14. «Театр абсурда»: э. Ионеско, с. Беккет.

Произведения в списке, относящиеся к театру абсурда:

Беккет: "В ожидании Годо"

Ионеско: "Носороги"

Учитывая бессмысленность фабульного пересказа этих пьес, их действительно проще прочитать. Ниже будут приведен пересказ сюжета, но это может и не помочь.

Иные представители:

Кафка: в каждой вступительной статье о Кафке слово "абсурд" встречается хотя бы единожды, однако Москвина, к примеру, разделяет творчество Кафки и абсурд из-за подчеркнутой логичности событий, происходящих в мирах Кафки. Камю тоже разделяет Кафку и абсурд из-за того, что в его творчестве все же содержатся некоторые проблески надежды, что для абсурда в понимании Камю недопустимо.

Стоппард: "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" — яркий пример абсурдистской трагикомедии.

Введенский и Хармс: отечественные представители. Не думаю, что их стоит приводить в пример просто так, учитывая, что у нас курс зарубежной литературы, но, если спросят, упоминайте их, чтобы не ударить в грязь лицом.

Временная структура:

1843 — написан "Страх и Трепет" Кьеркегора

1914-1918 — Первая Мировая Война

1916 — возникновение дадаизма

1917 — в манифесте "Новых Дух" Гийом Аполлинер вводит термин "сюрреализм"

1939-1945 — Вторая Мировая Война

1942 — публикация эссе "Миф о Сизифе" Камю

1951 — постановка "Лысой певицы" Ионеско

1952 — постановка "Стульев" Ионеско

1953 — постановка "Жертв долга" Ионеско

1953 — постановка "В ожидании Годо" Беккета

1960 — постановка "Носорогов" Ионеско

1962 — публикация книги "Театр Абсурда" театрального критика Мартина Эсслина

Термин "абсурд":

Камю: "Мир, который поддается объяснению, пусть самому дурному, - этот мир нам знаком. Но если вселенная внезапно лишается как иллюзий, так и познаний, человек становится в ней посторонним. Человек изгнан навек, ибо лишен и памяти об утраченном отечестве, и надежды на землю обетованную. Собственно говоря, чувство абсурдности и есть этот разлад между человеком и его жизнью, актером и декорациями."

"Человек сталкивается с иррациональностью мира. Он чувствует, что желает счастья и разумности. Абсурд рождается в этом столкновении между призванием человека и неразумным молчанием мира. "

"Если я обвиню невиновного в кошмарном преступлении, если заявлю добропорядочному человеку, что он вожделеет к собственной сестре, то мне ответят, что это абсурд. [...] Добропорядочный человек указывает на антиномию между тем актом, который я ему приписываю, и принципами всей его жизни. “Это абсурд” означает “это невозможно”, а кроме того, “это противоречиво”. Если вооруженный ножом человек атакует группу автоматчиков, я считаю его действие абсурдным. Но оно является таковым только из-за диспропорции между намерением и реальностью, из-за противоречия между реальными силами и поставленной целью. [...] Поэтому у меня есть все основания сказать, что чувство абсурдности рождается не из простого исследования факта или впечатления, но врывается вместе со сравнением фактического положения дел с какой-то реальностью, сравнением действия с лежащим за пределами этого действия миром. По существу, абсурд есть раскол. Его нет ни в одном из сравниваемых элементов. Он рождается в их столкновении."

Ионеско: "Я так и не знаю толком, что означает слово "абсурд", за исключением тех случаев, когда оно вопрошает об абсурде; и повторю, что те, кто не удивляются тому, что существуют, кто не задают себе вопросов о бытии, кто полагают, что все нормально, естественно, в то время как мир прикасается к сверхъестественному, эти люди ущербны. […] Но способность удивляться вернется, вопрос об абсурдности этого мира не может не вставать, даже если на него и нет ответа. […] Попробуем вознестись хотя бы мысленно к тому, что не подвержено гниению, к реальному, то есть к священному, и к ритуалу, это священное выражающему — и обрести которое можно без художественного творчества."

"Абсурд — это нечто, лишенное цели… Оторванный от своих религиозных, метафизических и трансцендентальных корней человек погиб; все его действия бессмысленны, абсурдны, бесполезны."

Эсслин: "Хорошая пьеса обладает искусно сконструированным сюжетом, в пьесах абсурда сюжет и фабула отсутствуют; хорошая пьеса ценится за характеры и мотивации, в пьесах абсурда характеры не распознать, персонажи воспринимаются почти как марионетки; в хорошей пьесе оправдана интрига, которая виртуозно ведется и в итоге разрешается, в пьесах абсурда часто нет ни начала, ни конца; хорошая пьеса — зеркало природы и представляет свою эпоху в тонких зарисовках, пьесы абсурда отражают сны и кошмары; хорошие пьесы отличаются точными диалогами и остроумными репликами, пьесы абсурда зачастую представляют бессвязный лепет."

Давая определение конкретно термину "абсурд", Эсслин цитирует Камю ("разлад между актером и декорациями") и Ионеско ("нечто, лишенное цели").

Москвина: судя по лекции о Прусте и Кафке, воспринимает абсурд прежде всего, как нечто алогичное и иррациональное.

Общие положения

Театр абсурда — тип современной драмы, основанный на концепции тотального отчуждения человека от физической и социальной среды. Такого рода пьесы впервые появились в начале 1950-х годов во Франции, а затем распространились по Западной Европе и США.

Представление об абсурдности удела человеческого во враждебном или безразличном мире впервые развил А.Камю (Миф о Сизифе), испытавший сильное влияние С.Кьеркегора, Ф.Кафки и Ф.М.Достоевского. Корни театра абсурда можно выявить в теоретической и практической деятельности представителей таких эстетических движений начала 20 в., как дадаизм и сюрреализм, а в клоунаде, мюзик-холле, комедиях Ч.Чаплина.

О возникновении новой драмы заговорили после парижских премьер "Лысой певицы" (The Bald Soprano, 1950) Ионеско и "В ожидании Годо" (Waiting for Godot, 1953) Беккета. Характерно, что в "Лысой певице" сама певица не появляется, а на сцене находятся две женатые пары, чья непоследовательная, полная клише речь отражает абсурдность мира, в котором язык скорее затрудняет общение, нежели способствует ему. В пьесе Беккета двое бродяг ждут на дороге некоего Годо, который так и не появляется. В трагикомической атмосфере потери и отчуждения эти два антигероя вспоминают бессвязные фрагменты из прошлой жизни, испытывая безотчетное ощущение опасности.

Искусство абсурда — это модернистическое течение, стремящееся создать абсурдный мир, как отражение мира реального, для этого натуралистические копии реальной жизни выстраивались хаотично без всякой связи.

В основу драматургии было положено разрушение драматического материала. В пьесах нет локальной и исторической конкретности. Действие значительной части пьес театра абсурда происходят в небольших помещениях, комнатах, квартирах, совершенно изолированных от внешнего мира. Подвергается разрушению временная последовательность событий. Так, в пьесе Ионеско "Лысая певица" (1949) через 4 года после смерти труп оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти. Два акта пьесы "В ожидании Годо" (1952) разделяет ночь, а "может быть - 50 лет". Этого не знают сами персонажи пьесы.

Отсутствие исторической конкретности и временный хаос дополняются нарушением логики в диалогах. Диалог редуцирован, вне партнера. Герои не слышат друг друга.

Абсурдно и само название пьес "Лысая певица": в этой "антидраме" лысая певица не только не появляется, но и не упоминается.

Разделяли с экзистенциализмом представление о мире как о хаосе, любое столкновение человека с миром порождает конфликт, недоверие к коммуникации.

Доводят принцип до художественного выражения – показывают абсурд средствами абсурда.

Бессмыслицу и сочетание не сочетаемого абсурдисты заимствовали у сюрреалистов и перенесли эти приемы на сцену. Со скрупулезной точностью выписал С. Дали на одной из своих картин Венеру Милосскую. С меньшей тщательностью изображены им ящечки, расположенные на ее туловище. Каждая из деталей похожа и доходчива. Сочетание же торса Венеры с выдвижными ящиками лишает картину всякой логики.

Части предложений находятся в нелепом сочетании.

Театр абсурда хотел показать реальный мир.

Человек в театре абсурда не способен к действию. Герои произведений искусства абсурда не могут довести до конца ни одного действия , не в состоянии осуществить ни один замысел.

Личности в пьесах нивелированы, лишены индивидуальности, похожи на механизмы. Часто герои пьес имеют одинаковые имена, по мнению деятелей театра абсурда люди неотличимы друг от друга.

В качестве героя выступают нелепые персонажи, они не знают ничего о мире и о себе, деклассированные элементы, либо мещане, нет героев имеющих идеалы и видящих смысл жизни. Люди обречены существовать в непонятном и неизменном мире хаоса и абсурда.

Стремясь подчеркнуть атмосферу уродства, патологии, окружающую человека, Беккет живописует в своих пьесах антиэстетизм, маразм жизни. Для того чтобы вызвать отвращение читателей и зрителей к героям пьесы "В ожидании Гордо", Беккет настойчиво повторяет, что у одного из них "воняет изо рта", а у другого "воняют ноги".

Многочисленные пьесы театра абсурда первого десятилетия (1949-1958) определяются не сюжетом произведений, а общей атмосферой идеатизма и хаоса, воссоздаваемой на сцене.

Термин "Театр абсурда" вводится Эсслином в одноименном эссе: именно он усмотрел сходство между абсурдистской философией Камю, высказанной в "Мифе о Сизифе" и "Бунтующем человеке" и пьесах Ионеско, Беккета, Адамова и Жене.

Ионеско о театре абсурда

"Мне представляется, что половина театральных произведений, созданных до нас, абсурдна в той мере, в какой она, например, комична; ведь комизм абсурден. И мне кажется, что прародителем этого театра, великим его предком, мог быть Шекспир, который заставляет своего героя сказать: "Мир — это история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, лишенная всякого смысла и значения". Вероятно, можно говорить о том, что театр абсурда восходит к еще более отдаленным временам и что Эдип тоже был абсурдным персонажем, так как то, что с ним случилось, было абсурдно, но с одной разницей; Эдип нарушал законы бессознательно и был наказан за то, что нарушал их. Но законы и нормы существовали. Даже если их и нарушали. В нашем же театре персонажи, кажется, ни за что не цепляются, и если мне позволено процитировать самого себя, то старики в моей пьесе "Стулья" в мире без законов и норм, без правил и трансцендентальных понятий. То же самое я хотел показать в более веселом духе в такой пьесе, как "Лысая певица", например.

[…]

Мне кажется, что слово "абсурд" слишком сильно: невозможно назвать что бы то ни было абсурдным, если нет четкого представления о том, что не абсурдно, если не знаешь смысла того, что абсурдом не является. Но я могу утверждать, что персонажи "Стульев" искали смысл, которого они не нашли, искали закон, искали высшую форму поведения, искали то, что не назовешь иначе, как божественность.

[...]

Театр абсурда был также и театром борьбы, — именно таковым он был для меня, — против буржуазного театра, который он иногда пародировал, и против реалистического театра. Я утверждал и утверждаю, что реальность не реалистична, и я критиковал реалистический, соцреалистический, брехтовский театр и сражался против него. Я уже говорил, что реализм — это не реальность, что реализм — это театральная школа, определенным образом рассматривающая реальность, так же как романтизм или сюрреализм. В буржуазном театре мне не нравилось, что он занимается пустяками: делами, экономикой, политикой, адюльтером, развлечением в паскалевском смысле этого слова. Вероятно, можно сказать, что театр адюльтера в XIX и начале XX веков берет свое начало от Расина, с той лишь огромной разницей, что у Расина от адюльтера умирали, он убивал. А у пострасиновских авторов это не более чем пустяк. Еще один недостаток реалистического театра заключается в том, что он идеологический то есть в какой-то мере лживый, нечестный театр. Не только потому, что неизвестно, что такое реальность, не только потому, что ни один человек науки не способен сказать, что значит "реальный", но и потому, что реалистический автор ставит перед собой задачу что-то доказать, завербовать людей, зрителей, читателей от имени идеологии, в которой автор хочет нас убедить, но которая от этого не становится более истинной. Всякий реалистический театр — театр жульнический, даже и особенно если автор искренен. Подлинная искренность идет из самого далека, из глубин иррационального, бессознательного. Разговор о самом себе куда более убедителен и правдив, чем разговор о других, чем вовлечение людей во всегда спорные политические объединения. Говоря о себе, я говорю обо всех. Настоящий поэт не лжет, не лукавит, никого не хочет завербовать, потому что подлинный поэт не обманывает, а выдумывает, и это совсем иное.

[...]

Персонажи без метафизических корней, может быть, в поисках забытого центра, точки опоры, лежащей вне их. О том же писал Беккет, более холодно, может быть, более ясновидяще. Мы хотели вывести на сцену и показать зрителям само экзистенциальное существование человека в его полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу, то есть осознание абсурдности мира. Ту самую историю, "рассказанную идиотом"

Эсслин о театре абсурда

"Стоит подчеркнуть, что драматурги, чьи пьесы рассматриваются под общим названием "театр абсурда", не представляют никакой самозванной или самодостаточной школы. Напротив, каждый из этих писателей — личность, считающая себя одинокой, посторонним, обрезанным и изолированным от мира, существующим в собственной сфере. У каждого из них свое представление о форме и содержании; свои корни, истоки, опыт. Если они к тому же понятны и вопреки всему имеют общее с другими, это объясняется тем, что их творчество — правдивое зеркало, отражающее тревоги, чувства и мысли важной ипостаси жизни современного Запада.

[...]

Отличительная черта этого направления в том, что отринутое прошлыми веками, сочтенное ненужным и дискредитированное, наш век отмел как дешевые и детские иллюзии. Упадок религии маскировался до конца Второй мировой войны суррогатом веры в прогресс, национализмом и прочими тоталитарными заблуждениями. Все это война разбила вдребезги. В 1942 году Альбер Камю хладнокровно поставил вопрос, почему, если жизнь потеряла смысл, человек более не видит выхода в самоубийстве.

[...]

Чувство метафизического страдания и абсурдности человеческого удела в общих чертах — тема пьес Беккета, Адамова, Ионеско, Жене [...]. Но это не единственная тема театра абсурда. Подобное восприятие бессмысленности жизни, неприятие девальвации идеалов, чистоты, целеустремленности — тема пьес Жироду, Ануя, Салакру, Сартра и, разумеется, Камю. Но эти драматурги существенно отличаются от драматургов абсурда ощущением иррационализма человеческого удела в очень ясной и логически аргументированной форме. Театр абсурда стремится выразить бессмысленность жизни и невозможность рационального подхода к этому открытым отказом от рациональных схем дискурсивных идей. В то время как Сартр или Камю вкладывают новое содержание в старые формы, театр абсурда делает шаг вперед в стремлении достичь единства основных идей и формы выражения. В некотором смысле в театре Сартра и Камю художественное выражение не адекватно их философии, отличаясь от способа, к которому прибегает театр абсурда.

Театр абсурда стремится к радикальной девальвации языка: поэзия должна рождаться из конкретных вещественных образов самой сцены. В этой концепции элемент языка играет важную, но подчиненную роль, однако происходящее на сцене и за ее пределами часто противоречит словам, которые произносят персонажи. [...]

Театр абсурда — часть "антилитературного" движения нашего времени, выраженного в абстрактной живописи, отказавшейся от "литературных" элементов в картинах; в "новом французском романе", опирающемуся на предметное изображение и отказавшемуся от эмпатии и антропоморфизма."

Эсслин о "В ожидании Годо" Беккета

"Пьесы Беккета требуют осторожного подхода, чтобы избежать ловушек, упрощающих их смысл. Это не значит, что мы не можем предпринять тщательное исследование, обособляя ряды образов и тем, стремясь понять их структурную основу. Результатов будет легче добиться, следуя авторской идее, зная, что можно получить если не ответы на его вопросы, то, по крайней мере, понять вопросы, которые он задает.

"В ожидании Годо" нет сюжета; исследуется статичная ситуация. "Ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, это страшно".

На проселочной дороге, около дерева, двое старых бродяг Владимир и Эстрагон ждут. В начале первого акта — открытая ситуация. В конце первого акта им сообщают, что мсье Годо, с которым, как они полагают, они должны встретиться, прийти не может, но завтра он обязательно придет. Второй акт повторяет эту ситуацию. Приходит тот же мальчик и сообщает то же самое.

[...]

В пьесе встречается элемент грубого, низового юмора, характерный для мюзик-холльной или цирковой традиции: Эстрагон теряет брюки; растянутый на целый эпизод гэг с тремя шляпами, которые бродяги то надевают, то снимают, то передают друг другу, создавая нескончаемую неразбериху, и изобилие этой неразберихи вызывает смех. Автор талантливой диссертации о Беккете Никлаус Гесснер перечисляет около сорока пяти ремарок, указывающих, что кто-то из персонажей утрачивает вертикальное положение, символизирующее достоинство человека.

[...]

Немало предпринято остроумных попыток, чтобы установить этимологию имени Годо, выяснить сознательным или бессознательным было намерение Беккета сделать 52 его объектом поисков Владимира и Эстрагона. Можно предположить, что Годо — ослабленная форма от God, уменьшительное имя по аналогии Пьер — Пьеро, Шарль — Шарло плюс ассоциация с образом Чарли Чаплина, его маленьким человеком, которого во Франции называют Шарло; его котелок носят все четверо персонажей пьесы.

[...]

Означает ли Годо вмешательство сверхъестественных сил, или же он символизирует мифическую основу бытия, и его прибытия ждут, чтобы изменилась ситуация, или же он соединяет то и другое, — в любом случае его роль второстепенна. Тема пьесы не Годо, но акт ожидания как характерный аспект человеческого удела. В течение всей жизни мы чего-то ждем, и Годо — объект нашего ожидания, будь то событие или вещь, или человек, или смерть. Более того, в акте ожидания ощущается течение времени в его чистейшей, самой наглядной форме. Если мы активны, то стремимся забыть о ходе времени, не обращая на него внимания, но если мы пассивны, то сталкиваемся с действием времени. Как пишет Беккет в исследовании о Прусте: "Это не бегство от часов и дней. Ни от завтра, ни от вчера, ибо вчера нас деформировало или деформировано нами. … Вчера — не веха, которую мы миновали, а знак на проторенной дороге лет, наша безысходная участь, тяжелое и опасное, оно сидит внутри нас… Мы не только больше устаем от каждого вчера, мы становимся другими и отнюдь не более отчаявшимися, чем были". Бег времени сталкивает нас с основной проблемой бытия: природой нашего "я", постоянно меняющегося во времени субъекта, пребывающего в вечном движении, и потому всегда нам неподвластного. "Человек может воспринимать реальность только как ретроспективную гипотезу. В нем постоянно происходит медлительный, тусклый, монохромный процесс переливания в сосуд, содержащий флюид прошедшего времени, многоцветный, движимый феноменом этого времени".

[...]

Ожидание — это узнавание опытным путем действия времени, постоянно изменяющегося. К тому же, поскольку реально ничего не происходит, то ход времени всего лишь иллюзия. Непрекращающаяся энергия времени говорит против себя, она бесцельна и потому недейственна и лишена смысла. Чем более изменяются вещи, тем более они остаются прежними. И в этом ужасающая неизменность мира. "Слезы мира — величина постоянная. Если кто-то начинает плакать, значит, где-то кто-то перестал плакать". Один день похож на другой, и мы умираем, как будто никогда и не рождались. Поццо об этом говорит в последнем монологе-взрыве: "Сколько можно издеваться, задавая вопросы о проклятом времени?.. Вам мало, что… каждый день похож на другой, в один прекрасный день он онемел, а я в другой прекрасный день ослеп, и придет такой прекрасный день, когда все мы оглохнем, а в какой-то прекрасный день мы родились, и настанет день, и мы умрем, и будет еще один день, точно такой же, а за ним другой, такой же… Рожают прямо на могилах: только день забрезжит, и вот уже опять ночь".

Вскоре Владимир с этим соглашается: "Рожают в муках прямо на могилах. А внизу, в яме, могильщик уже готовит свою лопату".

[...]

Когда Беккета спрашивали, какова тема "В ожидании Годо", он иногда цитировал Блаженного Августина: "У Августина есть замечательное высказывание. Я хотел бы процитировать его на латыни. На латыни звучит лучше, чем по-английски: “Не теряйте надежды. Один из разбойников был спасен. Не принимайте в расчет, что другой был осужден на вечные муки”". Иногда Беккет добавлял: "Меня интересуют некоторые идеи, даже если я не верю в них… В этом изречении заключен потрясающий образ. Он воздействует"

[...]

Характерная черта пьесы — предположение, что наилучший выход из ситуации бродяг, — и они это высказывают, — предпочесть самоубийство ожиданию Годо. "Мы думали об этом, когда мир был молод, в девяностые. … Взяться за руки и сигануть с Эйфелевой башни среди первых. Тогда мы еще были вполне респектабельны. 60 Но теперь уже поздно, нас туда даже и не пустят". Покончить с собой — их излюбленное решение, невыполнимое из-за их некомпетентности и отсутствия орудий самоубийства. То, что самоубийство всякий раз не удается, Владимир и Эстрагон объясняют ожиданием или симулируют это ожидание. "Хотел бы я знать, что он предложит. Тогда бы мы знали, совершать это или нет". Надежда на спасение может быть просто способом избежать страданий и боли, порождаемых созерцанием человеческого удела. В этом удивительная параллель между экзистенциалистской философией Жана-Поля Сартра и творческой интуицией Беккета, никогда осознанно не выражавшего экзистенциалистских взглядов. Если для Беккета, как и для Сартра, моральное обязательство человека в том, чтобы смотреть в лицо жизни, сознавая, что суть бытия — ничто, а свобода и необходимость в постоянном созидании себя делают один за другим выбор, в таком случае Годо, по терминологии Сартра, вполне может олицетворять "плохую веру": "Первый акт плохой веры состоит в уклонении от того, от чего уклониться невозможно, в уклонении уклонения".

[...]

Несмотря на возможные параллели, мы не должны далеко заходить, пытаясь отнести Беккета к какой-либо философской школе. Необычность и великолепие "В ожидании Годо" в том, что пьеса предполагает множество интерпретаций с позиций философских, религиозных, психологических. Помимо того, это поэма о времени, недолговечности и таинственности жизни, парадокс изменчивости и стабильности, необходимости и абсурдности"

Эсслин о "Носороге" Ионеско

"Мировое признание Ионеско, как центральной фигуры театра абсурда, началось с "Носорога".

Героем "Носорога" является Беранже.

[...]

Беранже в "Носороге" работает в производственном отделе издательства юридической литературы, как одно время работал и Ионеско. Он влюблен в свою коллегу мадемуазель Дези. Ее имя напоминает первую любовь Беранже — Дани. У него есть приятель Жан. Воскресным утром они увидели, или полагают, что увидели, одного, а быть может, и двух носорогов, несущихся по главной улице городка. Постепенно носорогов становится все больше и больше. Жители заразились таинственной болезнью, носорожеством, которая не только превращает их в носорогов, но рождает желание превратиться в этих сильных, агрессивных и толстокожих животных. В финале во всем городе только Беранже и Дези остаются людьми. Но и Дези не может противостоять искушению стать такой, как все. Беранже остается один; последний человек, он мужественно заявляет, что не капитулирует.

Известно, что "Носорог" отражает чувства Ионеско перед отъездом из Румынии в 1938 году, когда все больше и больше его знакомых присоединялись к фашистскому движению "Железная гвардия". Он рассказывал: "Как всегда, я предался своим мыслям. Всю жизнь я помнил, как был оглушен возможностью манипулировать мнением, его мгновенной эволюцией, силе его заразы, превращающейся в эпидемию. Люди позволяют себе неожиданно принять новую религию, доктрину, отдаться фанатизму. … В такие моменты мы становимся свидетелями настоящей ментальной мутации. Не знаю, замечали ли вы, если люди не разделяют ваших взглядов, и вы перестаете их понимать, а они — вас, создается впечатление противостояния монстрам, например носорогам. В них перемешивается искренность с жестокостью. Они убьют вас с чистой совестью. За последние четверть века история показала, что люди не только становились похожими на носорогов, но превращались в них".

На премьере в Дюссельдорфе в театре Schauspielhausнемецкая публика сразу же узнала аргументы персонажей, считающих, что должны следовать общей тенденции: зрители слышали или сами использовали подобные аргументы во времена, когда немецкий народ не мог устоять перед соблазнами Гитлера. Некоторые персонажи пьесы пожелали стать толстокожими: их восхищала брутальная сила и простота, возникавшие при подавлении слишком слабых человеческих чувств. Другие так поступали, потому что обратить носорогов снова в людей будет возможно, если научиться понимать их образ мысли. Еще она группа, особенно Дези, просто не могла позволить себе быть не такими, как большинство. Носорожество — не только болезнь, именуемая тоталитаризмом, свойственным правым и левым, но и стремление к конформизму. "Носорог" — остроумная пьеса. Она полна блестящих эффектов, от большинства пьес Ионеско она отличается тем, что создает впечатление понятной. ЛондонскаяTimesпоместила рецензию под названием "Пьеса Ионеско понятна всем".

Но так ли легко ее понять на самом деле? Бернар Франсуэль в CahiersduCollégedePataphysique заметил в остроумной статье, что финальная исповедь Беранже и его предыдущие размышления о преимуществе людей перед носорогами странным образом напоминает крики "Да здравствует белая раса!" в пьесах "Будущее в яйцах" и "Жертвы долга". Если мы исследуем логический ход мысли Беранже в разговоре с приятелем Дюдаром, то увидим, что он защищает свое желание остаться человеком с теми же выплескамиинстинктивныхчувств, которые он осуждает в носорогах, и когда он замечает свою ошибку, он лишь поправляет себя, заменив "инстинкт" на интуицию. Более того, в самом финале Беранже горько сожалеет о том, что ему кажется, будто он не сможет превратиться в носорога! Его последние дерзкое заявление о вере в гуманизм — всего лишь презрение лисы к винограду, который слишком зелен. Фарсовый и трагикомический вызов Беранже далек от подлинного героизма, и конечный смысл пьесы не столь понятен, как сочли некоторые критики. Пьеса показывает абсурдность вызова в той же степени, в какой и абсурдность конформизма, трагедию индивидуалиста, который не может слиться со счастливой массой не таких чувствительных людей, как он, ощущение художника, ощутившего себя парией. Это темы Кафки и Томаса Манна. В известной мере финальная ситуация Беранже напоминает о жертве другой метаморфозы — Грегоре Замза в "Превращении" Кафки. Замза превращается в огромное насекомое, остальные не меняются; последний человек Беранже оказывается в той же ситуации, что и Замза, ибо теперь нормально превратиться в носорога, остаться человеком — чудовищно. В заключительном монологе Беранже сожалеет, что у него белая мягкая кожа и мечтает о грубой, темно-зеленой, панциреобразной коже. "Только я один чудовище, только я!" — кричит он, пока окончательно не решит остаться человеком.

"Носорог" — памфлет против конформизма и нечувствительности (последнее определенно присутствует в пьесе), издевательство над индивидуалистом, который всего лишь приносит жертву необходимости, подчеркивая превосходство своей тонко организованной художественной натуры. Там, где пьеса выходит за пределы пропагандистской упрощенности, она превращается в доказательство фатальной запутанности и абсурдности человеческой жизни. И лишь спектакль, выявляющий двойственность позиции Беранже в финале, может дать полное представление о пьесе."