загальнолюдських, здобуваючи новий ключ до їх розуміння. В свою чергу, суперечності загальнолюдського і конкретно-історичного, абсолютного і відносного створює внутрішню напругу в художній тканині твору, надає образам не тільки ретроспективної глибини, але і спрямованості до віддаленої цінносної, моральної перспективи, виводить їх за межі вузького, обмеженого хвилинними потребами світу на грандіозний вселенський простір. Таким чином, міфологема відкриває перед митцем можливість підкреслити гуманістичну, морально-філософську спрямованість власного творчого пошуку. Одночасно вона допомагає йому зразу ж спрямувати увагу читача в потрібне морально-гуманістичне русло.

Обидва ці напрямки сходяться в головному, суттєвому. Основна мета обох полягає в тому, щоб співвіднести морально-естетичний досвід минулого з сучасним життям і його проблемами, поглянути на реальні соціально-моральні протиріччя не з одного якогось боку. А побачити їх об’ємно, стереоскопічно, в широкому історичному охопленні, в глибинній часовій ретроспективі і перспективі, щоб, співставивши минуле і сучасне, чіткіше осягти суть сучасності, а отже, ясніше побачити реальні шляхи вирішення її протиріч.

За тяжінням до міфу криється намагання піднестися в своїй творчості до вищих гуманістичних вартісних вимірів, криється боротьба за людину, за краще в людині і людськості. Міфи дозволяють митцю користуватися багатством виразних форм, вироблених давньою колективною свідомістю. Це дає можливість вводити читача в проблематику першорядної ваги, в саму суть вічних питань людського буття, що дозволяє зразу ж переключати його увагу на піднесений регістр морально-естетичного сприйняття.

М. М. Бахтін зауважував, що художник не повинен починати з суто естетичних, ним самим же створених, побудов, інакше герой, створений із самих лише естетичних компоненів, не буде переконливим. Справжній митець, як правило, знаходить героя уже даним ще до початку творчого акту. [122] Таким джерелом особливого культурно-історичного виміру героїв, образів, ситуаційних моделей, філософських символів та моральних парадигм і є для письменника сфера міфології. Всі ці образи, моделі, символи і парадигми здатні народжувати в людській свідомості безкінечний ланцюг різноманітних історичних, моральних та естетичних ремінісценцій. Величезний об’єм думок, почуттів, ідей, світових фактів художник хоче передати читачеві образно, наочно, і це легше зробити не за допомогою абстрактної думки, а в якомусь конкретному, безпосередньо діючому на уяву читача образі. Для цього він підшукує, підбирає такі образи чи поєднання образів, які можуть бути представлені читачеві в певних картинах, але означають значно більше, ніж вони безпосередньо собою являють.

Особливо зростав інтерес художників до міфологем в переломні історичні епохи, коли відбувалася переоцінка цінностей. На крутих віражах історії, коли потік суспільних подій змітав старе і віджиле, а захоплював людей новими напрямами, зростала увага мистецтва до проблем опорних пунктів (точок опори) людської свідомості, до того, що не підлягає девальвації ні за яких обставин, ні за якої переоцінки цінностей. Оскільки таких епох було в історії немало, то саме звернення до міфів стало в літературі стійкою традицією, що нараховує не одне століття.

Інтерес до міфа у мистецтві ХХ ст. виявився у трьох основних формах. [123] По-перше, посилюється використання в літературі міфологічних образів та сюжетів (що бере початок в романтичній традиції). Створюються численні варіації і стилізації різноманітних міфологічних тем. Значно розширюється коло міфологій, задіяних європейською культурою: підвищується інтерес до міфологій народів Африки, Південної Америки, Азії. Посилюється увага до національного фольклору та архаїчного мистецтва, до обрядовості, легенд, повір’їв, замовлянь і т. д.

По-друге, починають створюватися авторські “міфи”. Об’єктом міфологізування виявляються не лише “вічні” теми, а й колізії сучасної дійсності (М. Метерлінк і Е. Верхарн, Ш. Бодлер, В. Брюсов, Ф. Сологуб, К. Чапек).

По-третє, специфіка сучасного звернення до міфології виявилася у створенні в кінці ХІХ – поч. ХХ ст., а особливо – з 1920-1930-х р.р., таких творів, як “романи-міфи”, “драми-міфи”, “поеми-міфи”. [124] Найяскравіше міфологізм у літературі ХХ ст. виявився саме в романі. Традиційно “романами-міфами” вважаються романи Д. Джойса (“Улліс”, в основі якого лежить епіко-міфологічний сюжет гомерівської “Одіссеї” та “Поминки по Фіннегану”, де використовуються мотиви кельтської міфології), Т. Манна (“Чарівна гора”, де переважає ритуально-міфологічна модель ініціації і священного шлюбу, та “Йосип і його брати”, побудований на біблійному сюжеті), Ф. Кафки (“Процес”, оповідання “Перетворення”, де використовується іудейсько-християнська міфологія, ритуальна модель ініціації, тотемістична міфологія), Д. П. Лоуренса (“Пернатий змій”, де переважає фрейзерівський ритуальний міф). До речі, цей роман російський дослідник Д. Урнов вважає тією “шинеллю”, з якої виросло захоплення міфологізуванням у світовій літературі післявоєнного періоду, предтечею міфологічного бестселлера Г. Маркеса “Сто років самотності” . [125]

Після другої світової війни, в 50 – 60-х р.р., поетика міфологізування розвивається в літературах “третього світу” – латиноамериканських і деяких афро-азіатських, а згодом і в європейській літературі. До творів такого типу найчастіше відносять романи Ж. Амаду “Габріела, гвоздика і кориця”, “Пастирі ночі”; А. Карпентьєра “Царство земне”, “Обранці”; Х. М. Аргедаса “Глибокі ріки”; Г. Маркеса “Сто років самотності”, “Осінь патріарха”; Я. Кавабата “Стогін гори”; К. Ое “В обіймах вод душа моя”, “Ігри сучасників” і т. д. Міфологізування виступає тут і як засіб створення глобальної моделі світу, і як прийом, що дає змогу акцентуватися на певних ситуаціях і колізіях прямими чи контрастними паралелями з міфології (найчастіше античної та біблійної). Крім цього, в цих творах широко використовується фольклор та історичні перекази.

Не обминув цей процес і так звану “літературу народів СРСР”, більше того, став приводом для безлічі різноманітних дискусій, викликав до життя величезну кількість критичної літератури. [126]

Більшість дослідників до ряду творів, позначених міфологічною образністю (перші твори такого типу з’явилися на початку століття – “Петербург” А. Бєлого, твори А. Платонова, “Майстер і Маргарита” М. Булгакова) відносять “Білий пароплав”, “Буранний полустанок”, “Плаху” Ч. Айтматова; “Білі прапори”, “Закон вічності” Н. Думбадзе; “Тягар нашої доброти” Й. Друце; “Дата Туташхіа” Ч. Аміреджибі; “Йшла дорогою людина” О. Чіладзе; “Спогади Калевіпоега” Е. Ветемаа; “Кити відпливають” Ю. Ритхеу; “Збирачі трав” А. Кіма; твори Т. Пулатова, Ю. Смуула, Г. Троєпольського, “Цвіркуни” А. Курчаткіна, “Лебедина зграя” та “Зелені Млини” В. Земляка та багато інших. Ці письменники звертаються до витоків національних культур, до міфопоетичних моделей художнього мислення, з одного боку, відтворюючи міфічне минуле людства, а, з іншого, міфологізуючи сучасне та майбутнє. Художники слова звертаються в своїй творчості до давніх міфологем, використовуючи їх як дійовий художній та виховний засіб.

У ХХ ст. сформувався новий тип художнього образу, що поєднував риси літератури і міфу. Цей процес, вказують дослідники, не обмежується національними рамками, він однакою мірою характерний і для розвинених, багатих традиціями літератур Європи і Північної Америки, і для молодих літератур Азії, Африки, Латинської Америки, котрі інтенсивно розвиваються. Поєднання двох полюсів образності відбувається тут по-різному: в одному випадку, міф, раціоналізуючись і осмислюючись з позицій сучасної культури, переробляється в літературний твір, в іншому, література з висот свого розвитку звертається до архаїчних, давно пройдених стадій міфотворчості. В обох формах поєднання архаїки і модерну, простоти міфологічних схем з витонченістю естетичної рефлексії є характерною прикметою художніх шукань ХХ ст.

Радянська література, як уже вказувалося, теж включилася в цей процес. Для неї були властивими різні поєднання міфу і літератури: і умовно-естетичне, характерне для європейської і американської літератур, і стихійно-органічне, що властиве для літератур країн, що розвиваються. [127]

Міфологічний напрям породив достатньо художніх цінностей, щоб стати предметом теоретичних роздумів про один із виявів стильового багатства і різноманітності сучасної літератури. Хоча, звичайно, повальне захоплення міфологічною поетикою ще не є гарантом художньої чи інтелектуальної переваги. “Потрібно виробити зміст, достойний вміститися в таку зобов’язуючу і узагальнюючу форму, - інакше-бо вийде еклектичне поєднання міфу і побутописання”, - зауважують дослідники Епштейн М. і Юкіна О. [128]

Попри всі відмінності між названими вище творами, у сучасної “міфологічної” літератури є ряд спільних особливостей, на яких варто наголосити. Насамперед, це прагнення до художнього синтезу різноманітних традицій. Крім того, специфічним для багатьох творів “неоміфологічного” мистецтва є і те, що функцію міфу в них часто виконують художні тексти, а роль міфологем – цитати і перефразування із цих текстів (подібне, зокрема, бачимо і в “Лебединій зграї”, де цитується велика кількість літературних джерел: біблія, античні філософи, “Ізборник” Святослава, поезія Лесі Українки, ведеться прихована полеміка з Расулом Гамзатовим). Третьою особливістю є те, що співвідношення міфологічного і історичного у творах міфологічного типу може бути різноманітним – і кількісно (від розкиданих у тексті “випадкових”, принагідних окремих образів-символів і паралелей, які ніби натякають на можливість міфологічної інтерпретації зображуваного, до кількох рівноправних сюжетних ліній), і семантично. І ще слід зауважити, що в цих власне міфологічних творах міф не є ні єдиною лінією розповіді, ні єдиною точкою зору тексту. Він зіштовхується, складно співвідноситься або з іншими міфами (котрі дають іншу, ніж він, оцінку зображення), або з різноманітними темами історії та сучасності.

Про наявність біблійних мотивів у “Лебединій зграї” та “Зелених Млинах” свого часу говорили майже всі дослідники, але з відомих причин, говорили про це якось принагідно, мимохідь. Розмови такого плану стосувалися найбільше самої назви “Вавілон” (назви села, де відбуваються події і початкової назви роману “Лебедина зграя”) і образу “біблійного” цапка Фабіяна (правда, так ніхто і не вказав, в чому та біблійність полягає).

Нам відома лише одна невеличка робота польського літературознавця Ф. Неуважного, де цьому питанню приділяється більша увага. Дослідник вважає, що “паралелізм є в цьому романі головним принципом його конструкції, змалювання людських доль. Месопотамське місто і село з тією ж самою назвою, сільський філософ Фабіян і мудрий цап з тим самим найменням (цап уособлює демонологічні вірування жителів Вавілона), Христові муки і розпинання бідарів, які зазіхнули на землю багатіїв, - все це надає цьому роману рис сучасного “мораліте“, привертає увагу до епічного начала в літературі, чудово доповнює картину громадянської війни, змальовану Шолоховим, Яновським, Артемом Веселим”. [129] Окремі аспекти використання біблійних образів у дилогії розглядала і В. Солодько (Агеєва). [130]

У новіших дослідженнях уже зустрічаємо роздуми про прийоми глобалізації розповіді, де певною мірою зачіпається питання використання окремих мотивів всесвітньої і біблійної історії. Зокрема, О. Ковальчук вказує, що на відміну від багатох радянських письменників, які неодноразово зверталися до теми перших пореволюційних літ, В. Земляк “укрупнив масштаб мислення: аналізуючи соціальні процеси, встановлюючи їх типологію, письменник відтворює світ узагальнений, з глибоким історичним перерізом, у якому домінує той тип стосунків, що покривається поняттям “людський Вавілон”. Глобалізуючи цей світ, світ звичайного українського села, … В. Земляк подає всесвітній колаж із найменувань подвійної семантики – Вавілон, Абіссінія (руді горби – країна), Австралія (найдальший куток села – континент), використовує історичні алюзії: Глинськ – Карфаген, зіставлення: Вавілон – Рим. Власне типологічний момент підкреслено центральним, серединним становищем села: “Вавілон стояв у самім епіцентрі людських вихорів, або, як говорено про нього у древньому літописі, стояв цей город на кордоні між півднем і північчю, між заходом і сходом”. [131]

Обираючи для назви твору такий місткий і багатозначний символ як “Вавілон” (таким був первісний варіант назви твору, який у наступних редакціях залишився лише як назва села), автор вводить читача у дуже своєрідне фантасмагорійне царство, яке побудоване за “вічними” законами і моделями. Назва роману символічна (надзвичайну цінність у цьому плані становить для нас дослідження І. Дзюби «Вавілонада В. Земляка» [132]). Те, що хоче автор передати в цій назві, визначає смисл всього замислу. [133] І цей смисл, ця символічна семантика повинна бути розшифрованою читачем. В. Івашова зауважувала, що читання багатьох творів, позначених символізмом і умовністю, вимагає особливої уваги від читача, розраховане на досвідченого в літературі і знайомого з нею читача: «Дуже часто філософічність твору супроводжується зверненням до притчі, алегорії і символічного коментаря чи підтексту». [134] По суті, це звернення до символіки – «явище того роду: письменники все частіше відмовляються від ролі всезнаючого оракула, все частіше вдаються до таких прийомів, які підкреслюють їх нове відношення до читача, здатного зрозуміти і «розшифрувати» їх текст, вкласти належний смисл в сказане вищою мірою лаконічно». [135]

У енциклопедії новітніх літературознавчих течій І. Макарик є термін «reader-oriented theory”, читач, що орієнтується. [136] Це передбачає елемент співтворчості, що так чи інакше завжди передбачається у творчості письменників–“міфологів” (візьмімо, наприклад, відому “Гру в класики” Х. Кортасара). Отже, пропонуючи таку назву, письменник розраховує насамперед на те, що вона викличе у читача відповідні асоціації і ці асоціації читач намагатиметься відшукати в тексті (саме про цю асоціативну розкутість говорив свого часу В. Брюховецький під час відомої дискусії у журналі “Дніпро” 1980 – 1981 р. р.). Читачеві пропонується роман-шифр, в якому навіть вдумливий і уважний читач задумається над тим, що означають різкі переходи автора від одного оповідного темпу до іншого, від однієї теми до другої в межах однієї спільної "ситуації", що означають численні символи, алегорії та іносказання, на яких базуються його структури. [137] “Феномен письменника грунтується, крім усього іншого, на культурній готовності відповідної аудиторії та здатності письменника резонувати в лад з її колективним досвідом, емоціями та сподіваннями” – вказує Г. Грабович. [138] Отже, можемо сказати, що твір розрахований на Великого читача (Асєєв), що сам автор залучає читача до співтворчості, постійно апелюючи до нього і постійно наголошуючи на потребі (або хоча б можливості) знайти другий, зашифрований план оповіді.

Г. Грабович, досліджуючи творчість Т. Шевченка, зауважував, що «говорити про міф, безперечно, означає говорити про символічні значення». [139] Оскільки дилогія В. Земляка «Лебедина зграя» і «Зелені Млини» пронизана різними видами іносказань, насичена символами і алегоріями, важливе значення має окреслення (чи визначення) того «символічного каркаса», який є фундаментальною основою твору.

Г. Грабович вказує: “У творах головною формальною одиницею є оповідь. З’ясовуючи за допомогою аналізу символів, їх порівняння й накладання різноманітні глибинні структури тексту, спробуємо розшифрувати зміст цілого. Тут сама надмірність – повторення відомих моделей і “надлишок інформації” – ознака міфологічного способу висловлювання “. [140]

В нашому випадку маємо справу з багатозначним поліфонічним твором. Дилогія складається із ряду пластів, що іноді накладаються один на інший, іноді розвиваються самостійно, іноді переплітаються. У творі «дуже багата соціальна інформація, і картина, яку поступово розгортає на його сторінках автор, дає всі підстави назвати книгу романом «великої теми». Роман цей багатоплановий і надзвичайно складний за задумом і структурою, через що вимагає уважного прочитання і глибокого аналізу. Незрівнянна за складністю і багатозначністю і символіка, на якій базуються всі структури книги, «символіка, що коментує і пояснює» [141] той смисл, який автор хоче надати своєму твору. В. Івашова наголошувала на тому, що «в одних випадках алегорія і символ виникають в підтексті, в інших виступає основою сюжет. Символи іноді виникають одиничними в процесі розвитку оповіді, іноді ж пронизують весь твір, складаючись в лейтмотив, ніби коментуючи і пояснюючи смисл зображуваного». [142]

Розмову, мабуть, краще почати із, так би мовити, «реєстрації» конкретних, текстуально зафіксованих фактів включення елементів біблійного міфу в структуру художнього твору (принагідно будуть задіяні і елементи античної міфології).

О. Ковальчук зауважує, що в творі “історичні реалії подвійної номінації природно доповнює химерна мозаїка історії, покликана створити в читача ілюзію всесвітності. У неї вплетені скіфи, таври, Ягайло, Конецьпольський, Дворіччя, кармеліти, інки та ін.” [143] Кожен предмет тут має свій смисл і значення, свій другий, філософський план. Тут все орієнтовано на читача знаючого, читача ерудованого – “саме для нього кругом розставлені розпізнавальні знаки”. [144] А оскільки сам символ “Вавілон” – біблійний, то і сфера отих “розпізнавальних знаків” – теж переважно біблійного характеру, хоч це не виключає задіяння інших паралелей, мотивів, назв, добре відомих читачеві. Ці знаки мають і запас історизму, і характерності, бо нерідко уособлюють собою певну ознаку.

Крім колажу із географічних назв подвійної семантики, назв багатьох давніх народів, велику роль у романі відіграє “змістовий потенціал імені” (О. Ковальчук), що, на нашу думку, є одним із прийомів театралізації, карнавалізації твору, про які детальніше йтиме мова у наступному розділі. Тут лише принагідно зауважимо, що ім’я у творі В. Земляка виконує функцію своєрідної “програми” (бо в певних ситуаціях, як побачимо далі, імена основних, і навіть деяких епізодичних персонажів буквально “реалізується”), а іноді “гриму”, “костюма” чи “маски”. Імена героїв дилогії мають викликати у читача певну асоціацію, активізувати його думку і таким чином підкреслити, акцентувати потрібну ознаку чи ситуацію. Згадаймо начальника глинської міліції Пилипа (чи як він себе сам любить називати – Філіппа) Македонського, невтомного агента фірми “Зінгер” Орфея Кожушного, знаменитого на всю округу колія і за сумісництвом голову Вавілонської сільради Панька Кочубея. Ім’я для сільського філософа (як свого часу зауважував І. Дзюба) теж не випадкове. Фабіянці, як відомо, прихильники еволюційно-реформістського шляху розвитку суспільства, вважали, що ідеї є вирішальною силою в житті суспільства. Назва організації (фабіянського товариства) походить від імені римського полководця і політичного діяча Максима Кунктатора (Повільного). [145]

Крім вказаних дійових осіб з іменами, що мають великий змістовий потенціал, слід назвати ще і комісара Гофмана, Енея Мануйліва. Імена інших героїв викликають асоціацію уже не з античним міфом чи древньою історією, а з біблійною оповіддю: баба Отченашка, сільський тракторист Єремія Гулий, глинський швець Йова Шварц, циган Йона. Імена останніх трьох – це імена біблійних пророків (Див. Книгу пророка Єремії, Плач Єремії, Книгу Йова, Книгу пророка Йони). Сюди ж відноситься і ім’я Каїн (так називає Рузя свого чоловіка Петра Джуру, попереджаючи в думках Рубана про можливу зраду його товариша; так від імені учасників заговору називає себе Явтушок Голий).

В П’ятикнижжі Мойсея подібний змістовий потенціал імені відіграє величезну роль ( пор. наприклад, Мелхиседек – цар справедливості, Авраам – батько багатьох, місто Цоар – дріб’язок, Пасха – перескочення, Ізраїль – бога боров, Авель – смутний, Ной – потішення, Беер-Шева – криниця присяги і т. д.). Географічні назви та імена людей виникають там внаслідок відображення певної історії, пов’язаної з тим чи іншим місцем. У дилогії ”Лебедина зграя” та ”Зелені Млини” до імен та назв такого типу належать вказані вже імена античних героїв, історичних осіб, біблійних пророків, якими вигадливий автор наділяє дійових осіб, а також назви кутків села Вавілон, про походження яких йдеться у вступі до роману ”Зелені Млини” [146], назви ”стрижені”: так після врятування єврейських дітей вавілоняни стали звати всіх гнаних та переслідуваних (С. 593), ”замарчуки”: за прізвищем начальника глинської поліції так стали називати усіх поліцаїв і зрадників (С.534). Цікаву роль у романах відіграють також імена Лук’ян (світлий), Данило (божий суд), Мальва (друг справедливості), Явтух (щасливий), Ярема (бог піднесе), Парфена (непорочна), Федір (божий дар), Клим (милосердний), Максим (найбільший), Панкрат (всемогутній, всевладний) і т. д. [147] Семантичний зміст імен героїв завжди виходить на перший план або в якомусь епізоді (Лук’ян, Данько, Мальва), або в авторській характеристиці персонажа, чи випливає з вчинків героя, його характеру, роду занять (Панкрат, Федір, Максим, Клим) і т. д. Так, наприклад, на йорданському бунті по різні боки барикад опиняться “світлий” Лук’ ян і його брат Данько, котрий підтримає куркулів. За цей злочин Данько тяжко каратиметься все своє життя, скитаючись то біля рідного села, то по близьких і далеких світах (таким чином відбувається художнє здійснення семаничного значення його імені – “божий суд”). І саме Мальва (“друг справедливості”) стане на хрест поряд з комунарами, а в “Зелених Млинах” здійснить суд над вбивцею Ріхтером. Про свого чоловіка Федора (“божий дар”) Теслю Мальва скаже льотчику Чавдару, що він має дивовижну здатність літати, підніматися душею (“так, від бога”). “Милосердний” Клим Синиця визволятиме з в’язниці підступно зраджених своїм сусідом Явтушком братів Соколюків. Зустрінемо і вказівку на непорочність Парфени, дружини Бубели, колишньої монашки. Максима Теслю не раз назвуть в романі “найбільшим” мрійником, і ту свою мрію про нове життя він творитиме сам, не шукаючи нагород і привілеїв, а свідомо йдучи на непрестижні і менші посади, лише б допомогти швидше стати на ноги молодій країні. А попереднього вавілонського трунаря недаремно назве автор Панкратом, бо, зрештою, саме він здійснюватиме останню службу кожному з вавілонян, саме він буде відповідальним за те, щоб вони гідно предстали перед Богом ( одне з імен якого Пантократор - Вседержитель). І найколоритніший персонаж Явтушок Голий не раз назве себе щасливим, попри всі свої життєві невдачі. Згадаймо хоча б, як він просить обкласти його “експертом” чи його роздуми після втечі з етапу : “Маю ноги, голову… -усміхнувся Явтушок. – Чого мені там? Що я там загубив?.. Коли мої дітки тут, - показав на них. – А міг би, міг би мати там сто, двісті десятин землі, поставити собі зруба з лісу, обзавестися добром… Але ж я не такий, щоб вас проміняти на оте все…” (С.246-247). Чи згадаймо, як в “Зелених Млинах” Явтушок розповідає про своє “щасливе” життя єврейським діткам, прагнучи розважити їх хоч трішки: “Оце, дітки, наш Вавілон. (...) кому сподобається тут, той може залишитись у Вавілоні назавше і жити тут до старості, як ось ми з Савкою. Нас також з Савкою привезли сюди ще дітьми, як вас, приміром… Савці було важко, йому трапились лихі люди, били його, голодом морили, то він тепер з того сміється, а мені було добре, я жив тут, як вареник у маслі, літав на вавілонській гойдалці, тепер маю своїх восьмеро діток, синів восьмеро, половина на фронті, половина тут.” (С. 591) ( виділено мною - Л. Б.).

Отже, навіть з цих небагатьох прикладів можемо побачити і переконатися, що всі ці імена вказують на можливість, допустимість міфологічної інтерпретації зображуваного. Цим прийомом акцентується певна ознака, ситуація чи колізія.

Пряму і контрастну паралель з біблійним міфом вибудовує автор і при вживанні біблійної номінації “тайна вечеря”, яку детально розглянемо трохи згодом. Вільно оперують вавілоняни багатьма біблійними поняттями (найбільше полюбляють вони “Антихриста” та “Каїна”, якими залюбки характеризують своїх супротивників чи й односельчан), а могутній Бубела називає мотузяра Лейбу (в котрого купив путо, яке загубив після вбивства Володі Яворського) “мудрецем вавілонським” за те, що не видав його властям.

Цікавим і колоритним є також опис лавки Моні Чечевичного, що викликає асоціації з відомим епізодом з торговцями в храмі ( Євангеліє від св. Матвія, 21, 12 - 14): “Чого тільки нема в цій лавці! Ікони наймогутніших і найдобродійніших богів та святителів тут завжди коштували копійки порівняно з тим, що за них правлять на ярмарку. Ікони для Моні привозять із Бердичева, найдорожча ікона – два-три карбованці, але то вже була ікона з ікон, уся в сріблому ореолі, в золоченій рамі, і твар на ній із тим вічним виглядом набожності, якої досягають тільки живописці-грішники, що своєю старанністю сподіваються заслужити відпущення гріхів од богів, підозріло схожих на господаря лавки. Святенництво іконописців та й самого Моні Чечевичного, котрий не мав морального права торгувати своїми портретами, а християнськими божками то більше, прощалось завдяки дешевизні цього вкрай необхідного товару, запаси якого були майже не вичерпні”(С. 192)

А улюблений учитель усіх зеленомлинських учнів, гордість усіх тамтешніх лемків історик Лель Лелькович залюбки розповідає дітям про давню (і біблійну в тому числі) історію. Знамениті слова “Мене, текел, перес” (“пораховано, зважено, поділено”) із Валтасарового банкету (Кн. Пророка Даниїла, 5, 1-30), які неодноразово цитує учитель, не тільки підкреслюють незвичайну ерудованість його, а й мають глибоко символічний зміст, бо, як вказує С. Аверінцев, "навіки стали символом приреченості тиранів". [148]

Однак, імена епізодичних та кількох основних героїв, широке цитування біблійного тексту ще не вичерпує питання про біблійні мотиви в дилогії “Лебедина зграя” та “Зелені Млини”. Набагато більше значення мають не конкретні імена та назви, а саме мотиви (архетипи) і структури, що становлять другий, глибинний план оповіді, з допомогою яких типовість ситуацій набуває глобальної всезагальності, з допомогою яких відтворюються вічні моделі буття, вічні закони, що визначають хід повсякденності. Внаслідок цього людина постає багатомірнішою, значнішою, а світ, який її оточує, набуває додаткової глибини. А. Погрібний вказував, що однією із прикмет сучасної прози є “зростання в ній інтересу до так званих вічних тем і конфліктів, сфера яких звернена до таких категорій, як людина і людяність, добро і зло, любов і ненависть, почуття обов’язку і т. д.” [149] А Ю. Кузьменко зауважував, “що вічні питання тому і вічні, що вони завжди виявляються сучасними і актуальними. А особлива увага суспільства і мистецтва до духовних устоїв життя … - або ознака того, що ці цінності розхитані, або свідоцтво настійної необхідності осмислити їх на новому етапі суспільного розвитку”. [150]

Ці мотиви не заявлені в романах конкретною номінацією, а мають визначатися асоціативно, передбачаючи, як було сказано вище, певну культурну і літературну підготовленість читача. Звичайно, ці мотиви мають характер “умовного коду” (Мелетинський Є.), в межах якого обертається той чи інший герой, персонаж .

Все це дає підстави говорити про явище, яке А. Кравченко називає умовністю концептуальною, характерологічною та ситуаційною. [151] Тобто маємо ситуацію, коли загальна концепція твору спирається на відкриту письменником цілісну модель світу, розповідь стає двоплановою і поєднує конкретно-образне відтворення дійсності та глибокий ідейний підтекст, характер персонажа несе в собі певну ідею, часом узагальнюється до символічності і являє собою своєрідну “формулу” людського характеру. Становлення умовного персонажа відбувається в ситуації, коли відкидається, виключається другорядне і підкреслюється суттєве. Герой, а разом з ним і певна авторська концепція випробовуються за якихось виняткових обставин ( наприклад, йорданський бунт у “Лебединій зграї”).

Найбільшу роль у цьому плані відіграють, на нашу думку, біблійні мотиви, умовні коди, які у відповідності з їх первісною номінацією, умовно назвемо мотивами “Вавілон”, “Богоматір”, “Ісус Христос”, “Вихід”, “Каїн і Авель”, “тайна вечеря” та інші.

Розгляд слід, очевидно, розпочати з головного – “Вавілон” (адже це не лише місце дії, а й початкова назва першого роману дилогії). На багатозначність і символічність назви “Вавілон” дослідники вже неодноразово вказували (див. дискусію в журналі “Дніпро”, 1980-1981 р.р. та вказану статтю І. Дзюби). Пряма авторська вказівка подає на перший план значення цієї назви як “ворота бога”: “Не знаємо достеменно, чого прагли засновники Вавілону, прибравши для свого поселення таку претензійну назву. Пройти крізь самі Ворота бога, пронести крізь них усе краще, що мали тоді за душею?.. Можливо й так, можливо, тим невідомим запраглося піднятися над навколишнім світом аж так високо” (с. 7). Отже, на перший план має вийти символ творчості, будівничості. Традиційно ця паралель вважається основною: будівництво біблійної Вавілонської вежі і будівництво нового пореволюційного суспільства. Але ж ця модель має своїм підтекстом також і людську гординю, що замахнулась на Божий промисел. І як би нам не хотілося обминути саме цього моменту, але він є одним із складових символіки цієї назви, що і стало, очевидно, однією з причин, через яку цензура настоювала на зміні назви (адже відомо, чим закінчилася спроба біблійного грандіозного будівництва).

У біблійній історії значущішим є інше, ніж “ворота Бога” значення назви “Вавілон”– “змішання”. І саме це значення відоміше читацькому загалу. Обмовка автора про те, що “наш старенький, многогрішний, та в чомусь, проте, і немеркнучий Вавілон, що, окрім назви, запозиченої з Дворіччя, не має нічого спільного з Вавілоном месопотамським”, є просто авторським прийомом, котрий, очевидно, має на меті якраз привернути читача до цього питання. Тим більше, що в романі саме це значення поступово виходить на передній план, хоча конкретний вираз одержить воно аж у філософствуванні Явтушка після втечі з етапу: “Все піде прахом… і сам Вавілон. Як там у біблії сказано? Парфена читала в дорозі… Зняв шапку: - “И сошел господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие. И сказал господь: вот один народ, и один у них всех язык; и вот что начали они делать и не отстанут они от того, что задумали делать. Сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. И рассеял их господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город. Посему дано ему имя: Вавилон, ибо там смешал господь языки всей земли и оттуда рассеял их господь по всей земле» (С. 248).

Мотив змішання повторюється в романі багато разів, починаючи від опису вавілонської громади («Лишень стожильний люд вавілонський, в якому здавен змішувалася кров далеких і близьких народів, залишався собою й не остудив душі своєї до рідного Вавілона, так ніби час не заподіяв йому жодної шкоди» – С.6-7; «… переказують із давнини, що навіть татари, захопивши Вавілон, не перечили православним влаштовувати йордань, бо й самі охочі були політати на вавілонських дзигах з молодими вавілонянками. Не йняти б віри тим переказам, коли ж покручі народжуються ще й досі, кожен завойовник лишав у Вавілоні свою потаємну жилку, вона ховалася, як пирій у ріллі, й озивалась в нащадках через цілі століття. Ще й тепер,коли збираються до хреста майже всі обличчя, не завітрені суховіями, не заличковані сонцем і степом, то добре видно, звідкіля хто прийшов до Вавілона – хто від монгола бистроокого, хто від бундючної Речі Посполитої, хто від турка чи грека, а хто був українець, отой правічний русин без жодної домішки, з венедів, скіфів чи антів, от хоча б як Фабіян, геніальний будівничий йорданських хрестів, чистокровок, надбання суто національне в усіх відношеннях, що, однак, не шкодить йому вважати себе мало не нащадком литовського князя Ягайла лише на тій єдиній підставі, що за цього завойовника Вавілон досяг свого найбільшого розквіту й на той час, будучи містом, мав нібито повне магдебурське право нарівні з Києвом… У нинішньому Вавілоні лиш інколи спалахує в жилах стара ворожнеча, коли одних називають монголами, інших ляхами, а ще інших синами великого аллаха, бусурманами», « (…) турки долітали сюди на конях з білого Аккермана й вимагали безцінний відкуп – жінок вавілонських, рівних яким не було на всьому Побужжі, - то були суміші з багатьох народів, рідкісні, майже неймовірні десь-інде, бо Вавілон стояв у самім епіцентрі людських вихорів, або, як говорено про нього в древньому літописі, стояв цей город на кордоні між півднем і північчю, між заходом і сходом, тому товпилися у Вавілоні многії народи і многії завойовники, товпилися і нищили, але свій народ відроджував його знову й знову» – С.210 – 211), Данька Соколюка, в якому було щось «циганське чи сербіянське – вибухнуло воно в Соколюковому роду незнано й негадано» ( С.12) і закінчуючи образом Мальви Кожушної («В давнину по тих горах жили таври, потім татари та турки запанували осонням, далі з поляками прийшли євреї, котрим ці гори, напевне, нагадували їхню колишню батьківщину, але згодом усе те вивітрилося, змішалося, породичалося з буйним козацьким грунтом – із суміші народів та пристрастей з’явилося через віки оте гарне диво – Мальва Кожушна, що ось уже котрий годок ніби й безклопітно літає собі над вавілонським світом, бунтуючи душі багатьох чоловіків»- С. 90-91).

Мотив «змішання народів і мов» розгортається у площині суспільній і поступово переростає в асоціацію з поглядами і позиціями учасників будівництва нового суспільства. «Ця відмінність мови кожного індивіду, який в ході побудови свого царства чує лише себе, а, якщо й чує іншого, то не розуміє його соціального «слова», приводить у романі до безладдя міфологічного масштабу», - наголошує О. Ковальчук. [152] Символом цього безладдя міфологічного масштабу і є «вавілонське стовпотворіння» – сцена йорданського бунту (С. 224 –225). І якщо вже говорити про повну символіку, то, безумовно, можемо сказати, що це глобальне нерозуміння один одного було цілком передбачуваним, адже у гордині своїй люди прагнули перевершити самого Бога, який і став на перешкоді їхньому задуму. Можливо, саме цю, надзвичайно прозору і сміливу паралель зауважила цензура, і, можливо, саме для прискіпливих «критиків» і призначене наведене вище трактування слова «Вавілон» насамперед як «ворота бога» і роздуми про те, чого засновники містечка обрали саме таку претензійну назву. Читачу ж уважному і вдумливому адресовані слова: «Іще буду дотримуватися принципу, який може і відштовхнути декого, але єдино прийнятного для цієї книги, яку писано не один день: не в тому суть, щоб якомога швидше прийти до заповітного кінця, а щоб якомога більше побачити в дорозі» із наступного роману дилогії - «Зелені Млини» (281). А в романі «Вавілон» – первісній редакції «Лебединої зграї» автор просить читачів прочитати роман «незлостиво і чесно, з чистим сумлінням». [153] Закінчуючи дилогію, автор знову нагадує про потребу читати вдумливо і непоспішливо: «На цьому ми згортаємо історію Вавілона, свідомі того, що сказаного тут набагато менше, аніж не сказаного (виділено нами – Л. Б.), але будемо плекати надію, що й у такому вигляді книга зможе прислужитися людям» (С. 618). І наголошував: “Не для невідущих-бо пишемо, але до преізлиха насичених сладості книжної”, цитуючи “Ізборник Святослава” (С. 281).

Асоціації з біблійним Вавілоном мають викликати і нагадування автора про неодноразове спалення Вавілона в першій частині дилогії («Останнє спалення Вавілона відбулося двадцять років тому, саме в жнива, коли у ці загалом благодатні краї п’янкого літа проникає з півдня таврійська суша… Одному палієві, Данькові, було тоді десять років, другому ж, Лук’янові, щось близько цього (різниця була в кількох днях та десяти місяцях)» (С. 34 – 35), а також картини сплюндрованого Вавілона в «Зелених Млинах» (С. 611). ( для порівняння див. Кн. Пр. Ісаї, 13, 19; 14, 3 – 6; 46, 9). Але на відміну від біблійного, Вавілон подільський відродиться і житиме, «і літатиме на гойдалці Орфея Кошушного новий Вавілон, спалений, знищений, розстріляний, але відроджений знову з руїн і попелу» (С. 614). Лише в кінці його художнього існування в «Зелених Млинах» пихатому Глинську вдасться зменшити славу відродженого після війни Вавілона, приєднавши його до Веселих Боковеньок. Незбагненним чином останні епізоди повністю відповідають біблійній схемі: царство небесне буде в Єрусалимі, не у Вавілоні, отже необхідне заперечення, зняття старого пласту, яке і відбувається у іронічному зауваженні про те, що Глинськ, давній суперник Вавілона, покрив себе просто Геростратовою славою, таки виклопотавши “указ про перейменування Вавілона на Веселі Боковеньки на тій єдиній підставі, що, мовляв, стара назва вичерпала себе історично і морально"”(С. 615). М. Слабошпицький наголошує, що “за всієї химерності і фантасмагоричності прози В. Земляка цей похмурий акцент поставлено справді виразно наприкінці "Зелених Млинів", і відходить Вавілон у минуле з невеселим символом колишньої слави і величі, яка, мабуть, ніколи не відродиться”. [154] Дозволимо собі трішечки продовжити думку. Так, Вавілона вже немає (що повністю, як уже наголошувалося, відповідає біблійній схемі). Помирає Фабіян, один із найзначніших персонажів В. Земляка. Але є задум автора продовжити розповідь, є його роздуми про те, що хоча слово веселі має в собі певний дискредитуючий момент, бо “стало синонімом – несерйозний, недержавний, хоч Фабіян завше твердив, що веселощі – це те небо, під яким цвіте все, окрім злоби”(С. 616) – (виділено мною –Л.Б.). Помирає Фабіян уже у Веселих Боковеньках, коли вони “святкували свою перемогу над Вавілоном на власному аеродромі”, але помирає так спокійно і велично, як дарується лише обраним (до речі, цей мотив обраності, як побачимо згодом, дуже сильний в образі Фабіяна і в аспекті біблійному, і в аспекті фольклорному). Можливо, ті Веселі Боковеньки, яким уже, на жаль, не судилося з’явитися на літературній карті України, стали б тим умовним Едемом чи небесним Єрусалимом, в якому нарешті вавілоняни зажили б у мирі та благодаті?

Таким чином, авторська схема Вавілону відтворює біблійну історію. І, відповідно, все, що у Вавілоні відбувається, так чи інакше пов’язане з його міфологічною суттю, і має значення великих узагальнень і символів.

Пов’язаний з мотивом ”Вавілон” і образ Мальви Кожушної, процес творення якого викликає особливий інтерес. Уже при першому знайомстві з цим персонажем у читача має виникнути асоціативний ряд ”Вавілон – Мальва” (мотив змішання мов і народів – мотив кровозмішання народів). На цьому етапі символіка (онтологія) цих двох образів майже тотожна. Тому не дивно, що доля Мальви багато в чому повторює долю самого Вавілону (особливо трагічні моменти).

Зробимо акцент на тому, що в біблійному тексті значно більше уваги приділяється не Вавілону, як місту відомого ”стовпотворіння”, а Вавілону як місту гріховному. До речі, саме ця іпостась досить часто використовувалася в літературі західній – “у Боссюе й Міцкевича, в польській патріотичній поезії: Нємцевич, Красінський, Корнелій Уейський, в російській поезії – у Д. Княжніна, в українській – у Лесі Українки”, [155]-вказує І. Дзюба. За свою гріховність воно має зазнати найстрашніших нещасть і бід – мору, пожеж, вбивств синів, аж до повного зруйнування (див. Книги пророків Ісаї, 13, 14, 21, 47; Єремії, 25, 50; Об’явлення Івана Богослова, 17, 18, 19). Подібну картину спостерігаємо в дилогії. Опис спалення фашистами Вавілону в “Зелених Млинах” асоціюється з біблійною картиною руйнування могутнього міста, а також з хресною дорогою Ісуса Христа (до речі, в дилогії вона так і називається – ”похід у смерть”). Про цю символіку, символіку хресного шляху мова йтиме трохи згодом.

А зараз повернемося до образу Мальви. Оскільки в біблійному тексті слово ”місто” – жіночого роду, і дуже часто символом міста виступає жінка, увагу привертає вищевказаний асоціативний ряд ”Вавілон – Мальва”. У пророцтвах Ісаї та Об’явленні Івана Богослова символічним образом Вавілону виступає жінка-блудниця, розпусниця. Згадаймо, скільки натяків на Мальвину легковажність і неславоньку зустрічаємо на початку роману ”Лебедина зграя”. За Ісайєю, вавілонська блудниця в час зруйнування Вавілону втратить найдорожче – своїх синів. У другій частині дилогії у Мальви вбивають сина і матір. Таким чином, Мальва як символ Вавілону повторює його долю. Біблійна символіка тут накладається на образну дуалістичну пару ”Вавілон подільський – Мальва Кожушна”.

Однак, мотив ”вавілонської грішниці”, ”вавілонської блудниці” (до речі, цей же прийом вживає і Г. Маркес у романі ”Сто років самотності” при творенні образу Пілар Тернери, та і В. Земляк застосує його ще для однієї своєї героїні – Прісі Голої) – це лише один пласт багатозначного, поліонтологічного образу Мальви, який криє в собі вершини справжньої трагедійності.

Образ ”вавілонської блудниці” поступово трансформується в дилогії у образ, тип, мотив ”прощеної грішниці» (див. Єв. від св. Іоанна, 8, 1 – 11). Переломним моментом у цій трансформації, у розвитку саме цього значення образу Мальви є, очевидно, кохання її до Володі Яворського, юного комунара-романтика, поета, чия любов матиме незвичайний вплив на неї. Згадаймо, як після похорону Володі вона не захоче їхати у Вавілон, і як вночі добиратиметься до комуни Клима Синиці. То буде її перший свідомий вибір. І як різко зміниться вона, та, котру ще кілька годин тому назве Лук’ян ”звичайною собі Мальвою”: ”На чорній ріллі спали волопасики (ті самі, що після смерті Яворського допомагали їй пройти по колючій стерні до комунівської ріллі – Л. Б.) після біготливого дня – їх також, певне, ніхто не помічав. А Мальва немовби бачила цих пташат – сонних, наворохоблених і тихих, як грудочки… А то вже у неї від поета” (С. 124 – 125). Підсумковим етапом, що логічно виводить кінець художнього перетворення типу ”вавілонська блудниця” у тип ”прощена грішниця” – є, на нашу думку, розмова Мальви з Лук’яном Соколюком перед її від’їздом до Костроми. В цьому епізоді Лук’ян уже не насмілиться назвати її простою собі, звичайною, ”як усі”, Мальвою, як назвивав її ще зовсім недавно, під час похорону поета. Подумки він дасть їй тепер зовсім іншу характеристику: “Ні, є щось у цій Мальві”, - подумав Лук’ян, коли вони цокнулись чарками. Як гарно, невимушено вона вписалась у його днину, таку сіру й гнобливу, ніби хвиля, що впала на дно морське, а це раптом вирвалася на поверхню, заграла барвами, начебто все щастя Вавілона трималося на ній, на Мальві, а ось її не стало – і життя посіріло, загіркло, запрісніло, немов тісто без розчини, без дріжджів” (С. 131). До речі, саме Мальва й наштовхує його на таке вишукане порівняння себе з хвилею, прочитавши перед тим уривок з Лесі Українки :

”Хвиля йде,

Вал гуде –

білий,смілий, срібний, дрібний,

нападе

на сухеє баговиння,

на розсипане каміння…” (С. 130)

Абсолютно, здавалося б, несподіване введення в текст високої поезії, котру читає вже не легковажна війкувата молодичка, а жінка, що пережила трагедію смерті коханого, виконує, на нашу думку, функцію своєрідного “місточка” до іншої іпостасі образу Мальви, моментом зміни однієї умовної “маски” на іншу.

Так відбувається поступовий перехід типу, мотиву ”вавілонська блудниця” з негативним відтінком у тип, мотив ”прощена грішниця” з відтінком позитивним, чи, якщо дотримуватися буквальної трактовки біблійного мотиву, відбувається планомірний перехід Мальви в іпостась людини, яку ніхто вже не зважиться засудити за легковажність, в яку ніхто вже не зможе ”кинути камінь”.

Третя, і, мабуть, найголовніша іпостась Мальви – іпостась надзвичайної серйозності і ваги – ”Богоматір”, ”Мадонна”. Розвиток цієї моделі проходить два своєрідні ступені. По-перше, в епізоді йорданського бунту Мальва і прихильники Рубана (як уже неодноразово зауважувала критика) асоціюються з Ісусом Христом, його хресними муками. Цікаво, що до цього мотиву автор свідомо додає мотив ”богоявлення” (Мальва чекає на дитину), бо, зрештою, йордань і є святом хрещення - богоявлення. Момент же, коли на хрест виходить майбутня мати, і коли перед стрільцями постає дилема – піднімати чи ні руку на ненароджене дитя, стає своєрідною передісторією, моторошною репетицією того, що трапиться з Мальвою і її сином у ”Зелених Млинах”. Зрештою, і та, майбутня Мальвина дитина – непроста. Вона – частинка Поета, не Бога, але Поета, а це теж має виняткове значення, бо в багатьох міфологіях світу поезія так чи інакше пов’язана з божеством і сам поет є посередником між людським світом і божественним. [156]

Другим ступенем розвитку моделі ”Мальва – Богоматір” є здійснення цієї трагічної запрограмованості, вираженої в епізоді “йордань”. І конкретне втілення цього бачимо в епізоді арешту Мальви-підпільниці (тут на перший план виходить іпостась Матері, котра ціною власного життя хоче відвернути біду від сина). І найстрашнішим, найтрагічнішим моментом буде епізод вбивства Сташка на очах у матері, котра, ще не знаючи, хто був той маленький звитяжець, що кинувся визволяти її з лап фашистів, будучи не в змозі витримати дзвін гільзи з фатального патрона, притисне її каблучком. Психологічно тонкі, продумані моторошні деталі в цьому епізоді надають йому особливого щемкого звучання на найвищих трагічних нотах. Так здійснюється момент переходу до найосновнішого значення образу Мальви – “Богоматері”, “Мадонни”.

Новий значиннєвий тип умовно можна розкласти на три моменти. Першим виступає вбивство Сташка: ”Тоді один підвівся, звів гвинтівку до плеча, пронизав мжичку глухим пострілом. Над полем ніби зламалося щось живе. Хлопець ще пробіг кілька кроків, виронив вила, без них відразу ніби помалів, тоді й сам упав обличчям на землю. Мальва зойкнула, - то душа матері могла відчути смерть сина, - враз озирнулась на вбивцю, побачили білий клубок диму, який ніяк не міг випасти з кузова, і майже розквітле обличчя жандарма, так наче воно належало людині, яка вчинила щось таке, що відрізняло її з роду людського й надавало ваги у власних очах. Лиш викинувши гільзу на дно кузова, вбивця поставив гвинтівку до ніг і знову сів, як і інші, сірий і непримітний. Мальва з огидою відвернулася, вся полинула думкою до того, що впав. Якщо її розстріляють сьогодні, то вона так і не знатиме, хто ж був той відчайдушець з вилами” (С. 563). В даному епізоді має значення і момент байдужості убивці, що перегукується з одним із складових елементів символіки Пієти (страстей Господніх) – підкреслення байдужості до людського страждання. [157]

Другим епізодом у ланцюгу подій, що трансформують образ Мальви із типу ”прощена грішниця” у тип ”Богоматір” виступає зустріч Мальви з єврейськими дітьми, котрих готуються розстріляти. Останнім проханням її було врятувати дітей. Знаменно, що роль заступниці дітей виконує тут жінка, яка щойно втратила власного сина. Ще більшого трагізму надає цьому епізодові ретроспекція вчорашнього вбивства: ”То був вчорашній вбивця, Мальва впізнала його не зразу, а впізнавши, знову побачила всю сцену вбивства – почула розмитий мжичкою крик того хлопця, побачила вила, потім постріл і це страшне усміхнене обличчя вбивці. Та ще й зараз не знала, що перед нею вбивця її сина.” (С.567). Прийом ”незнання” героїні додає цим трагічним епізодам додаткового, якогось аж пронизливого щему. А мотив заступництва (в даному випадку за єврейських дітей) – один із основних, що їх християнство традиційно пов’язує з образом Діви Марії.

Останнім акордом у перетворенні ”дитя кровозмішання народів” – ”вавілонська блудниця” – ”прощена грішниця” – ”Богоматір” є епізод роману ”Зелені Млини”, умовно названий ”суд дітей”, епізод, коли хвора, осиротіла Мальва вирішує, що судити гебітскомісара Ріхтера, захопленого партизанами під час рейду на Глинськ, будуть діти розстріляних ним євреїв: ”Мальві уявився той суд, який чекає його. Суд дітей, що розбирали свої оселі, в яких народились…Суд осиротілих, суд розтерзаних сімей… Мальва вийшла, ліс жив своїм правічним буттям, хоч грабовий ліс однаково суворий і чорний навіть о цій вранішній годині, що ледь-ледь позолочує його зі сходу. Хотілося йти в ту стіну, розчинитися у ній, стати грабовим лісом, така туга раптом обійняла її по Сташку, який на той суд не прийде…” (С. 604).

Цікавим видається і той факт, що саме ім’я героїні, виявляється, зовсім не випадкове, і є якраз тим ”розпізнавальним знаком”, котрий має вказати на підтекст образу. Крім уже згадуваного значення ”друг справедливості”, варто вказати ще на такий момент. За українськими апокрифічними легендами мальва – квітка, яка безпосередньо пов’язана з образом Пречистої Діви. Мотив про створення жінки з квітки відомий багатьом народам, але в українських легендах він одержав конкретне втілення у варіанті створення Діви Марії Богом-Отцем, деміургом, саме з рожі, мальви, улюбленої на Україні квітки. За легендою, Адам не захотів собі жінки , зробленої Богом з квітки, і попросив для себе жінки з такого ж матеріалу, як сам. ”А на мою думку, - каже Бог, - та краща, яка з квітки: Я її дам Синові Своєму за матір”, - говорить легенда. [158] Про те, що мальва – квітка, пов’язана з Богоматір’ю, свідчить і уривок з народної пісні, записаної В. Милорадовичем у Лубенському повіті:

Над Ісусом Христом свічі палають,

Над Миколаєм та й не згасають,

Над Марією рожа процвіла,

А з тії рожі та вилітав птах.

Не єсть же то птах, ой, то Син Божий! [159]

Варто ще додати, що образ жінки є архетипним образом високого ступеню складності. Жінка виступає як Єва, Єлена, тобто з нею пов’язані поняття про гріх і про спричинення до розбрату. В цих іпостасях Мальва виступає в початкових епізодах роману “Лебедина зграя”: Єва - коли вона зображається веселою спокусливою молодичкою, сміх якої штовхав на безумства багатох вавілонських чоловіків. Усі вони довгий час перебували у стані умовної війни за Мальвині принади (маємо тут іпостась Єлени ). До речі, саме на даній ролі, іпостасі наголошує О. Ковальчук у своїй роботі “Український повоєнний роман”. Крім того, іпостась Єлени виходить на перший план в епізодах сутички Данька Соколюка і Володі Яворського та опису допиту вавілонян після вбивства поета-комунара, коли куркулі хотіли зобразити убивство Яворського як наслідок ворогування двох чоловіків через жінку, як вбивство через ревнощі. Іпостась Софії найвагоміше виступає в епізоді суду над Конрадом Ріхтером. Вона переплітається тут з іпостассю Марії (адже Мальва незадовго перед тим втратила сина).

Слід зауважити й те, що символіка Діви Марії традиційно зв’язана з символічним образом башти, вежі ( що доводить нашу тезу про символічний зв‘язок Мальви та Вавілону). На багатьох середньовічних алегоричних гравюрах можна бачити башту як емблему Діви Марії. Таким чином, Жінка і Місто ототожнюються. К. Юнг бачив у місті материнський символ і символ жіночого начала взагалі: тобто він інтерпретує місто як жінку, що дає притулок своїм мешканцям, ніби своїм дітям. [160 До речі, цей мотив використано у поезії І. Франка “Хто сказав, що ти не схожа…” [161] Високі аспекти жінки як Софії або Марії визначають її функцію персоніфікації знання чи вищої доброчинності; а коли жінка постає як образ душі, вона виявляється вищою щодо чоловіка, оскільки є відображенням піднесених і чистих його якостей (“Запрацьовані Валахи не могли не відчути, що позбулися якоїсь незвичної для них душі, ледве торкнувшись до неї своїм життям” – С.22). Через це, очевидно, Мальва і є дружиною незвичайного чоловіка – Андріяна Валаха, через це він і приносить їй непочату воду, від якої вона бачить дивовижні сни. Таким чином, можна говорити про добре продуману, ретельно сплановану схему, за якою конструюється даний образ. Як бачимо, дана схема має приблизно такий вигляд: програма (що задається за допомогою номінативного потенціалу імені) – своєрідна ”проба”, “репетиція” цієї запрограмованості – здійснення програми. Така ж схема буде використана і в процесі творення інших основних образів.

Підсумовуючи сказане, варто наголосити, що досить часто автор послуговується апокрифічним, а не канонічним біблійним кодом, часто маємо розгортання символіки по лінії відштовхування, а не сходження чи наближення до біблійного тексту. При цьому змінюється центр біблійної міфологеми, децентрується канон, маємо вільне розгортання біблійной міфологеми. Але і канонічні, і апокрифічні мотиви є в дилогії відправною точкою розуміння та інтерпретації (ще раз наголосимо – не єдиної і не самодостатньої) основних образів твору.

Значне місце в романах ”Лебедина зграя” і ”Зелені Млини” займає розвиток відомого біблійного мотиву братовбивства, що втілюється в антиномії Каїн - Авель. Цікаво, що мотив цей розвивається в двох напрямах: пряма номінація і підтекст.

Характерно, що при прямій номінації (конкретній назві) відсутнє первісне значення образу Каїна (братовбивця). Таких моментів у “Лебединій зграї” два. Вперше номінація Каїн з’являється у самохарактеристиці Явтушка Голого, який став учасником куркульської змови проти нової влади: ”Непокоїло Явтушка те, що апостоли на ”тайних вечерях” ( цей образ розглянемо трохи пізніше – Л. Б.) не мали якогось іншого способу зарадити біді, окрім розрахунку на силу, так ніби й справді один Вавілон може вистояти супроти Глинська, супроти цілої держави. Явтушок вірив у те дедалі менше, все важче приховував своє замішання перед ними й тремтів на кожній такій вечері від думки, що хтось із них вкаже на нього перстом: ”Ось він, Каїн, якого найкраще вбити”, - і вони більше не відпустять його на стареньке ліжко, де плодились Голі” (С. 199). Тут маємо ситуацію, коли є пряма номінація ”Каїн”, а значення цього образу дещо умовне (Явтушок зраджує свого умовного брата – бідаря, подібного собі, чим мимоволі примикає до табору потенційних вбивць). Таку ж роль відіграє номінація ”Каїн” і стосовно Петра Джури. Крім того, в цьому образі до мотиву Каїна додається мотив Іуди (хоча прямо не названий): Рузі ”все кортіло шепнути Рубану: Антоне, не вірте Джурі, тому Каїну вавілонському, який зрадить вас на рівному місці, якщо з тієї зради дотечеться йому бодай на срібник вигоди” (С.203). Як бачимо, тут до біблійної трактовки відомих образів додається ще й традиційна середньовічна трактовка цих образів, котру зустрічаємо у Данте Аліг‘єрі (Рузя ставить Каїна та Іуду в один ряд, так само, як стоять вони в ”Божественній комедії” Данте, адже вони – найбільші в світі грішники - зрадники величності божої і людської, за що і відбувають кару у самісінькому центрі пекла - в пащі Люцифера). [162] Таким чином, можна погодитися з думкою В. Солодько про те, ”що міфологічні образи та мотиви використовуються при оцінці моральності чи аморальності вчинків героїв і в “Лебединій зграї” та “Зелених Млинах”. [163]

Ширше розвивається в романі ”Лебедина зграя” мотив ”Каїн” без конкретної, прямої номінації. В цьому випадку конкретного значення набуває саме онтологічна частина – ”братовбивця”. Таку особливість спостерігаємо у традиційній для літератури бінарній опозиції, яка в дилогії втілюється у парі Лук’ян Соколюк – Данько Соколюк.

Розвиток цього мотиву подається у вигляді двох пов’язаних між собою епізодів, один із яких є своєрідною репетицією іншого, причому ця ”програма”, ”репетиція” подається в іронічно-гумористичному плані. Під час викопування скарбу Лук’ян відчув у Данькові потенційного вбивцю і попросив викинути геть сокиру, щоб та не спонукала гарячого Данька до злочину. Роль умовного Авеля тут виконує Лук’ян, а роль умовного Каїна – Данько. Під час йорданського бунту ця ситуація повториться, але вже на трагічному регістрі: брати опиняться по різні боки у страшному протистоянні, яке, здавалося, могло закінчитися лише смертю того, хто стояв на хресті. І Данько (”Каїн”) в принципі вже готовий здійснити цей страшний злочин, він готовий до братовбивства, захищаючи своє несподіване багатство. Поневіряння Данька після йорданського бунту, його переховування поблизу села теж асоціюються з поневіряннями біблійного Каїна, на які його прирік Творець. Цікавими з цього приводу є висновки С. Аверінцева щодо образу біблійного Каїна: “Не тільки добро, але і зло повинні мати зведені до нормативного початку першообрази; звідси важливість фігури першого вбивці на землі – Каїна. Останній настільки великий грішник, що підлягає безпосередньо суду Яхве і становить табу для людської помсти; він відмічений “каїновою печаттю”, що увійшла в приказку.” [164] В епізодах Данькових блукань, до речі, цікаву роль відіграє змістовий потенціал імені Данько, Данило («божий суд»), котре і виконує функцію тієї печаті. За подібною схемою створені образи Михайла і Сави Федорчуків у повісті О. Кобилянської ”Земля”, тільки там бінарна опозиція Михайло (Авель) – Сава (Каїн) будується з більш зримими, явними акцентами, з постійним підкресленням деталей-харктеристик (бо, зрештою, там сама трагічна ситуація вимагає того).

Оскільки епізод ”Йордань” відіграє ключову роль у романі ”Лебедина зграя”, і йдеться за великим рахунком про протистояння Добра і Зла, цікавим видається і той факт, що бінарна опозиція Лук’ян – Данько має ще й характер іншої ”вічної моделі”: апокрифічних ”преній” Христа (Бога) з Дияволом. ”Програма” цієї опозиції закладена вже у перших характеристиках героїв: Лук’ян (саме ім’я якого означає ”світлий”) – білявий добродушний красень, прозваний за слухняність і щирість ”Бозею”. Данько - циганкуватий, грубий, хтивий, хоча працьовитий. При народженні Лук’янові втиналось пупа до молитовничка (якого, слід підкреслити, згодом скурив Данько ), а Данькові – до щербатої ложки, звідки в нього і невситимість до роботи та їжі, але і щербинка в характері. Тобто бачимо, що роль ”світлої”, ”божественної” сторони явно відведена Лук’яну, а роль ”темної” - Данькові. Знакову роль для характеристики Данька в цьому плані відіграє епізод засідки Явтушка на свого одвічного ворога після повернення Соколюка з тюрми. Тут вперше з’являється визначальна для нашої ситуації номінативна характеристика Данька – ”чорт”: ”Аж раптом щось неймовірно тяжке та неоковирне звалилося на нього й розплескалося з такою силою, що Явтушок навіть не встиг скрикнути, а лише вистрілив у небо майже підсвідомо, не так обороняючись, як благаючи тим пострілом допомоги. Не мав спершу сумніву, що звалився на нього сам чорт, бо ж бачив на власні очі, як услід за чортом падав диявольський кожушок ( явний натяк на гоголівську червону свитку – Л.Б.) і завис на морельці. Гадав, то вже кінець, але ж сам чорт закричав так несамовито, що Явтушку не лишилося нічого іншого, як зібрати рештки духу й спробувати вибратися з-під того волохатого страховиська, яке виявилося, звичайно ж, не ким іншим, як Даньком Соколюком” (виділено нами – Л. Б.) (С. 93).

Таким чином, через ряд ознак у читача має виникнути асоціація протистояння братів Соколюків з протистоянням вічного плану - Добра і Зла, вирішеного у формі ”вічного” сюжету, ”вічної” формули – протистояння Бога і Диявола. Цей другий, умовний план епізоду йорданського бунту надає не тільки значущості даній ситуації, а й наводить на думку про моральну правоту кожної із сторін, і, певна річ, питання це вирішується на користь тих, хто став на йорданський хрест, готовий вмерти за новий Вавілон. І коли у плані суспільному ситуація розряджається комічно (як відомо, своїм несподіваним втручанням цап Фабіян знищує всю серйозність ситуації), то в плані моральному - і при подальшому розвитку образів братів Соколюків, і Мальви, і Фабіяна -проблема набиратиме трагічнішого характеру.

Одним із найзначніших мотивів у дилогії виступає біблійний мотив ”виходу” (див. Книга ”Вихід” із ”П’ятикнижжя” Мойсея). Цей мотив дивовижно переплітається в ”Лебединій зграї” та ”Зелених Млинах” з традиційним для літератури мотивом дороги (або, за словами М. Бахтіна, хронотопом дороги). Біблійний вихід був породжений необхідністю коритися волі верховного бога Яхве, був єдиною, даною Богом можливістю зустрітися з вищою Сутністю, вищою Істиною, вищою Любов’ю. Для того, щоб образ Бога став у самісінький центр образної системи уявлень про світобудову, ”потрібно було, щоб людська самосвідомість відчула власну вичлененість із природного простору і свою супротилежність йому. Характерно, що Яхве знову і знову вимагає від своїх обранців, щоб вони, вступивши в спілкування з ним, передусім ”виходили” б кудись в невідомість із того місця, де вони були закорінені до цих пір; так він чинить передусім з Авраамом, а згодом і з усім своїм народом, який Він ”виводить” із Єгипта. Цей стан ”виходу” явно має в системі давньоєврейської літератури вагомість символу: людина чи народ повинні ”вийти” із інертності свого існування, щоб стояти у просторі перед Яхве, як воля проти волі”, - вказує С. С. Аверінцев. [165]

Для художньої літератури характерний і традиційний прийом – ставити героя в ситуацію ”виходу”, виламування із звичного середовища ”інертного стану”, а також запозичений із фольклору ”вивід” його в дорогу, що дає можливість залишитися наодинці зі своїм ”я”, глибше проникнути в свою суть і суть свого існування та існування світотвору. ”Можна сказати, що дорога в фольклорі ніколи не буває просто дорогою, але завжди або всім, або частиною життєвого шляху; перехрестя – завжди поворотний пункт життя фольклорної людини; вихід із рідного дому на дорогу з поверненням на батьківщину – звичайні вікові етапи життя (виходить юнак – повертається чоловік); дорожні прикмети – прикмети долі і т. ін. Тому романний хронотоп дороги такий конкретний, обмежений, так глибоко просякнутий фольклорними мотивами”, - вказував М. Бахтін. [166] Прикладом твору, де художньо організуючим началом став метафоричний образ дороги, може бути роман О. Гончара ”Твоя зоря”. [167]

Мотив (хронотоп) дороги в романах В. Земляка розвивається в таких напрямах: біблійний мотив ”виходу” як єдиноможливість стати ”воля проти волі”, ”віч-на-віч” із істиною та фольклорний мотив ”дороги” як способу осягнення вищого знання, можливості стати повноправним членом товариства, оволодіти досягненнями і досвідом та таємницями роду. [168]

До них примикає і досить цікавим за своїм художнім рішенням мотив “повернення блудного сина”, тісно пов’язаний з “хронотопом дороги” (Бахтін М.), який характерний для більшості народних казок, античних предтеч романного жанру, романістики взагалі і полягає у поширеному сюжеті: герой іде з дому малим (молодим) і повертається дорослим (старим) з певним життєвим багажем. В його основі лежить міфологема “усі дороги ведуть додому”. Найяскравішу трактовку цього сюжету зустрічаємо у таких “химерних” романах як “Дім на горі” Вал. Шевчука (образ Хлопця), “Ирій” В. Дрозда (образ Михайла Решета), “Хроніка міста Ярополя” Ю. Щербака (образ боксера).

Таку ситуацію бачимо в епізоді повернення Прісі з дітьми із Зелених Млинів до Вавілона після не дуже-то і тривалої подорожі за кращою долею. Але за цей час скільки трапилося у житті (вдруге заарештували Явтушка, помер дід Валах, стають явними сухоти у малого Валаха, навчається музиці і стає непоганим музикантом Явтушків Івасько), та найголовніше, всі вавілонські втікачі зрозуміли, що не звикнути їм до іншої землі, до Зелених Млинів, “до їхньої країни, навіть до всього найчудовішого, що в ній є, а в нас такого може, ніколи і не буде, зате ж усе оте вавілонське тут стало ще дорожчим для нас, без нього ми розтанули б тут, загубилися, вискніли” (С.274). Непогамовна туга за рідною домівкою,за “стареньким, многогрішним Вавілоном” змушує наших мандрівників повернутися, бо лише тут їхній рід, їхнє життя, їхня доля: “Пріся тихо заплакала, коли ми викотили наш візок на Абіссінські горби і побачили Вавілон у полуденному мареві, велетенський, рідний, із кладовищем [169], із вітряками, із палацами білими, хоч то були звичайні собі хатки, густо згромаджені попід Вавілонськими горами. Немає нічого величнішого і нічого прекраснішого поза наш Вавілон, коли до нього повертаєшся з іншої країни, де поїзди ходять з Європи в Азію повз самісіньку дідову хату, де ми залишили доброго батькового вчителя на досвітній дорозі, худорлявого, мудрого, високого, у довжелезній білій сорочці, підперезаній шовковим пояском з двома китичками. У Вавілоні ні в кого нема такого шляхетного плетеного паска, а, може, нам просто не траплялося побачити на окму іншому; у Вавілоні нема поїздів, нема сепараторів, які за одну мить відділяють сметану від молока, нема снопов’язалок, легких, мов птахи, що самі носять і самі в’яжуть манільським шпагатом, нема колбуду, в якому щосуботи грає музика і лемки п’ють тиврівське бочкове пиво, від якого піняться вуса; у Вавілоні багато дечого нема, але ж є сам Вавілон, з яким не зможуть зрівнятися жодні Зелені Млини, жодне Овече, і навіть сам Глинськ нічого не вартий без Вавілона, бо й Вавілона другого на світі нема, окрім хіба що того, що загинув колись у древній Месопотамії, як ми про теє довідались ще до школи від Левка Хороброго. Людям іноді доводиться пройти і крізь міфи, щоб довоюватися до високого смислу життя” (виділено нами. – Л. Б.) -С. 277). Тут мимоволі пригадуються і роздуми пакульського хлопчака із “Ирію” В. Дрозда “Пакуль - це ти сам…”, явно навіяні “Лебединою зграєю”.

Дорослим, мужнім воїном повертається додому і оповідач Валах, він же романтичний цар Мина, що безтямно любить Паню Властовенко, повертається після трагедії в Шумейковому урочищі, повертається трохи чи не на вірну смерть (бо він - радянський льотчик). І волею випадку стає на якийсь час легендарним “десятим”, який має стати зв’язковою ланкою між справжнім “десятим”, учителем Лелем Лельковичем і Мальвою Кожушною, залишеною для підпільної роботи.

Серед інших образів дилогії у зв’язку з мотивом ”дороги” на перший план висуваються образи Фабіяна та Явтушка. Саме в момент ”виходу” цим героям відкриваються найсокровенніші істини людського буття, осягнути які без цього умовного ”виламування” із звичної ситуації герої, можливо, просто не змогли б. Так, саме на страшній дорозі до Глинська голодного тридцять третього Фабіян зрозумів, що ”найвища суть усіх філософій, навіть тих, на яких засновуються держави, - нагодувати дітей, бо і найбільші мужі нічого не важать, якщо вони не можуть цього зробити, якщо не здатні щось заподіяти, щоб у дитячих очах світилися веселі, безклопітні вогники”. [170]

У відомих виданнях роману цей висновок Фабіяна прозвучить так: ”Найвища суть філософій упирається у хліб, бо й найбільші мужі мало важать, якщо вони не здатні дітям повернути дитинство” (С. 467).

Мотив дороги чи не найбільше пов’язаний з образом Явтушка Голого, причому в ролі саме того ”стану виходу” і ”шляху здобуття знань”, про який говорилося вище. Згадаймо, зокрема, як рвався Явтушок у Сибір, прочувши десь про те, що ”землі, на які збираються зіслати куркулів за бунт і за все, ніким не зміряні та не займані, бери собі хоч сто, а хоч двісті десятин, став на них гарного зруба (лісу там тьма), викликай родину і хазяйнуй, скільки здолаєш, ніхто до тебе жодного діла не матиме” (С. 230). І лише перетнувши всю Україну, Явтушок раптом збагнув: ”що та земля без Прісі, без хлопчиків, без коненят і без усього того, що залишив удома складеним, змащеним, нарихтованим до весни так дбайливо, що і найбільший хазяїн не міг би зрівнятися з ним у цьому. З кожним кілометром дороги у Явтушкові накипало бажання втекти, що він і зробив, продумавши зазделегідь усе до найменших дрібниць” (С.246).

Після звільнення, подолавши тяжкий шлях до Зелених Млинів, але не заставши там Прісі з дітками, Явтушок кидається проти ночі, не передихнувши, додому, у Вавілон, і саме під час долання цих останніх тридцяти п’яти кілометрів Явтушку відкривається чи не найбільше для нього одкровення про належність і любов до Батьківщини, котре стало завершальним акордом ”Лебединої зграї”: ”Земле! Ти народжуєш нас неначе для того, щоб ми звіряли тобі своє горде серце. Ми нікуди не можемо подітися від тебе, як від власної долі, і хоч куди б заносили нас урагани часу, але як тільки вони вщухають і починають виднітися твої обрії, то ми знову прагнемо до тих місць, де вперше побачили тебе з колискової висі, наче перекинуту горілиць, потім з отих віконець маленьких, у чотири шибки – прагнемо на ті споришеві подвір’я, де ми вперше ступили на тебе босоніж, звідали твоє тепло й зачули в жилах своїх незміряну силу. Тож лишень тобі дано повертати лебедині зграї з далеких світів – хто не чув, як вони ячать, шукаючи тебе в чорних туманах, хто не бачив, як їхні безстрашні ватажки розбиваються вночі об незнані скелі, аби інші жили й могли долетіти до тебе, той ніколи не збагне, що в людях живуть ті самі закони землі обітованої. Для одних вони стають непереборними лише за тридцять п’ять мільйонів кілометрів від рідної землі, а для інших, що обертаються по менших орбітах, достатньо і тридцяти п’яти…” (С.279).

Крім вказаних, у даних двох епізодах наявний ще один метафоричний підтекст дороги – еклезіастівський мотив повернення ”на круги своя”, чи мотив ”повернення блудного сина” (Єв. від св. Луки, 15, 11 – 32). Крім Явтушка, функцію ”блудного сина” виконує і Пріся в епізоді повернення до Вавілона із Зелених Млинів (тобто на тому ж шляху, що і Явтушок). Ні вона, ні діти не можуть звикнути на новому місці і, зрештою, вирішують повернутися до рідного дому: ”Пріся плаче щоночі і тихо, аби не образити Чорногорів, які прийняли нас як могли, - все то люди щирі, добрі, душу віддали б, але не звикнути нам до їхньої країни, навіть до всього найчудовішого, що в ній є, а в нас такого, може, ніколи й не буде, зате ж усе оте вавілонське тут стало орожчим для нас, без нього ми розстанули б отут, загубилися, вискніли” (С. 274). Повертаючись до Вавілону, Пріся сама розуміє і навчає дітей тієї істини, що дома і вороги свої, не чужі, і з ними доживати віку: ”Пріся напоумлює своїх дітей: не треба, аби знали, що їхнього батька, Явтушка, арештоввано в Зелених Млинах. Казати маємо всім, що там його убив поїзд. Пріся додала при цьому, що батько їхній був великий герой і не міг так собі просто померти. Хочуть, нехай вірять, нехай не вірять, але, щоб вороги не тішилися, треба казати їм неправду. ”Чому ж ми йдемо до ворогів?” – ”Бо то вороги свої, а не чужі” (С. 277).

Таку ж підоснову ”притчі про блудного сина”, хоч виражену побіжно, має, на наш погляд, і нібито незрозуміле повернення Фабіяна з обійстя Голих до своєї халупи під час зеленомлинської одіссеї Прісі.

Взагалі, образ дороги у В. Земляка наскрізь символічний. Це, крім названих епізодів, і вічна дорога лебединої зграї додому, непідвладна ніяким розумуванням, незбагненна за своєю суттю смертельно небезпечна дорога через тисячі кілометрів, і дорога, яка символізує людське життя, де “не в тому суть, щоб якомога швидше прийти до заповітного кінця, а щоб якомога більше побачити в дорозі” (С. 281).

Однак, найяскравіше втілення мотиву дороги, як ”стану виходу” і ”шляху здобуття знань” виявляється в епізоді рятування єврейських дітей, у котрому на перший план знову виступає Явтушок. Умовною підосновою шляху Явтушка і Савки з дітками з глинської тюрми до Вавілона виступає ”вічна модель” – біблійний ”вихід” євреїв з єгипетського полону, шлях до землі обітованої народу, очолюваного Мойсеєм. Недолугому, слабкому Явтушкові, явно понад силу роль рятівника-провідника (зрештою, як не під силу вона і фізично слабкому Мойсеєві, котрий довго попервах відмовляється від такої місії), але згодом Явтушок усвідомлює, що це завдання має виконати саме він. І тому під час моторошної подорожі він з усіх своїх сил намагається стати гідним цієї великої ролі рятівника і провідника свого маленького дитячого ”народу”: ”Явтушок ніби вступив у якусь древню історію, якої достеменно не знав, але про Вавілон древній він чув і про переселення туди цілих народів склав собі зараз своє уявлення. Старих, напевне, отак само залишали на смерть у якомусь іншому Глинську, а дітей гнали далі через азіатські рівнини, ті переходи могли тривати цілі роки, і в сам Вавілон вони вступили вже дорослими. Ці ж прийдуть за одну ніч, але постаріють на десятки років, та чи ще прийме їх Вавілон” (С. 589). Так само, як Мойсей зміцнюється у своїй вірі в єдиного бога, Явтушок зміцнюється духом для виконання, як він сам називає, ”історичної місії”: ”Якесь гарне і високе почуття наростало в Явтушкові, щось від царя чи полководця, який веде цілий народ”, і він ”справді готовий битися за цих діток на смерть” (С.589). Підтекст шляху Мойсея з народом до землі обітованої має викликати в читача і, що особливо цікаво, в самих учасників даного епізоду, згадку про біблійний вихід з єгипетського полону, а, отже, всі тяготи і небезпечні пригоди, котрі випали на долю древньому народу, всі прояви божого гніву за зневіру і божої ласки та помочі на тому нелегкому шляху. І рятунком для колишніх, біблійних, і нинішніх втікачів може бути лише віра в спасіння. Це добре розуміє Явтушок, і тому цей, здавалось би, недалекий чоловік знаходить у собі силу і мудрість звернутися до цього гнаного дитячого народу зі зверненням-проповіддю, де піднімається до вершин справжнього трагізму: ”Оце, дітки, наш Вавілон (як бачимо, у варіанті романного ”виходу” Вавілон є умовною ”землею обітованою” – Л. Б.). Тут вам доведеться перебути війну, породичатися з вавілонянами. Як і скрізь, люди тут різні. Є добрі, щирі, великодушні, як ось ми з Савкою. А є чортві-що, злі, скупі, нікчемні, в кожному народі виродки є, є вони й тут. Я справлю вас до найкращих людей, де буде вам, як у бога за пазухою. Ваші батьки і ваші матері навідуватимуться до вас із Глинська, не часто, правда, але яку там ніч вони приходитимуть до вас уві сні, і пеститимуть вас, і приноситимуть вам гостинці, і так буде всю війну, аж доки не повернуться наші й не проженуть германця із Глинська. А хто знайде собі тут нового батька чи нову матір, кому сподобається тут, той може залишитися у Вавілоні назавше і жити тут до старості, як ось ми з Савкою. Нас також з Савкою привезли сюди ще дітьми, як вас, приміром... Савці було важко,йому трапились лихі люди, били його, голодом морили, то він тепер з того сміється, а мені було добре, я жив тут, як вареник у маслі, літав на вавілонській гойдалці, тепер маю своїх восьмеро діток, синів восьмеро, половина на фронті, а половина тут. Я не можу всіх вас забрати до себе. Одненького лише… Я б вас усіх, дітки, забрав до себе, якби міг. Але Вавілон великий і добрих людей у ньому багато” (С.590).

Традиційний мотив дороги перегукується з мотивом випробування, “випробування, яке в даному тексті виконує роль показника висоти й глибини людського життя”, що передбачає “страждання як атрибут одухотворення” [171]. Ю. Щербак говорив: “Дилогія В. Земляка змальовує критичні, зламні періоди в житті нашого народу, і вже саме перебування “Лебединої зграї” та “Зелених Млинів” у конкретному історичному часі й просторі надало цим творам високого драматичного звучання. Це- романи випробувань, випробувань, через які проходить не один герой, а весь народ в цілому, весь той наївний, простакуватий, хитрий, добрий, підступний, розумний і красивий люд вавілонський.” [172]

Момент випробування і страждання наявний чи не в усіх основних персонажах. Фабіян, який фігурує в умовному коді, знаковій структурі “Ісус Христос”, проходить кілька сходинок страждання: дорога до Глинська (“хресна дорога”), йорданський хрест, похорони багатьох вавілонян, бідність, зневага і т. д. Більшість моментів страждань цього героя пов’язані з Пієттою – страстями і муками Господніми, уособленням найвищого ступеню випробування і страждання. Цим пояснюється його проживання над Вавілоном, адже через великі страждання герой прийде до вершин вищого знання, про що мова йтиме в наступному розділі.

Через страждання як необхідний атрибут духовного піднесення проходить і Мальва (умовна “Богоматір”), причому ці страждання мають і фізичний, і моральний характер: смерть чоловіка, хвороба, втрата сина, матері. Ціною надзвичайних мук і страждань героїня здобуває право на істину, на справедливість” (гадаємо, тут буде не зайвим нагадати, що саме ім’я героїні означає друг справедливості), їй дано знати цю істинну справедливість, над якою владний лише Бог. Тому саме Мальва вирішує, що Ріхтера, котрий розстріляв у Глинську єврейські сім’ї, мають судити діти вбитих ним батьків.

Таким чином, мотив дороги тісно переплітається і з мотивом випробування ( що включає страждання, трансформацію з одного стану в інший, випробування становищем), мотивом “блудного сина”, мотивом “виходу”.

Як бачимо, часто дорога в дилогії виступає як умовна ситуація, котра потрібна для підкреслення, а іноді просто для виголошення якоїсь авторської думки, ідеї, концепції. Таку функцію хронотоп дороги виконує, зокрема, в епізодах дороги Явтушка із Зелених Млинів до Вавілону, що дає можливість автору проголосити своє знамените звернення до рідної землі, щоб розкрити і Явтушкові, і читачеві основні закони землі обітованої (див. вище); в епізоді мандрівки Фабіяна до Глинська в уривку ”Голодні коні”.

Заслуговує на увагу і цікавий епізод урочистої поїздки Савки і Кармеліта зимовим Вавілоном, що має підтекст ситуації випробування становищем і біблійного «мотиву Йова» (див. Біблія. Навчальні книги поетичні. Книга Йова). З волі Всевишнього біблійний Йов на деякий час з багатого праведника перетворюється в найнужденнішого бідаря, але після тяжких сумнівів та роздумів приходить до висновку про вищу справедливість Божу, про доцільність і глибокий зміст того, що чинить Творець, і, зміцнившись у вірі, знову повертається до попереднього стану. В епізоді поїздки Савки і Кармеліта обігрується саме момент метаморфози, трансформації, який досить поширений у літературі і має вигляд метаморфози, перетворення ”царя” в ”раба”, умовної заміни місцями ”верху” і ”низу”. М. Бахтін вказував, що ”дуже важливим моментом при цьому є непряме, переносне значення всього образу людини, суцільна іномовність його. Цей момент, звичайно, пов’язаний з метаморфозою. Блазень і дурень – метаморфоза царя і бога, що перебувають у потойбічному світі, в смерті (пор. аналогічний момент метаморфози царя і бога в раба, злочинця і блазня в римських сатурналіях і християнських страстях бога). Тут людина перебуває в стані іномовлення. Для роману цей стан іномовлення має величезне формотворче значення”. [173]

У романній парі ”Кармеліт – Савка” Боніфацій спочатку грає роль умовного ”царя”, причому ситуація ця створена Савкою, який хоче, знаючи непомірне прагнення Кармеліта до влади, зробити йому приємне, дати відчути себе на хвильку господарем усього Вавілону, а тому пропонує Боніфацієві ”хазяйське” місце на санях, а сам сідає за кучера. Але, опинившись всього лише на якусь хвильку в становищі господаря, пана, Кармеліт не в змозі стримати пиху і гординю, що вмить охопили його: "Сама гордість та гідність запанували ним. Він ані повернув голови в жоден бік, навіть коли віталися з ним, а глядів перед себе, в худорляву Савчину спину, на якій видималися лопатки. Савка також поводився з гідністю, не дозволяв собі озиратись на Боніфація й тим ганьбити його, як дещо випадкове чи недостойне, тільки під’їжджали до двору, запитав: - Ну, як тобі там? -

Світ переіначився, Савко… Коли я буду правити Вавілоном, то неодмінно заведу собі такі сани. З козлами і пружинами на задку" (С.146).

Засліплений пихою і величністю власної персони, Боніфацій навіть не пропонує Савці погрітися і пообідати, залишивши його, як слугу, мерзнути перед своїм двором. Розумний Савка швидко зрозумів причину Кармелітової поведінки і тому вирішив все поставити на свої місця. І от уже вавілоняни здивовано спостерігають повернення цієї сільрадівської пари, що помінялася місцями: ”Боніфацій заскреготів зубами, але кланявся всім, хто бачив цю дивину – височенного на високому передку. Зате Савка – паном діло, хоч і голодний, як інколи буває голодним цап Фабіян” (С.147).

Маємо схематичну умовну ситуацію випробування становищем, вирішену в дусі народних анекдотів про пана і слугу, пана і кучера. Боніфацій у силу випадкових обставин на якусь мить стає умовним ”паном”, ”царем”, але навіть за цей короткий термін встигає набратися спесивості і зневажити і весь Вавілон, і прекрасного Савку, з легкої руки якого удостоївся честі побути «над» Вавілоном. Автором створена умовна ситуація, яка має виявити справжню суть героїв. Випробування становищем закінчується моральною поразкою Боніфація, і Савка вказує йому на місце, котрого той заслуговує.

Повчально-дидактичний зміст має і епізод протоптування вранці стежок, яке спостерігає Савка, чекаючи на Боніфація. За змодельованою ситуацією зразу ж іде авторський висновок, виголошений Савкою: ”Нині й сам Вавілон ніби в якомусь незбагненному лабіринті: стежки, стежки, стежки – сорочі, собачі і людські. Ті, людські, перший прокладає Савка, потім їх утоптують школярики, далі бабусі чимчикують ними на оденки, а за тими немічними бабусями, яких піснява та холод гонить по Вавілону, уже вільно ходять собі всі інші тутешні мешканці. – ”Чортві-що … Дорогу пробивають найслабкіші, хоч мало б бути все навпаки” (виділено нами – Л. Б.), - думає Савка, засівши у Климових глабцях” (С.146).

Дорога як умовна модель випробування становищем виступає ще в одному епізоді, дійовими особами якого є відомі нам з попереднього епізоду Савка і Боніфацій Лясота. Тут у ролі випробуваного виступає уже Савка Чибіс. Сцена побудована за схемою народних переказів про потойбічні сили, покійників, упирів. Кармеліт нагоджується з того світу, керований ще прижиттєвою жадібністю: ”А ти ж як думав, задарма вечеряти в моїй хаті? В мене так не піде, в мене так не піде”, - ще за життя це була його улюблена фраза.

У саму сільраду Кармеліт боявся заїздити на Савці, боявся, напевне, щоб його не замкнули там, і Савка кожного разу був мокрий, як миша, від того страшного вершника. Але не міг сказати про це Рубанові не лише тому, що той партійний і нізащо не повірить у таке, а тому, що Савку й без цього достатньо мають за дурника. Він ходив на вечері і хоч повертався з них з холодною душею, але ходив, аби не образити, не відштовхнути нового голову від себе” (С.182). У цій ситуації випробування становищем Савка, один з далеко не найсильніших вавілонян, виходить все-таки переможцем, сильнішим духом за будь-якого вавілонського багатиню, бо ж знаходить силу щодня долати дорогу неймовірно важку, ”котрої не зніс би ніхто на світі, окрім терплячого і пречудового Савки Чибіса”, - зауважує автор.

Поетичний символ Вавілону – лебедина зграя – також зафіксований автор у момент дороги; суспільний рух вавілонської громади по шляху поступу асоціюється з тяжким шляхом (польотом) лебединої зграї: ”Людський Вавілон часто здається Фабіянові лебединою зграєю, коли з ватагом, а коли й без ватага, тоді як там взагалі нема існування без ключового, без ведучої пари. Один сміливець завше має визначитися з-поміж звичайних рядових істот, інколи це робиться лише на той випадок, щоб застерегти зграю від смерті, не дати загинути їй у непролазному тумані, не дати розбитись об скелі, або забратися далеко на північ, куди вічно пориваються первольотки в безумстві своїм. У критичну хвилину щось подібне відбувається і тут, у Вавілоні, кожна доба висуває свого сміливця, свою ключову пару” (С. 20). Як бачимо, тут дорога лебединої зграї створює умовну ситуацію, котра дає можливість висловити авторську думку про ключового, ватажка, лідера. А крім того, дорога виступає тут символом усього життєвого шляху громади, способу існування суспільства як руху вперед.

Вставна новела-казка про царя Мину теж одним із своїх елементів має мотив дороги, наприклад, дороги як способу існування, способу життя (”Від фортеці, де мурашки живуть, до шовковиці веде кілька воєнних доріг, на яких рух не припиняється ні на хвилю навіть в мирний час” (С.341). Принцип застосування даного образу тут такий же, як і в попередньому епізоді. Символом людського суспільства (так само, як у вищезгаданому епізоді – лебедина зграя) тут виступає царство мурашок, істот, безперечно, розумних, ”всевидячих та всечуючих” (маємо іронічну асоціацію з космічним деміургом, яка розвивається у наступному описі: це були ”червоні, розумні, розважливі пришельці з якоїсь далекої планети, напевне, прилетіли сюди на велетенському астероїді багато мільйонів років тому, як сказав би про них Фабіян, який усе життя цікавиться інопланетцями на Землі”(С. 340).

Мурашине царство облаштоване на кшталт людського: тут і свої царі, і свої радники, підступні й зрадливі, величезне військо, яке веде постійні війни за територію, продажні судді. Істот же чесних, справедливих та достойних тут так само мало, як і в людському світі. Схожі між собою і постійні маленькі та великі війни, котрі ведуть відповідно люди і мурашки. Зокрема, в ”Лебединій зграї” автор подає таку картину ратних подвигів вавілонян: ”Даринчин батько отаманував довше за всіх, не одне літо водив пастухів на нічні баталії проти ”довгов’язих”, ”клебанів”, ”дохлих мух” та інших ”племен”, котрі під егідою села впертого й непокірного, заводили з Вавілоном довготривалі війни, на перший погляд ніби-то й ні за що, а насправді за ті ж честь і свободу, якої ніхто, проте, не збирався віднімати у жодної з воюючих сторін” (С. 79). У ”Зелених Млинах” подібні ”визвольні війни” постійно проводять мурашки: ”Ось і зараз, перш, ніж розпочати велику війну, мурашки за сигналом тривоги вислали своїх дозорців, найдосвідченіших вояків. Декотрі з дозорців не повертались,були або ж убиті, або ж знаджені загарбницями і перейшли, напевно, на бік ворога. Це вселяло тривогу, близьку до паніки, негайно ж було послано послів до сусідніх племен за підмогою, а на майданах вишикувалось стомільйонне військо для відправки на фронт. Перед військом виступили ветерани та полководці з палкими промовами. ”Зрада нестійких, - говорили вони, - має лише додати сил та запалу мураві, яка визвольні війни проводить не вперше” (С. 341). Ця невелика вставка та прийом казки дають можливість авторові засудити негативні сторони людського світовлаштування, прямо не вказуючи на них, користуючись іронією, а не дидактикою. Крім того, ці постійні війни є іронічною ремінісценцією з війнами біблійними, котрі веде вибраний народ.

Дорога як «стан виходу», під час якого відкриваються загальнозначущі істини, дорога як шлях здобуття знань має визначальне місце в історії царя Мини. Під час триваючої ціле літо подорожі з поля бою до своєї країни, цар Мина глибше пізнає суспільні закони, пізнає їх на власній шкірі, бо під час мандрівки перебуває у стані трансформації ”царя” в ”раба”, описаній вище, хоча до останнього моменту вірить у ”торжество справедливості” (С.345). Але нова влада його власної країни визнає його несповна розуму і навіть засуджує до страти. Переконавшись у підступності і зрадництві колишніх своїх радників і верховного судді, Мина стає в душі цареборцем: ”Страшна ненависть до царів піднялася в Мині, коли він стояв щойно перед Мокієм і чекав суду” (С. 346). До речі, варто було б замислитися, випадково чи ні імена героїв цієї вставної казки ідентичні з іменами п’єси М. Куліша ”Мина Мазайло”, чи не є це теж способом наголосити на певній проблемі.

Ще один висновок, до якого прийшов цар Мина в результаті своєї довгої мандрівки, - висновок про велику силу кохання: ”І він звернувся до царя: - Мокію! Адже ніхто інший, а ти колись повчав мене, що є на світі любов. Ти казав тоді, що це високе почуття невідоме нам, мурашкам… Ти казав, що від нього кожен ніби народжується вдруге, стає молодим, сильним, сміливим. Ти шкодував, що нам це почуття не підвладне, тому рід наш приречений жити у похмурому підземеллі, плодитись не від безлічі матерів, а від одної матері. Ми позбавляємо плоті мільйони істот, які могли б закохуватися, любити, радіти життю. Натомість ми перетворюємо їх у роботів без права любити і народжувати” (С.346).

Перебуваючи ще раз в умовному моменті ”стану виходу” (під час втечі від погоні Макарія) і стані трансформації ”царя” в ”раба”, цар Мина приходить до висновку, що мимоволі викликає асоціацію з притчею про блудного сина: ”Ліпше було згинути у своєму царстві, аніж отака голуба пустеля” (а він якраз летить над річкою) і в розпачі закінчує життя самогубством (С. 347).

Таким чином, біблійно-фольклорний мотив дороги виступає в романі прийомом, що дає змогу створювати ”вічні моделі” суспільної і особистої поведінки людини; дає змогу загострити, підкреслити, акцентувати певну ситуацію за допомогою асоціацій і паралелей з відомими міфологічними (в даному випадку біблійними) ситуаціями; дає змогу створювати умовні ситуації чи характери, якими гранично підкреслюється авторська ідея, концепція, а часто – просто авторський афоризм.

Однак розвиток мотиву дороги у дилогії ”Лебедина зграя” та ”Зелені Млини” розглянутими прикладами не вичерпується. Своєрідне і цікаве обігрування цього мотиву бачимо в епізодах, пов’язаних за змістом з розвитком моделі ”Ісуса Христа”, ”Спасителя”. Код ”Спасителя” подається в дилогії в кількох різновидах. Це і гумористично-іронічне зображення вибору Данька Соколюка на роль спокутувальника вавілонського гріха – вбивства Володі Яворського: ”Їх (вавілонян – Л. Б.) вибір припав на Данька Соколюка… Данько відчув це, ще як вибралися з Вавілона. Його дядечко в третіх Панько Кочубей натякнув йому, що нерви в людей не витримують, що хтось один мусить спокутувати цього разу за всіх, а вже Вавілон воздасть належно пам’яті того великого мужа і патріота. На Данька позирали з сумом та співчуттям, а вже в дорозі, на возах, говорили про нього, мов про героя, якого обрали не вони, а сама доля. Напочатку Данько не мав ніякого страху в душі, та коли вози зупинилися нав своєму звичнму місці, з Данька облетів терновий вінок великомученика, і він знову відчув себе самим собою з усіма людськими слабкощами” (С. 109).

Цей мотив виступає і як підтекст співчутливо-доброзичливого випровадження Мальви у пологовий будинок: ”… так з тим і пішла Мальва на спокуту за рід людський” (С.243). Цей момент стане своєрідним попередженням, кодом до подальшої романної долі Мальви, розглянутої нами вище.

З кодом ”Ісус Христос” пов’язаний і епізод ”тайної вечері” незаможників на святвечір, куди Валах-батько приносить таку кутю, якої ”і сам Христос не куштував”, ”кутю на меду, з горіхами, такої куті сам Ісус не їв” – постійно наголошує автор (С.162). Цей епізод теж є ”програмою”, прелюдією того, що відбудеться на йорданському святі, адже учасниками ”тайних вечерь” є люди, котрі будують новий Вавілон (а за біблійним кодом – ”Спаситель і його учні”), саме учасники цих вечерь стануть згодом на йорданський хрест.

А от вавілонські ”тайні вечері” у багачів, навіть при тому факті, що учасники їх мають пряму номінацію ”апостоли” (назва ця, очевидно, подається як підтвердження слів Фабіяна про ”апостолів”, поданих в іронічно-зневажливій, негативній формі: ”Ну, тільки потім апостоли спотворили цей образ (Ісуса Христа – Л. Б.). Взагалі, Лук’яне, нема нічого страшнішого за апостолів. Вони все перебільшують і все перекручують. Більше остерігайся апостолів, ніж самих богів” - С.137) підтекстом своїм має не біблійну вечерю в буквальному смислі, а становить контрастну паралель до цього образу і означає просто – ”нелегальне таємне зборище”. Слова ж Фабіяна мають величезний суспільно-викривальний потенціал.

Певна річ, що з мотивом ”Ісуса Христа” пов’язаний і один з ключових епізодів роману ”Лебедина зграя” – йорданський бунт, на біблійний підтекст якого дослідники вже звертали увагу. Сама назва свята (за назвою річки, в якій Іван Предтеча хрестив Сина Божого), опис йорданського хреста, котрий мав колір ”крові, пролитої за рід людський” (пряма вказівка на Спасителя), умовна ситуація розп’яття на хресті комунарів, ясна річ, викликає асоціації зі стражденнями Ісуса, надає епізоду трагічного звучання, глибини, викликає співчуття до тих, хто виконував умовну роль ”Христа”, а їхніх опонентів зводить у ранг бездушного натовпу, котрий не відає, що творить. Тут практично немає якоїсь авторської оцінки чи характеристики тієї чи іншої сторони, сама ця умовна ситуація, модель, уже вказує присутнім (і читачам) значення даної ситуації.

Протистояння комунарів і їх противників набуває рис вселенської значущості саме завдяки використанню ”вічного сюжету” (моделі) – мук Господніх, Страстей чи Пієти. Ще більшої виразності надає цьому епізодові протистояння братів Соколюків, подане через біблійний підтекст оповідання про Каїна (Данько) і Авеля (Лук’ян), а також апокрифічних оповідань про ”пренія” Христа з дияволом (детальніше розглянуті вище). Має значення і те, що й інші учасники події теж пов’язані з кодом ”Ісус Христос” (Мальва та Фабіян).

У ряді епізодів у ролі умовного ”Спасителя” виступає Фабіян. Лінія Фабіяна – ”Христа” подається в романі поступово, поетапно (можливо, в первісному варіанті виразніше, ніж у пізніших виданнях). Місце Фабіяна в романах особливе і багатофункціональне. Звичайно, на перший, більш помітний читачеві план, виходить іпостась алегорична – іпостась дивака, блазня, недоумкуватого (прийом - надзвичайно продуктивний у фольклорі, у карнавально-вертепному дійстві). Дослідження особливостей застосування цього прийому і цієї маски таїть у собі надзвичайно цікаві моменти, що буде розглянуто детальніше в розділі про фольклорні мотиви в дилогії ”Лебедина зграя” та ”Зелені Млини”. А зараз спробуємо проаналізувати саме мотив, модель ”Ісус Христос”.

На паралель між Фабіяном і Спасителем мають наштовхнути деякі авторські ремарки, які поступово розкривають ”приховану” іпостась героя і готують читача до сприймання кількох ключових епізодів роману. Такими ”розпізнавальними знаками” є зауваження про його знайомство зі Святим Письмом, про його ”майже містичний вплив на скривджених та необлаштованих” (С.137), а також використання афоризмів, що викликають асоціації саме з новозавітним текстом: ”Що ж до Фабіяна-чоловіка, то його вважали ще ненадійнішим (ніж цап Фабіян – Л.Б.), тримали осторонь великої політики, і це було однією з найбільших помилок Вавілонської сільради, яка, дотримуючись старого, як світ принципу, що нема пророків на своїй землі, не знає своїх майбутніх героїв”. (С. 69). – виділено нами – Л. Б.). Як бачимо, загальновідомі слова із Євангелія від св. Марка, 6, як і вказівка на те, хто стане майбутнім героєм, вказують, за якою моделлю буде творитися цей образ.

В іншому епізоді Боніфацій Лясота так характеризує Фабіяна у доповідній записці експертній комісії: ”Знавець біблії та інших книг сумнівного спрямування” (С. 154). Сам Фабіян під час зустрічі з Рубаном говорить: ”А я нині читаю біблію… Перечитую… Вдруге” (С. 166).

Він і живе недалеко від розп’яття, ”на самісінькому челепочку” вавілонського горба, і сам залюбки творить розп’яття для прицьківського хреста, і взагалі любить поговорити на цю тему, особливо з людьми, теж певною мірою задіяними в цих сферах: ”Саме прорізував синові господа бога уста, котрі після страти, як відомо, уже нічого не сказали тлінному людству.

- А сам ти віруєш?

- Можливо, що був такий чоловік. Між іншим, дуже близький до нашого брата, холера б його взяла. Ну, тільки потім апостоли спотворили цей образ” (С.137).

У подальших, вже цитованих нами вище, роздумах про апостолів Фабіян виявить себе як людина філософського складу. Завуальована під роздуми на біблійну тему, політична основа цього епізоду абсолютно зрозуміла і містить натяк на здійснення політики зверху вниз. Тобто маємо типову ситуацію іномовлення, іносказання. Звернімо увагу: Фабіян прорізує синові Господа Бога уста, отже, те, що він скаже і зробить у майбутньому буде певною мірою асоціюватися саме з цим образом. Цікавим видається і той факт, що співрозмовником у цій сцені виступає Лук’ян, прозваний ”Бозею”, адже Лук’ян згодом буде серед тих, хто стане поряд з Рубаном на йорданський хрест (що, зрештою, зробить і сам Фабіян). Повністю свідомий свого призначення, Фабіян впевнений у тому, ”що філософи мусять вистраждати все за свій народ”, і тому добровільно вирішить розділити долю тих, хто готовий прийняти смерть на йорданському хресті.

Мові Фабіяна притаманна певна притчевість (див. наприклад, розповідь його гебітскомісару Бруно Месмеру про похід царя Дарія проти скіфів, котрий закінчився поразкою загарбника – С. 458 – 460).

Надзвичайно важливу роль у романі мав відігравати і вилучений цензурою уривок ”Голодні коні”, що частково був розглянутий вище. Крім вказаних у попередньому розгляді рис, дорога Фабіяна до Глинська з голодними кіньми жахливої весни тридцять третього року – це ще і код хресної дороги Ісуса Христа, дороги, в якій до останнього моменту жевріє надія на спасіння, котре так і не приходить до тих, хто найбільше на нього надіявся, дороги, яка закінчується в творі масовою смертю нещасних тварин, які сподівалися на порятунок саме тут, на Глинському базарі, де колись вирувало життя, а зараз пустка і приреченість. Фабіян теж впаде на тому майдані, втративши останню надію врятувати від голодної смерті Прісиних діток.

Ця дорога передбачає, що кожен мусить пройти її сам, сам винести тягар власного хреста. В даному випадку це, очевидно, тягар отих страшних знань про голод, тих моторошних подробиць, про які розповідають Фабіяну голодні коні.

Обрання Фабіяна на роль людини, що мусить в ім’я інших пройти цю страшну дорогу смерті, пов’язане і з кодом ”Спаситель”, і з кодом ”козла відпущення”. Аргументація цього обрання лежить у двох площинах. На нашу думку, до символіки другого (”козел відпущення”) коду читача мусять підвести всі оті численні авторські розповіді про Фабіяна–цапа і Фабіяна-чоловіка, про їхню нерозлучність, символічну однойменність, зауваження про те, що іноді вавілоняни не бачать великої різниці між цапом і людиною. При всій добродушній іронічності цих ремарок бачимо, що вони вживаються автором не лише з розважальною метою, швидше навпаки: постійне нагадування про тісний зв’язок цих персонажів має привернути увагу читача, примусити його спробувати розібратися в такій ситуації. Так чи інакше, але треба погодитися з тим, що цап Фабіян – неодмінний атрибут філософа, його друг, помічник і навіть якоюсь мірою двійник (чи половина?). От, здається, ми і підійшли, нарешті, до давно окреслюваного критикою питання про ”біблійність” цапа Фабіяна, про яку свого часу багато говорили (правда, не уточнюючи, в чому та біблійність полягає).

У біблійному тексті образ цапа зустрічається у єдиному випадку: у книзі Левит, 16 (розділ ”Очищення народу. Козел Азазеля”) в контексті опису ритуалу ”дня відпущення” (спокути) – Йом-Кіппур. [174] У цей день гріхи народу перекладалися на двох цапів, один із яких призначався як спокутувальна жертва для Яхве (Єгови, Господа), а інший (”козел відпущення”) - для Азазеля, істоти демонічної. ”Козел відпущення”, що ”на нього випав жеребок для Азазеля, буде поставлений живим перед Господнє лице, щоб очистити його, і щоб послати його до Азазеля на пустиню” (Левит, 16, 10). Перед відправленням на пустиню мала відбутися така процедура: ”І покладе Аарон обидві руки свої на голову живого козла, і визнає над ним усі гріхи Ізраїлевих синів та всі їхні провини через усі їхні гріхи, і складе їх на голову козла, та й пошле через призначеного чоловіка на пустиню. І понесе той козел на собі всі їхні гріхи до краю неврожайного, і пустить того козла в пустиню” (Левит, 16, 22 – 23).

Коли припустити, що ”біблійність” цапа Фабіяна полягає саме в мотиві, коді ”козел відпущення”, і, коли врахувати, що цап Фабіян – неодмінний атрибут і до певної міри символ, фетиш, тотемний знак Фабіяна-людини, стає зрозумілою мотивація вибрання Фабіяна на роль людини, що мусить прийняти весь тягар людського гріха на себе. А оскільки старозавітне оповідання про очищення народу певним чином відображається в новозавітному оповіданні про спокутування людських гріхів ”агнцем божим” – Ісусом Христом, в образах-кодах ”козла відпущення” і ”агнця божого” є спільний момент – зняття гріхів з народу, людства через спокутувальну одиничну жертву. Зрештою, християнська традиція так і пояснює цей факт. ”Значение этого величественного обряда очевидно: он прообразовал собою вольную смерть Богочеловека за грехи всего рода человеческого и приобретённую нами через Его страдания и смерть благодать для победы над грехом и смертью”, - вказує ”Біблійна енциклопедія”. [175] Отже, образ спокутувальника поєднує в собі старозавітну і новозавітну риси.

Дорога Фабіяна до Глинська під час голодомору і є отією вічною дорогою на Голгофу, хресним шляхом, який герой має пройти до кінця, взявши на себе надреальний, сюрреалістичний тягар – знання про масштаби штучного голоду на Україні, про страшний гріх нової доби. Ця дорога є для Фабіяна справжнім моральним і фізичним розп’яттям. На тій дорозі він ”посивів, майже осліп, і йому знову захотілося вмерти серед голодних стражденних коней, які юрмилися, тулилися одне до одного, аби втриматися на ногах, не впасти довчасу на землю, бо то була б явна загибель”. [176] Та Фабіян мусить пройти її сам, до кінця, мусить не раз померти і воскреснути на тій жахливій дорозі після кожної розповіді голодних коней, щоб нарешті прозвучало, як суд, Климове: ”Не знаю, Левку, не знаю, ніхто не знає, хто створив цей голод. Коли б знаття, то судити його б ось тут, на цьому майдані перед цими кіньми”. [177] Акт умовного “очищення народу” закінчується, таким чином, вказівкою на геноцид, на те, що голод було створено штучно.

Характер дороги на Голгофу, останньої дороги Ісуса Христа, носить і дорога вавілонян у Глинськ під час фашистської окупації в романі “Зелені Млини”. Причому ця дорога має в романі пряму номінацію – “похід у смерть” і закінчується смертю багатьох вавілонян (зокрема, старої Кожушної), стратою Варі Шатрової і Йови Шварца та наступним спаленням Вавілону: ”Весь день заложників гнали до Глинська. Напівміфічні вавілонські бабусі замикали той похід у смерть, а за ними з роздертими спекою пащами душились в ошийниках вівчарки кольору пилюки, яку здіймав над собою натовп. Деякі бабусі не витримували, падали на коліна, зводили до неба руки, жилаві й темні, як земля, і тоді постріл примушував озиратися весь натовп, що вже хотів швидше здолати цю останню дорогу” (виділено мною – Л. Б) (С. 606 – 607).

Пов’язана з кодом “Спаситель” і авторська (місцями дещо іронічна) характеристика Фабіяна після вищевказаних подій: ”Не було й дня, щоб Фабіян не провідував потерпілих, підбадьорював, кликав до життя. Він все водив свою невеличку “депутацію” (Савку й цапа) по Вавілону… Вранці, коли вони знову виходили на Вавілон усі троє, цапок бачив, як люди горнуться до його господаря в цій біді, то відчував, що відчував, що вони мають в його особі не абиякого, а великого мужа і втішальника; у нього з’являлося почуття, близьке до обожнення. Але воно тривало в його душі лише якусь мить” (С.611).

І, нарешті, останній “воєнний” епізод роману “Зелені Млини” також пов’язаний з біблійним мотивом “Ісуса Христа”, а точніше з мотивом Страшного суду і воскресіння мертвих (див. Єзекіїля, 37; Євангеліє від св. Луки, 20, 27-40; 21, 7-36). Під час відступу фашистів Фабіян іде в родинний склеп Тисевичів, щоб, “на випадок смерті, бути там і похованим”. У передсмертному маренні йому ввижається картина, за силою подібна до біблійного Страшного суду: “Та ось склеп почали заповнювати жінки в чорному, чоловіки, діти – Фабіян розумів, що це йому ввижається на цвинтарі , але з подивом розглядав їх, наче живих, вони й товпилися, наче живі, - всі ті, кого він за цю війну поховав тут, але диво дивне – не міг віднайти у тому мовчазному натовпі Сташка. Може, якоїсь ночі Мальва переховала його ближче до себе, в Зелені Млини? Питається у Зінгерки, хто-хто, а вона мала б знати, де нині душа її онука, але та – ні пари з уст, стоїть, самими очима благає його про щось. Це була мить, коли Фабіян повірив у воскресіння, зачув, чи, точніше, відгадав благання воскреслих: “Веди нас до наших убивць. Настав час суду, час визволення, час розплати…” (С.612).

Якщо ж говорити про те, чого серед загиблих вавілонян не було Сташка, то факт цей не випадковий. Автор, очевидно, дотримується тут чітко усвідомлюваної концепції: Сташко – син Мальви, а, отже, умовний “син Богоматері”, отже, за біблійним кодом теж “Ісус Христос”, а йому відведена в Біблії інша участь у дні воскресіння мертвих.

Надзвичайно насичена біблійна символіка образу Фабіяна передбачає наявність якогось маркуючого, виокремлюючого знаку, яким і є цап Фабіян. Крім того, взаємозв’язок обох Фабіянів має і виразні сліди дуалізму (що передбачає наявність світлого і темного, білого і чорного, доброго і злого, Бога і Диявола). Саме в дусі народного дуалізму розкриваються і образи обох Фабіянів. Один носить у біблійному коді значення Ісуса Христа, другий – його умовного антагоніста. Але, як і в апокрифах, між ними немає трагічного протистояння, вони відбивають такий стан речей, коли ще Бог і диявол творили світ разом. Можемо сказати, що пара Фабіян-людина - Фабіян-тварина сконструйовані за класичним зразком “культурного героя” і його двійника, трікстера, про що детальніше йтиме мова в наступному розділі.

Момент випробування владою, проаналізований вище у зв’язку з мотивом дороги, має у творі і самостійне значення. Як у Вавілоні древньому, так і у Вавілоні подільському є свої можновладці, кожен з яких бажає хоч ненадовго попанувати в цьому великому, але, як називає Кіндрат Бубела, “скверному і неслухняному” селі. Такі думки здавна виношує і сам Бубела, і Боніфацій Лясота, і Панько Кочубей, а згодом – і Явтушок Голий. Для перевірки потенційних можливостей цих скороспечених лідерів і “народних провідників”, “царів”, “владарів” автор вводить у романи дуже цікавий момент випробування владою. Умовний момент випробування владою і становищем Боніфація Лясоти був розглянутий у частині, присвяченій аналізу мотиву дороги. Як пам’ятаємо, там за асоціативний “код” обраний був образ Йова, а саме: момент випробування Йова багатством і бідністю, який зовнішньо відображається у несподіваному переході від вищого стану до нижчого і навпаки. Крім цієї умовної ситуації раптового вивищення Савкою Кармеліта, є в романі і цілком серйозні епізоди, пов’язані з посяганням Лясоти на владу. Діставши пост у вавілонській сільраді, скрупульозно збирає відомості про майновий ценз своїх односельчан, щоб в разі потреби використати це собі на користь. Навіть члени експертної комісії були здивовані таким завзяттям, і Клим Синиця гірко відзначає, що Боніфацій забув вписати у свої списки хіба що мишей. Не цурається Боніфацій і відвертих доносів. Отже, всеохоплююче бажання Лясоти запанувати у Вавілоні приводить до втрати ним співчуття і поваги до людей. Таким чином, людська сутність Боніфація зазнає руйнування саме під впливом боротьби за владу.

Не цурається доносів і Явтушок, який теж виношує думку завоювати Вавілон: “Явтушок не на жарт був пройнявся химерним прагненням колись піднятися над Вавілоном, і, якщо не поневолити, то принаймні підкорити його бодай на останні роки свого життя” (с. 337) .

Навіть під час війни Явтушок не забуває про свою мрію, готуючись стати володарем вавілонського царства навіть ціною зради. Цю хворобливу пристрасть Явтушка бачить навіть стара Отченашка, котра називає Явтушка антихристом. І лише умовний розстріл Явтушка організований Фабіяном, не дає йому взяти на душу цього страшного гріха. Мотив випробування владою теж дуже характерний для цілого ряду творів, пов’язаних з поетикою міфологізування, візьмімо хоча б образ Ауреліано Бабілонья (Буендіа) зі “Ста років самотності” Г. Маркеса, чи Мірча Морару з “Тягара нашої доброти” Й. Друце. Головним завданням введення чи створення у творі умовних ситуацій випробування – показати суть героя, що прагне до влади, показати згубний вплив необмеженої влади на людину, для якої влада стала самоціллю. Навіть найбільшим царям біблійного міфу не вдалося уникнути неприглядних метаморфоз із справедливих полковводців і суддів у обмежених та жорстоких деспотів (див. Друга книга Самуїла, 11; Перша книга царів, 1,11). То що вже говорити про Явтушка з його загостреним самолюбством, котрий і донос ладен написати, і замахнутись в засліпленні на людське життя, і покрасти крила від молотарок, і нанести ще чимало шкоди і Вавілону, і собі, особливо в моменти одержимої погоні за владою над Вавілоном.

А от Фабіян таке умовне випробування владою витримує: коли Рубан візьме його своїм заступником, то, незважаючи на те, що “філософ не вельми знався на землі”, він став надійним помічником голови колгоспу, бо “люд вавілонський знав він із коріння”. Певна річ, таке несподіване призначення Фабіяна на пост колгоспного функціонера має іронічно-гумористичний відтінок. М. Слабошпицький наголошує на тому, що автор постійно зауважує, що Фабіян і тепер не відмовився від свого трунарського ремесла і “не проминає жодної нагоди підкреслити, що філософ віддається своїм метитаціям”, незважаючи на те, що “жив тепер не вселенськими масштабами, а турботами про колгосп”. [178] Ця ситуація не лише створює іронічно-сміхову карнавальну атмосферу, а і є складовою частиною сконструйованого автором за класичним казковим типом умовного змагання між Явтушком і Фабіяном за вавілонський “престол”, в якому перемогу здобуде саме Фабіян ( котрий до влади абсолютно не прагне, бо в силу ряду причин її має), а не Явтушок, який владою тією трохи чи не марить. Детальніше ця ситуація буде проаналізована у наступному розділі.

Як бачимо, підхід автора до біблійного матеріалу досить неоднозначний, він передбачає моменти тонкої, вишуканої гри з цим матеріалом, як і чинить автор, іноді подаючи його як підгрунтя подій серйозних чи навіть трагічних, іноді йдучи на свідоме зниження і бурлескне трактування його. М. Слабошпицький наголошував на цій особливості, вказуючи, що навіть при надмірній сюжетній статиці в першій половині “Лебединої зграЇ” “Земляків Вавілон, як знаменита Йокнапатофа, суворо локалізований у просторі, розростається до масштабів майже глобальних, ніби уособлюючи весь світ. І ніде при тому не виникає враження прямолінійної важкуватої символіки. Цю небезпеку Земляк успішно долає завдяки отій універсальній іронії, що знижує пафос твору, сказати б, дуже одомашнює людей і події, але не заземлює до звичайного побутопису. Тут авторові ніде не зраджує почуття міри. Він успішно втримується на цій невловимій грані, за якою може початися або жорстока конструкція депсихологізованої моделі, або епігонськи-рабське прагнення фіксувати потік життя у “формах життя”. [179]

Широке цитування і ремінісценції з Біблії, введення в дилогію імен та назв, так чи інакше пов’язаних зі Святим Письмом та всесвітньою історією має створити в читача ілюзію всесвітності, глобальної значущості того, що відбувається в романах. Таким чином, все, що відбувається у Вавілоні подільському (а письменник не обминув своєю увагою жодного, хай навіть найстрогіше забороненого цензурою, аспекту будівництва нового суспільства) має характер глобально значущого, всесвітньо важливого. Бо, зрештою, за позірною легкістю і несерйозністю криється надзвичайної сили і глибини розповідь про такі аспекти соціалістичного будівництва, навіть на побіжну згадку про які було накладено табу (братовбивча класова боротьба, голод таких масштабів, що спричинив канібалізм і самогубство людей, доведених до відчаю, поліцейський нагляд за діями і вчинками громадян, масові репресії і т.д.).

Крім того, В. Земляк використовує декілька основних мотивів, образів, моделей біблійного тексту (канонічного і апокрифічних), що вказують на можливість міфологічної інтерпретації тексту, а також надають певним образам та епізодам романів “Лебедина зграя” та “Зелені Млини” характеру героїв “літератури як філософії”, надають, крім конкретного, ще й іншого – філософського виміру, характеру своєрідної моделі, формули. Це дає можливість максимально підкреслити авторську ідею чи концепцію. Письменникові важливо, як людина почуває себе в таких обставинах. На цьому наголошував М. Жулинський, говорячи про те, що, формальні риси нової стильової течії радянської літератури, ” будь то лірична інтонація розповіді чи поетична символіка узагальнень, психологічна ємкість деталей чи напружений драматизм внутрішнього монологу героя, викликані загостреною увагою літератури до духовного світу людини, історії її характеру, драмою особистої долі, прагненням надати в художньому дослідженні життя більшої удільної уваги не так самим фактам дійсності, як їх перетворенню у свідомості особи, побаченої в сукупності її суспільних зв’язків і відносин. ” [180]

Коли підійти до проблеми з цього боку, то можемо спостерігати, що для письменника реальні події, відображені у творі в окремих епізодах, відіграють роль історичного антуражу, декорації, на фоні якого відбуваються події символічного, міфологічного, вічного плану, який можна простежити, лише глибше проникнувши крізь зовнішній пласт. Символічний рівень, хоч і не єдиний рівень художньої мови твору можна окреслити якщо не визначальним, то в усякому разі важливим, а також дуже складним і розгалуженим. Він виявляється в образах героїв (Фабіян, Явтушок, Мальва), в місцях і предметах (Вавілон, вавілонський горб, Нижній Вавілон, Верхній Вавілон), в подіях (йорданський бунт, викопування скарбу, врятування дітей, спалення Вавілона і т.д. ), а, найголовніше, в розвитку образів та зв’язках, долях різних персонажів. ”Кожен з цих аспектів має символічний зміст. Будучи знаком, що містить певні асоціації, несе певне навантаження, кожен з них є символом.”- вказує Г. Грабович. [181]

Розуміння романтичного історизму передбачає, що автор певного художнього твору “малює картину” минулого або “конструює модель” якоїсь обраної ним епохи. У дилогії В. Земляка “Лебедина зграя” і “Зелені Млини” такою моделлю є біблійна модель Вавілону. Але, крім цієї, основної моделі, письменник користується і іншими моделями, що запозичені зі Старого і Нового заповітів. Оскільки сама назва “Вавілон” задає високий рівень символіки, то всі різноманітні деталі, сцени, персонажі твору становлять складові частини коду, символічної системи, котра послідовно й радикально визначає функціонування кожного елемента. Кожен з основних персонажів отримує певне додаткове, умовно-міфологічне значення тільки в рамках системи .

Г. Грабович зауважує, що причина такого моделювання полягає в тому, що семантична сутність твору визначається, крім історії, ще й метаісторією. Це не просто реконструкція минулого для тих, хто з нею не обізнаний, а й переповідання глибокої “сакральної” правди тим, хто вже має її в своєму серці, щоб не можна було її забути. [182]

Якщо розглядати символічний, міфологічний план дилогії, то можна погодитися, що історична матриця заповнюється явно неісторичним матеріалом, запозиченим з легенд, фольклору, міфології, авторської уяви. Можна сказати, що в дилогії маємо цілий ряд ситуацій, коли історична подія чи ланцюг подій відіграє другорядну роль й легко підлягає чи пристосовується до вічних моделей та схем, що тяжіють до структур біблійного міфа. Історичні деталі, історичні постаті, імена героїв, назви місцевостей і т. д. – усе це не що інше, як інтелектуальний “бриколаж” (за терміном Леві-Строса), характерний для процесу міфотворчості; набір “обривків”, своєрідні “детрити культури”, що вкладаються, згідно з обраними моделями й структурами, в міф. [183] У цьому плані письменника цікавить не стільки власне історія, скільки її глибоке, істинне, здебільшого забуте, або приховане значення. Тобто, бачимо, що використовуючи біблійно-міфологічні образи та мотиви, автор, з одного боку, надає зображуваному значення вселенської історії, з іншого, морально-філософським аспектом міфа він користується при оцінці вчинків та дій своїх героїв, а по-третє, фрагментарні елементи міфа створюють той “інтелектуальний бриколаж”, який дозволяє розглянути у буденному проблеми “вічного”, “універсального” характеру.

Спробуємо визнати, що крім уже відомих інтерпретацій, можливе ще й таке прочитання твору, яке припускає, що в дилогії В. Земляка існує символічна система, код, який лежить в його основі. Як усі коди, цей так само визначає свої складові елементи й надає їм певного значення тільки в рамках власних законів та структур. Розгляд кожного елемента в ізоляції, в його лише зовнішніх ознаках, ще не дає змоги повністю розкрити філософський зміст твору. Акцент на очевидних поверхневих, зовнішніх елементах веде до затемнення й ігнорування глибших і значно серйозніших символічних значень, – вказує дослідник. [184] Очевидно, саме це було причиною такого гострого засудження химерного роману взагалі як явища агресивно анахронічного, яке є “аргументом проти української літератури як самобутнього явища” і “засобу підривання престижу української культури” австралійським літературознавцем М. Павлишиним, котрий вважає, що в дилогії “Лебедина зграя” і “Зелені Млини” “ведеться звичайна апологетика апробованих міфів ( мається на увазі політичні, комуністичні міфи – Л. Б.), історичних моделів і світоглядних позицій”. [185]

Отже, існує якась недомовленість, якась незакінченість розмови про химерний роман взагалі, і про “Лебедину зграю” та “Зелені Млини” зокрема.

Тому, на нашу думку, такою настійною є потреба ретельного текстуального аналізу, який дозволить довести, що дилогія В. Земляка не тільки не є літературним анахронізмом, а є явищем надзвичайно сучасним, що письменник велику увагу звертає на оновлення і збагачення свого письма новими художніми прийомами і структурами, продиктованими часом, вміло використовує найновіші на той час досягнення світового письменства: порушує звичні форми оповіді, композиції і рішення характерів, вживає метод внутрішнього монологу та вільне поводження з часом, що характерно для модерністів, і тонку вишукану “романтичну гру”, і вдається до вибудування символічного каркасу чи риштування, який є основою тексту, вводить у свою дилогію багатий алегоричний підтекст, одне слово, розробляє поетику міфологізувння як спосіб конструювання образів, ситуацій та самої оповіді, залучаючи при цьому величезний матеріал з галузі міфології та міфологічних теорій.

На нашу думку, ігноруючи це питання, критика суттєво збіднюється, адже, можливо, що тут криється одна з причин того, чому ніхто більше з українських письменників, що експериментували у галузі “химерного роману”, не зміг піднятися до вершин Землякової майстерності, і причина того, що таке явище не стало літературною течією.

Однак варто ще раз наголосити, що біблійний міф не є в дилогії ні єдиною лінією розповіді, ні єдиною точкою зору тексту.