15. Театр Ежи Гротовского: теория и практика.

“Театр-Лаборатория” (первоначально как „Театр 13 рядов") Ежи Гротовского — польского режиссера — начал свою деятельность в сентябре 1959 года в Ополе.Театр был создан при участии известного литературного и театрального критика Людвика Фляшена. Вся судьба этого театра — это судьба самого Ежи Гротовского, которого называли “мистиком и мечтателем”, гением и искателем. Гротовскийродился в 1933году в маленьком городке Жешуве на юге Польши. Он умер совсем недавно — в 1999 году. Умер прославленным и признанным (он был Лауреатом Государственной премии Польши, профессором, трижды доктором хонорис кауза (почетным доктором), Кавалером Почетного Креста искусства и культуры Франции и, наконец, первым лауреатом Премии Гения. Эта премия была специально для Гротовского установлена в Америке).

Во-первых, у него была огромная база.

Учился он в лицее, потом в Высшей государственной школе актера в Кракове, а позже в ГИТИСе в Москве на режиссерском курсе Юрия Завадского. А в 1957 году он в Париже знакомится с театром Жана Вилара — TNP (Национальный народный театр), а позже проходит стажировку в Чехословакии в пражском театре „Д-34" под руководством Э. Буриана.

Он побывал практически во всех точках земного шара как исследователь, путешественник, творец-режиссер, учитель. Он изучил театральный опыт Крэга и Арто, Брехта и американских мастеров балета, французов Дюллена и Декру, он увлекался Пекинской оперой и японским театром “Но”, а также индийской йогой.

Во-вторых, он руководил несколькими театрами.

С 1959 руководит маленьким драматическим театром «13 рядов» в городе Ополе (в 1962 переименован в «Театр-лабораторию 13 рядов»).

Здесь формировались принципы его театральной системы, позже получившей авторское название «Бедного театра».

Уже в Ополе им были поставлены спектакли, перевернувшие классические представления о театральном искусстве: Кордианпо Словацкому (1962),Фауст по Марло (1963),Стойкий принц по Кальдерону—Словацкому (1965). В 1965 Гротовский с группой актеров переезжает во Вроцлав, где организует театр-лабораторию.

Здесь были поставлены два самых громких (и последних традиционных) спектакля Гротовского – “Акрополь по Выспяньскому и “Апокалипсис” по мотивам Евангелия.

В-третьих, теория “Бедного театра”.

«Бедный» – в том смысле, что режиссер последовательно и принципиально отказывается от любых театральных эффектов, включая сценографию, и сосредоточивает все внимание на актере.

Даже количество предметов на сцене у него было всегда ограничено. Каждый предмет использовался в спектаклях в многообразных качествах.

Например, в “Акрополисе” ванна — самый обыкновенный предмет. Она использовалась в своем прямом качестве ванны, но вырастала до символа, ибо это была ванна, где человеческие тела перерабатывались на мыло и кожу. Если ее перевертывали вверх дном, то она становилась „алтарем", перед которым заключенные читали свою молитву. Если ее ставили на возвышении, то она превращалась в брачное ложе Иакова. А одна из труб спектакля, украшенная, становится гротескной невестой Иакова. Этот мир предметов, их превращений, сопровождался и соответствующими звуками. В “Акрополисе” “музыкальным оформлением” служили скрежет по металлу, стук молотков, забиваемые гвозди, которые кому-то напоминали отзвук колокольного звона. И только один действительно музыкальный инструмент использовался — это скрипка. Ее лейтмотив звучит и в моментах лирических, и как эхо свистков и команд охраны.

Как и Арто, Гротовский стремится к возможно более полному вовлечению публики в спектакль и помещает сцену обычно в центр зрительного зала.

В-четвёртых, отношения к зрителю, как к свидетелю.

“Апокалипсисом” режиссер сформулировал программу нового театра – «театра участия», отрицающего разделение на актеров и зрителей и провозглашающего принцип участия в театральном действе всех присутствующих. Гротовский называл свою публику не зрителями, а свидетелями. По сути это был возврат к истокам театра, обновление и возрождение его ритуальной основы.

Далеко не все зрители допускались смотреть спектакли Гротовского. На спектакле „Акрополь" (или „Акрополис") зрителей, принимающих участие в действии, было 50 человек. На спектакле „Стойкий принц" — 35, на „Апокалипсисе" — 30. Репетиционный период работы над спектаклем все время увеличивался — „Орфей" репетировался 3 недели, а „Апокалипсис" — 3 года. Кроме того, спектакли шли 2–3 раза в неделю. Так обстояло дело до 1970 года, потом ситуация изменилась. Ясно, что при таком стиле работы театра и работы в театре он не мог иметь ни малейшего отношения к массовости.

Театр «13 рядов» в то время не пользовался большой популярностью у зрителей, если не сказать больше: случалось, что на спектакль приходили лишь два-три человека.

В-пятых, актёр в центре.

Гротовский разрабатывает сложнейшую систему актерских тренингов по постановке дыхания, развитию пластики. Его актеры занимались по программам гимнастов и акробатов, добиваясь виртуозного владения собственным телом, однако главной целью был не холодный профессионализм, но глубокая исповедальность актерского существования – на грани человеческих возможностей.

Актер Гротовского умел играть “частями тела” в том смысле, что разные части тела выражали разные же состояния, часто друг другу противоречащие. Актеры использовали жесты и позы в стиле пантомимы. Актеры в спектакле то лепетали как дети, то произносили мудреные монологи. Они говорили нечленораздельно и стонали, ревели как животные; они исполняли нежные народные песни и литургические песнопения, они использовали говор и поэтическую декламацию. Все эти звуки переплетались между собой в сложную звуковую партитуру спектакля. Все здесь построено на контрастах и на совмещении несовместимого.

Сама по себе Лаборатория была малой творческой группой. В 1959–1970 годы в ее состав входили 8 актеров, директор, художественный руководитель и режиссер в одном лице, руководитель литературной частью. С 1971 года коллектив уже насчитывал несколько десятков человек. В этом театре воспринимали художественную задачу как свою собственную судьбу. Их искусство выражало истинные, а не ролевые переживания.

Актеры Гротовского ощущали себя „братьями", включая в театральную деятельность всю полноту своей личности.

Несмотря на то, что центральной фигурой театра Гротовского всегда был актер, имена участников спектаклей были гораздо менее известны, чем имя мастера. Они оставались в тени его харизматичной личности. Возможно, это связано с тем, что в его спектаклях и проектах не было «звезд», только – ансамбль, своеобразный хор, существующий в сложнейшей партитуре действа.

В-шестых, идеи.

Театр-Лаборатория Ежи Гротовского, конечно же, весьма и весьма был отделен от сферы массовой культуры и ее последователей, но всегда был рассчитан на “познавательный элитаризм”. Но, с другой стороны, театру Гротовского был не менее чужд и всяческий академизм. Это тоже был театр авангарда, но он не давал никому уверенности, что с его помощью возможно возрождение высокой культуры.

Парадоксально, но сам коллектив быстро стал популярен именно в среде массовой культуры, ибо был „экзотичен", „непонятен", „оригинален", актеры вели аскетичный и замкнутый образ жизни, они откровенно отдалены от артистической и богемной среды, что тоже вызывало немалое любопытство.

В конце 60-х годов Гротовский переименовал свой театр — он стал называться „Институтом", но и наукой здесь в обычном смысле слова не занимались, хотя все время пребывали в эксперименте. Гротовский был сосредоточен на актере и его технике. Гротовский хотел, чтобы актёр “самообнажился” и раскрыл свою психику до подсознания. Он считал, что возможно „устранить из творческого процесса сопротивления и препятствия, вызванные собственным организмом, как психические, так и физические". А потому Гротовский считал, что индивидуальность актера, безусловно, нужно развивать, но развитие этой индивидуальности, прежде всего, связано с избавлением от старых привычек и штампов.

С 1976 он со своей лабораторией сосредоточился на изучении процесса творчества. Конечный результат – спектакль – стал необязательным этапом, он мог состояться, а мог и не состояться. В театре-лаборатории сложилась уникальная ситуация: казалось бы, отрицая сам институт театра, разрушая его, Гротовский фактически открывал новый путь к вершинам творчества – к священнодейству, к акту жертвоприношения. По свидетельствам очевидцев, накал актерской игры в его действах был настолько велик, что подобные формулировки воспринимались не как громкие слова, а как констатация факта. Театр становился своеобразной формой светской религии, замкнутой в себе самодостаточной системой. Гротовский утверждал: «Я начал там, где Станиславский закончил».

С 70-х годов Гротовский занят такими проблемами творчества, которыми до него никто не занимался — он хотел сделать так, чтобы совершенно сторонние и никогда не видевшие друг друга люди могли, приходя в театр, действовать и взаимодействовать. Гротовский назвал это Праздником. Главным стал человек, сам по себе человек. В театре происходила Встреча с другим человеком. Он занимался этим и вне театра. Под Вроцлавом ему выделили место, где он создал нечто вроде “культурной деревни”. Там он пытался сблизить людей “без секса и алкоголя”. Но об этих опытах участники говорили мало, ибо слишком личное.

Потом он пытался познать истоки театра, самого себя и вообще ушёл в познание всего подряд.

В-седьмых, примеры спектаклей.

“Апокалипсис”, спектакль без драматургической основы, без костюмов, декораций, грима, машинерии, аудиоаппаратуры, показанный в обычной комнате для 40 человек.

«Каин» по пьесе Джорджа Гордона Байрона. Зрительный зал и сцену не разделял занавес, а главным элементом сценографии была конструкция, напоминающая алтарь, придававшая тому, что происходило между актёрами и зрителями, оттенок ритуального действа. Место Бога занимал Альфа – воплощение сил природы; здесь же в образе Омеги появлялся Люцифер, символизировавший человеческое сознание, но в конце спектакля Альфа и Омега оказывались одной и той же особой.

В гротескном стиле – как недалёкие самодовольные обыватели – были представлены Адам, Ева и Авель. В противоположность им Каин показан был ищущим смысл жизни современным молодым человеком. Его образ также не был лишен некоторого гротеска, но в целом отличался глубоким трагизмом. В спектакль был включен ряд сюрреалистических сцен – например, фехтование на теннисных ракетках или поединок на перекрещивающихся лучах прожекторов.

Единственным спектаклем Гротовского, поставленным вне стен его театра, стал «Фауст» по Иоганну Вольфгангу Гёте – он был показан на сцене Польского театра в Познани в сценографии Петра Потворовского. Мир был представлен здесь как стальная конструкция, в центре которой располагалась яйцеобразная глыба. На подвижной платформе восседал Фауст, забавлявшийся кибернетической черепахой.

В-восьмых, что говорили о театре.

• Как об общине, имеющей определенную (“свою”) религию. Но и это было неверно, так как театр был обращен не к вере, но к знанию и опыту. Коллектив Гротовского можно назвать общиной, но не в религиозном смысле, хотя и это был редчайший коллектив единомышленников.

• В 1963 году один критик назвал Лабораторию Гротовского “психоаналитической “театральной лечебницей”, где зрители-пациенты подвергают встряске, возвращая театру первородную магию и античный катарсис”.

• Другие называли “Театр 13 рядов” “психодраматической общественной системой”, в которой была реализована попытка создания “терапевтически-творческого коллектива”.

• В сентябре 1970 года Гротовский говорил о том, чем был для него Театр-Лаборатория так: “Сначала — театром. Потом — лабораторией. А сейчас это место, где я могу надеяться быть верным себе. Это место, где каждый из моих товарищей верен себе. Это место, где акт, свидетельство, данное человеческой сущностью, будет конкретно и телесно. Где не ищут никакой художественной гимнастики, акробатики, тренинга. Где никто не хочет владеть жестом, чтобы что-то выразить. Где хочется быть открытым, проявленным, нагим, искренним телом и кровью, всей человеческой природой, то есть, что можно назвать смыслом, душой, психикой, памятью и т. п….Это встреча, разоружение, взаимная небоязнь. Вот чем я бы определил Театр-Лабораторию. И не важно, называют ли его лабораторией, неважно, будут ли его вообще называть театром. Необходимо такое место. Если бы театра не существовало, я нашел бы другое место”.