16. Театр XX века и кинематограф: взаимовлияние и соперничество.

Раньше театральные приемы в кино воспринимались скорее как нестандартные креативные решения, к которым прибегали режиссеры, не боящиеся экспериментов: Лукино Висконти, Ингмар Бергман, Ален Рене, Райнер Вернер Фассбиндер, Питер Гринуэй и другие. Например, действие фильма Ларса фон Триера «Догвилль» происходит на площадке, где белыми линиями размечены условные дома, деревья, дороги, и даже собака. При этом сохранен лишь тот реквизит, который традиционно используется в театре: столы, стулья, предметы быта, костюмы. Иными словами, режиссер ставит актеров фактически в условия театральной сцены, не отвлекая внимание зрителя от их игры дополнительными эффектами.

Эффект театральности на экране возникает и тогда, когда режиссер задействует пышные декорации. Например, одним из мест действия в «Анне Карениной» Джо Райта стала настоящая сцена с занавесом, которая трансформировалась в новые пространства. Благодаря этому создавалось ощущение бутафорских декораций и театральности происходящего. В результате фильм был отмечен Американской киноакадемией за оригинальное визуальное оформление. Подобный прием был использован и в еще нескольких фильмах последних лет – например, в «Великом Гэтсби» База Лурмана.

Еще один театральный прием, нередко применяющийся в кино ‑ единство действия, места и времени. Этот принцип может быть особенно полезен при ограниченном бюджете. Например, в фильме Романа Полански «Резня» всего четыре главных героя, а события происходят в течение полутора часов в одной квартире. Все это позволило снять фильм за сравнительно небольшую сумму, при этом исполнителями основных ролей стали оскароносные актеры - Джоди Фостер, Кейт Уинслет, Кристоф Вальц.

Также кинорежиссеры часто используют такой театральный прием, как деление фильма на акты. Например, уже упоминавшийся «Догвилль» фон Триера состоит из девяти глав с прологом. Этот же принцип режиссер задействует и во многих других работах, например «Нимфоманке». А в фильме Алена Рене «Мелодрама» акты даже разделяются друг от друга настоящим театральным занавесом.

Наконец, эффекты 3D и 5D, которые стали все чаще появляться в кино, являются ничем иным, как новыми способами сделать кинозрителя соучастником событий, как это часто и происходит в театре. Зритель теперь может видеть живых актеров, объемные декорации и спецэффекты, иногда даже ощущать запахи: так же, как в театре можно ощутить, например, запах дыма со сцены.

Наиболее логичным путем эволюции кинематографа является его интеграция с другими видами искусства Что касается кинематографических средств в театре, то они стали применяться практически с того самого момента, когда был изобретен кинематограф. Уже в 1904 году в Париже в мюзик-холле «Фоли-Бержер» театральный режиссер включил в свое представление специально для него снятый фильм Жоржа Мельеса «Рейд Париж – Монте-Карло за два часа». В 1920-е прием введения в пространство спектакля фильмов был так распространен, что драматурги даже стали указывать в своих пьесах, что в постановке надо задействовать кинопроекцию: например, так поступил немецкий драматург Иван Голль в своей драме «Мафасуил. Вечный буржуа» 1923 года. В это же время режиссеры Эрвин Пискатор в Германии и Сергей Эйзенштейн и Всеволод Мейерхольд в СССР начинают активно использовать этот прием в своих спектаклях.

Особенно активно видео в спектакле применяется начиная с 1980-1990-х годов. Начало тенденции положили спектакли чешского театра Laterna magika, нью-йоркского The Wooster Group, британских Forced Entertainment и Forkbeard Fantasy и канадского Ex Machina Робера Лепажа. Сейчас видео может включаться в спектакли в трех основных формах: как съемка в режиме реального времени, как декорация и для показа крупного плана актеров.

При съемке в режиме реального времени режиссеры часто специально вводят в пространство спектакля новое лицо – оператора, который не участвует в основном действии, но снимает на камеру происходящее, и видео проецируется на экран. Это использовалось, например, в спектаклях Франка Касторфа, Хайнера Гёббельса. Иногда камеру в руки берут даже сами актеры. Например, в постановке «Гамлета» Томаса Остермайера принц снимает своего рода хоум-видео, которое тут же проявляется на полупрозрачном занавесе.

Использование видеопроекторов, позволяющих показывать на сцене крупный план, и микрофонов, дающих возможность актерам говорить с естественными интонациями, сделали театр менее экспрессивным и условным. Классический театр, ориентирующийся на условную экспрессию, сегодня постепенно отходит на второй план и уступает место более естественному, реалистическому театральному искусству, который прибегает к мультимедийным средствам видео и звукоусиления. Поначалу это встретило даже некоторое сопротивление у многих театральных актеров. Например, Пабло Шрайбер («Вики Кристина Барселона», «Ночи в Роданте»), исполняющий одну из главных ролей в бродвейском спектакле по пьесе Юджина О’Нила «Любовь под вязами» говорил, что сначала был против надевать микрофон, но после репетиций изменил свою точку зрения: «В сцене, где мой герой шепчет своей возлюбленной что-то на ухо, ничего в зале не было слышно, а говорить громким шепотом было неестественно. С помощью микрофона удалось достигнуть необходимой интимности и нежности».

Все больше кинорежиссеров сегодня приходят к выводу, что наиболее логичным путем эволюции кинематографа является его интеграция с другими видами искусства. Например, Питер Гринуэй не раз заявлял, что кино в своем прежнем смысле уже не существует и, чтобы развиваться, должно стать мультимедийным. И в рамках такого подхода заимствование художественных приемов из смежных искусств и, главным образом, именно театра как наиболее близкого, является одним из основных путей этого развития.