20. Европейская театральная режиссура второй половины XX века.

Напряженная борьба двух театральных формаций — актерской и режиссерской, развернувшаяся на рубеже XIX-XX вв., привела в начале 1910-х гг. к полной победе театра режиссерского.Различные типы театра — экспериментальный, коммерческий, адаптирующий новации для широкой публики и даже академический — стали использовать и развивать принципы режиссуры. В этом общая закономерность театраXX в. Различные режиссеры, выдвигая свои концепции и формулируя системы, стремились усилить значение театра в жизни человечества. Вновь остро встают вопросы катартического преображения зрителя или создания универсального художественного языка.

Специфика театра XX в. заключается еще и в том, что все искусство оказывается во взаимодействии-противодействии с массовой культурой.

Развитие театра происходит в направлениях, не связанные даже общими законами. Театр традиционный утрачивает силу воздействия на зрителей. Театр авангардный,

взрывающий традиции, либо быстро исчерпывает свои способы воздействия, либо переходит в традицию. Театр массовой культуры имитирует законы театра, но не затрагивает человеческой души.

В 50-е гг. закономерным продолжением экзистенциализма стал абсурдизм.

Свободная личность, противостоящая толпе, в драмах абсурда исчезает. На первый план выходит проблема некоммуникабельности, неспособность выразить себя, утрата индивидуальности. Параллельно абсурдизму в 50-е гг. происходит распространение наследия эпического театра и брехтовской драматургии.

Швейцарская драматургия Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта соединила в себе принципы, найденные Брехтом, с экзистенциальной проблематикой. В результате

возникло органичное единство трагического и комического и была найдена яркая сценическая форма, давшая при постановке пьес Фриша и Дюрренматта яркие

достижения европейской и мировой сцены.

Абсурдистская драма и швейцарская трагикомедия наиболее полно отразили противоречивое мироощущение 50-х.

Следующее десятилетие было отмечено обострением социальных противоречий и повсеместным разочарованием в культуре. В театре это воплотилось в документализме — обращении к актуальным политическим и историческим темам, отказе от эстетизма, стремлении разрушить рампу.

Наряду с возникновением множества политических театров

и документальных пьес в разных странах появляются уникальные новаторские коллективы: ЛивингТиэтр в Нью-Йорке, студия при Лондонской академии музыкального и драматического искусства под руководством П. Брука и Ч. Маровица, Театр-лаборатория Е. Гротовского. Здесь вырабатывались новые возможности взаимоотношений между людьми, преодоление условности театра и условности жизни.

Шестидесятые годы стали серьезным испытанием для крупнейших режиссеров, театральные концепции которых сформировались в 40-50-е гг. Д. Стрелер, Ж. Вилар, Ж. Л. Бар-ро, И. Бергман ищут новые формы, иногда решительно отказываясь от прошлого.

Один из величайших режиссеров XX в. — Ингмар Бергман (род. 1918) свои всемирно известные кинофильмы насыщает театральной эстетикой.

И реальная жизнь, и реальность кино видятся Бергману как театральное представление, которое человек разыгрывает для себя или для кого-то другого. Человек сам пишет сценарий своей жизни, но сценарий почему-то всегда оказывается трагическим.

Бергман постоянно ставит спектакли, наряду со съемкой фильмов, созданием сценариев, пьес, прозы, мемуаров.

В середине 80-х вершиной театрального творчества шведского режиссера становятся трагедии Шекспира «Король Лир» (1984) и «Гамлет»(1986).

«Гамлет» в режиссуре Бергмана превращается в монументальное полотно, насыщенное современными деталями. В русле общей тенденции этого времени режиссер выстраивает несколько сюжетных линий, связанных единой структурой мифа, чтобы потом разрушить всю эту структуру под натиском новых, «внетеатральных» сил, Для Бергмана характерна разработка и укрупнение «промежуточных персонажей». Призрак (Эрланд Юсефсон) появляется в

спектакле постоянно. В нем нет ничего инфернального. В широких белых одеждах, словно в домашнем халате, живой, «положительный», он не «давит» на Гамлета (Петер Стурмаре) необходимостью мести, а ведет свою линию, присутствуя в обыденной жизни как рок. Однако в сцене убийства Клавдия именно он схватит убегающего короля и будет держать его, пока рапира Гамлета не достигнет цели. Офелия (Пернилла Ёстергрен) - невыразительная и покорная дочь Полония, любящая Гамлета и неспособная противостоять заговору против него. Только после сцены прощания с Гамлетом она снимает красные туфельки, надетые на нее Гертрудой, как символ чуждой, навязанной ей роли. Когда Офелию похоронят и процессия под зонтами разойдется, последней одинокой фигурой, оставшейся от толпы, окажется Офелия. В этом мире только призраки свободны и добры. Люди — жестоки и эгоистичны. Гамлет -одинокий и взрослый, жестокий и действенный, в черном свитере, черных очках, кожаном плаще. Он ищет свой путь, ни в ком не нуждается, а оказывается таким же, как все. Когда все основные линии сюжета исчерпаны и каждый получил по заслугам, действие неожиданно срывается с размеренного пути. Черный задник разламывается, и сквозь яркий сияющий разлом под оглушительную современную музыку врывается Фортинбрас с компанией бандитов. Они приканчивают Горацио и устанавливают свой порядок, свой хаос.

После аскетизма и публицистичности 60-х последующее десятилетие принесло в театр изысканный эстетизм и масштабность замыслов.

Однако спектакли не забывали напоминать о хрупкости театральных иллюзий и жестокой реальности, не отпускающей человека. В финале шекспировской «Бури» Джорджо Стрелера (версия 1979 г.) идеальный лучезарный мир рушился, задник, залитый солнечным светом и лазурным морем, падал, обнажая кирпичную сцену. Такая тенденция представляется повсеместной (пример тому финал бергмановского «Гамлета»).

С конца 60-х возникает устойчивый интерес к проблеме мифа, к созданию на сцене некоего синтеза мифологической структуры и театрального драматизма.

Спектакль Питера Брука «Махабхарата» (1985). Эпическое повествование превратилось по воле режиссера в высокую трагедию. Боги исполнились противоречивыми чувствами и человеческими страстями. Сюжеты, возникающие на сцене (точнее, на открытом игровом пространстве), оказывались лишь игрой воображения, воплощением иллюзий, охвативших богов и людей. За ними открывалась иная реальность, столь же хрупкая и театрально условная.