19. Драматургия второй половины XX века (от «театра абсурда»ко второй волне«новой драмы»).

Эволюция западного театра шла в XX веке в двух главных направлениях. Во-первых, это преобразование театра изнутри, связанное либо с презентацией новых тем и мотивов, либо с переосмыслением традиции. Во-вторых, это кардинальные изменения в сфере взаимодействия сцены и зрителя, идея использования театра для активизации зрителя, будь то участие в общественной жизни («эпический театр» Б. Брехта) или в ритуале («игра беса» Ф. Гарсиа Лорки, «театр жестокости» А. Арто). Добавим, что в XX веке театральное искусство на путях обогащения выразительности вбирает в себя возможности столь, казалось бы, отличных от него искусств, как кинематограф и фотография.

XX век отмечен довольно быстрой сменой разнообразных направлений в драме и режиссерском искусстве. Среди театральных концепций, оказавшихся на протяжении столетия наиболее устойчивыми, следует назвать «реализм» К. С. Станиславского, «театр жестокости» А. Арто («Театр жестокости. Первый манифест», 1932; «Второй манифест», 1933), «эпический театр» Б. Брехта. Находясь в середине века в конфликте между собой, в 1990-е годы они становятся материалом для стилизаций, пародий. или, что чаще, сосуществуют в виде разнородных элементов одного спектакля.

В театре XX века условно-метафорическая традиция (интеллектуальная драма экзистенциалистов и Брехта, «театр абсурда») соседствует со стремлением к натуралистическому жизнеподобию (драматургия английских и немецких «рассерженных») и эстетике документа (немецкая документальная драма 1960-х годов). Требованию шокового воздействия на зрителя (А. Арто) противостоит отказ от эмоций в пользу критического суждения (Б. Брехт). Несмотря на монополию прозаического начала в драматургии, не исчезает и стихотворная драма (Т. С. Элиот). Предпочтение отдается то собственно театральному представлению (дадаистские и сюрреалистические спектакли), то тексту пьесы, в которой монологическое слово преобладает над сценическим действием (драматургия немцев П. Хандке и Х. Мюллера, французов Ж. -П. Венцеля и Б. -М. Кольтеса).

Искания Т. Уайлдера приходятся на пору расцвета американского театра, представленного, прежде всего, именами Юджина О'Нила (Eugene O'Neill, 1888—1953) и Теннесси Уильямса (Tennessee Williams, наст, имя — Томас Ланир, Thomas Lanier, 1911—- 1983), автора многих драм, среди которых — «Трамвай "Желание"» (A Streetcar Named Desire, 1947), «Орфей спускается в ад» (Orpheus Descending, 1957).

О'Нил дебютировал как драматург еще в 1910-е годы; первой была поставлена его одноактная пьеса «Курс на восток, в Кардифф» (Bound East for Cardiff, 1916), сыгранная труппой «Провинстаун-плейерс», принципиально противопоставлявшей себя Бродвею. О'Нил оказался чутким к европейским театральным веяниям, особенно на него повлияли Х. Ибсен, Ю. А. Стриндберг, которого он считал «провозвестником всего современного в нашем театре», а также Г. Кайзер. О'Нил внимателен к конкретным деталям, к «среде», к психологической разработке характеров в традиции «новой драмы». Вместе с тем в 1920-е годы американского драматурга захватывает экспрессионизм («Император Джонс», The Emperor Jones, 1921, пост. 1920; «Косматая обезьяна», The Hairy Аре, 1922) и поэтика гротеска, символического обобщения. В поздний период творчества (1930—1940-е годы) О'Нил добивается редкого в театре XX века синтеза конкретики и условности, что. сказалось на его вкусовых пристрастиях (Эсхил, Софокл, елизаветинцы) и опыте переработки античного мифа — «Траур — участь Электры» (Mourning Becomes Electra, 1931). Однако главный материал О'Нила — действительность родной Америки, которая, в его интерпретации, столь же богата подлинно трагическими коллизиями (вина, искупление), как и древнегреческая драма.

Пьеса «Долгий день уходит в ночь» (Long Day's Journey into Night, 1940, опубл. 1956) была опубликована и поставлена только после смерти драматурга: эта «семейная драма» написана на автобиографическом материале. Выведенное в ней семейство Тайронов носит имя ирландского королевского рода. Однако это обстоятельство подчеркивает не славу Тайронов, а переживаемую ими трагедию.

О'Нил фокусирует внимание на постепенном раскрытии характеров персонажей, охваченных ненавистью и любовью, обиженных и прощающих, живущих в настоящем и не способных избавиться от наваждений, «легенд» прошлого. Подробно выписанные, обладающие речевой индивидуальностью, Тайроны уникальны. Но их затаенные обиды, ссоры и примирения понятны каждой семье. Дети и родители, не оправдавшие ожиданий друг друга, взаимная ревность, несбывшиеся ожидания (блестящая карьера, собственный дом) — таков крест семейного идеализма.

По сравнению с драмами О'Нила театр ЖанагПоля Сартра (Jean-PaulSartre, 1905— 1980) и Альбера Камю (Albert Camus, 1913 — 1960) предстает в первую очередь как театр идей, а также как свое- образный комментарий к прозаическому и философскому творче- ству этих писателей. Несмотря на подчеркнутый интеллектуализм пьес Сартра («За закрытой дверью», Huisclos, 1944; «Мертвые без погребения», Morts sans sépulture, 1946; «Дьявол и Господь Бог», Le Diable et le Bon Dieu, 1951; «Затворники Альтоны», Les séquestrés d'Altone, 1959) и Камю («Калигула», Caligula, 1938, пост. 1945; «Не- доразумение», Le Malentendu, 1944; «Осадное положение», LÉtat de siège, 1948), их тематика весьма разнообразна, связана с использованием и мифологических сюжетов, и современной образности.

При своем возникновении экзистенциалистская драматургия встречает преимущественно политическую интерпретацию. Поставленные в оккупированном Париже, «Мухи» (Les Mouches, 1943) Сартра и «Антигона» (Antigone, 1943) Жана Алуя (Jean Anouilh, 1910— 1987) воспринимались в качестве манифестов Сопротивления. И действительно, Сартр видел в театральной постановке сред- ство ярко выраженного морального и политического воздействия. Ануй же был в первую очередь драматургом, никогда не забывавшим о специфике театра. В свою очередь Камю искал на сцене синтез философских и художественных идей. «Миф о Сизифе» (Le Mythe de Sisyphe, 1942) стал своеобразным манифестом экзистенциалистской драмы, а позднее и «драмы абсурда».

« Театр ситуаций»— так Сартр обозначил тип своей драматургии, подчеркивая важность исключительных обстоятельств, в которые он помещает персонажей. Именно эти обстоятельства (смертельная опасность, преступление) дают представление о том, чем является «свободный выбор». Иными словами, «ситуация» — не постепенно складывающееся психологическое измерение, но некая изначально существующая площадка. На ее подмостках экзистенциалистские герои борются прежде всего с самими собой. Заряженные на действие, они как бы не имеют души.

Абсурдность человеческого существования была непременным фоном действия пьес и романов Сартра, Камю. У Эжена Ионеско (Eugene Ionesco, 1909—1994), Артюра Адамова (Arthur Adamov, 1908—1970) и Сэмюела Бекетта (Samuel Beckett, 1906—1990) она получила новое осмысление. В 1947 г. были написаны «Пародия» (La Parodie, пост. 1952) Адамова и «В ожидании Годо» (En attendant Godot, 1952, пост. 1953) Бекетта, а в 1948 г. — «Лысая певица» (La Cantatrice chauve, 1954) Ионеско. Последняя из этих пьес была поставлена в 1950 г. в парижском театре «Ноктамбюль». Термин «театр абсурда» предложил в 1961 г. английский критик М. Эслин. Однако он не принимался самими «абсурдистами». Так, например, Ионеско предпочитал называть свой театр либо «театром насмешки», либо «театром парадокса».

Подобный акцент весьма значим. Абсурдисты не только воспроизводят ряд положений экзистенциализма, но и пародируют их, делают объектом театрального розыгрыша. ГІоэтому сартровская трагедия в их интерпретации становится трагикомедией, чем- то специфически театральным.

Отсюда — та роль, которую в драме абсурда играют эффекты цирковых представлений (фокусы, акробатика, клоунада), а также манера игры комедийных ролей в кино. Суммируя парадоксальное соединение фарса, черного юмора и философских размышлений в пьесе Бекетта «В ожидании Годо», Ж. Ануй охарактеризовал ее как «скетч "Мыслей" Паскаля, сыгранный на сцене мюзик-холла клоунами Фрателлини». Обращает на себя внима-ние и связь языка абсурдистских пьес с английской и немецкой «поэзией нонсенса» (Э. Лир, К. Моргенштерн).

В эссе «Театр абсурда будет всегда» (1989) Ионеско дает понять, что его театр противопоставил себя как бульварным пьесам, так и театру Брехта. Театр бульваров, по мнению Ионеско, занимается всем тривиальным — репрезентацией повседневных забот и адюльтера. Брехт же слишком политизирован. Ионеско не приемлет ограниченность такого рода жизнеподобия, проходящего мимо наших наиглавнейших реальностей и наваждений — любви, смерти, ужаса.

На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность (использование причудливых костюмов и масок, нарочито бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям). У А. Жарри, Г. Аполлинера, А. Арто абсурдистов в особенности привлекала поэтика разрыва логических связей между означаемым и означающим.

Вместе с тем их стилистика довольно оригинальна. «Абсурдное» подается в форме игры, грубого фарса, бессмысленных ситуаций. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, алогичны и призваны подчас эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса.

Один из наиболее оригинальных абсурдистских драматургов — Сэмюел Бекетт родился в Фоксроке (недалеко от Дублина), в семье ирландских протестантов. В 1927 г. закончил Тринити Колледж, где изучал французскую и итальянскую литературу. В 1929 г. познакомился в Париже с Джойсом, стал его литературным секретарем, участвовал в переводе на французский язык фрагмента «Поминок по Финнегану». В 1934 г. вышел первый сборник рассказов Бекетта «Больше замахов, чем ударов» (More Pricks than Kicks), а в 1938 г. — роман «Мэрфи» (Murphy). Из его франкоязычной прозы следует упомянуть трилогию: «Моллой» (Molloy, 1951), «Мэлон умирает» (Malone meurt, 1951), «Безымянный» (L'Innommable, 1953). Из драматургических произведений Беккета назовем «Конец игры» (Fin de partie, 1957), радиопьесу «Про всех падающих» (All that Fall, 1957), «Последняя лента Крэппа» (Krapp's Last Таре, 1958), «Счастливые дни» (Happy Days, 1961). В 1969 г. Бекетту присуждена Нобелевская премия.

Пьеса «В ожидании Годо» принадлежит к числу тех произведений, которые повлияли на облик театра XX века в целом. Бекетт принципиально отказывается от какого-либо драматического конфликта, привычной зрителю сюжетности, советует П. Холу, режиссировавшему первую англоязычную постановку пьесы, как можно больше затянуть паузы и буквально заставить зрителя скучать. Жалоба Эстрагона «ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно!» является и квинтэссенцией мироощущения персонажей, и формулой, обозначившей разрыв с предшествующей театральной традицией.

Принципиальное отличие бекеттовской пьесы от предшествующих драм, порвавших с традицией психологического театра, заключается в том, что ранее никто не ставил своей целью инсценировать «ничто». Бекетт позволяет пьесе развиваться «слово за слово», притом что разговор начинается «ни с того ни с сего» и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов — единственный вариант общения и сближения. Так диалог становится самоцелью: «Пока давай поговорим спокойно, раз уж мы не можем помолчать»

«Театр абсурда» выстраивает свою мифологию на метафорах. В их основу положены бытовые мелочи, показанные крупно и подробно, повторяющиеся банальные фразы. Абсурдисты так обыгрывают ситуацию семейного ужина, ожидания, встречи, общения двух людей, что персонажи их пьес приобретают свойства индивидуумов без индивидуальности — некой ходячей карикатуры, в которой в то же время заключено нечто неотторжимо человечное, одновременно смешное и грустное.

Молодые английские драматурги, так называемые «рассерженные»,Джон Осборн (John Osborne, 1929—1994), Роберт Болт (Robert Bolt, p. 1924), Арнолд Уэскер (Arnold Wesker, p. 1932), впервые громко заявившие о себе постановкой пьесы Осборна «Оглянись во гневе» (Look Back in Anger, пост. 1956), напротив, интересуются индивидуальным человеческим характером, а не универсальным символическим обобщением, интеллектуальной драмой. Неонатуралистические эксперименты Уэскера получили название «китченсинк драмы» («драматургия кухонной раковины»).Быт, повседневность стали у «рассерженных» столь важными мотивами потому, что они решили противопоставить обанкротившимся идеалам старшего поколения «настоящую» жизнь. Кухня показалась им во всех отношениях подлинней салонов и гостиных. Вернувшись к опыту «новой драмы» (в особенности немецкой), молодые английские драматурги отыскивают крайние, по-своему экспрессивные, проявления быта: вместо разговорной речи в их пьесах слышатся профессиональный жаргон, областные диалекты, а действие нередко разворачивается в трущобах, тюрьмах, публичных домах.

Обратились к опыту прошлого не только «рассерженные» и абсурдисты (элементы символистского театра марионеток). Дра-матургия швейцарца Макса Фриша (Мах Frisch, 1911 — 1991) испытала влияние и экспрессионистской драмы, и «эпического театра» Б. Брехта, и философии экзистенциализма (особенно в интерпретации, которую ей дал К. Ясперс). С экспрессионизмом Фриша роднит поэтика его «пьес-моделей» («Граф Эдерланд», Graf Öderland, 1951, поел. ред. 1961; «Бидерман и поджигатели», Biedermann und die Brandstifter, 1958; «Андорра», Andorra, 1961), цель которых — представить сущность явления, отвлекшись от всего случайного. На это работают монтаж различных временных пластов («Санта Крус», Santa Cruz, 1944), свободные переходы от внешних событий к внутреннему миру персонажей. Пользуясь же брехтовским приемом очуждения, Фриш ставит перед собой иные задачи, чем его предшественник. От действительности необходимо дистанцироваться, чтобы осмыслить не столько социально- политические парадоксы, сколько трагические парадоксы сознания современного человека, главный из которых — утрата самотождественности. Герой Фриша вынужден примерять различные маски, но в каждой из них ему некомфортно.

В комедии «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» (Don Juan, oder Die Liebe zur Geometrie, 1953, вторая ред. 1962) проблема «маски» и «лица» связана с самой стихией театра: место действия — «театрализованная Севилья», время действия — «эпоха красивых костюмов». В центре пьесы — Дон Жуан, пленник театральной традиции, идущей еще от Тирсо де Молины.

Тема роли, которую, не желая того, приходится играть, также центральная в пьесе англичанина Тома Стоппарда (Tom Stoppard, р 1937) «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (Rosencrantz and Guildenstern are Dead), первоначально написанной как одноактный фарс и сыгранной в 1966 году на Эдинбургском фестивале.

Пьеса Стоппарда недвусмысленно указывает на то, что маска или роль давно перестали быть убежищем от безумного мира. Персонажи Пиранделло стремились на сцену, чтобы «жить». Розенкранц и Гильденстерн со сцены не сходят уже несколько столетий и давно забыли, «к чему было все это», «когда началось».

Из более поздних пьес драматурга назовем следующие: «Настоящий инспектор Хаунд» (The Real Inspector Hound, 1968), «Ночь и день» (Night and Day, 1978), «Настоящее» (The Real Thing, 1982), «Аркадия» (Arcadia, 1993), «Берег Утопии» (The Coast of Utopia, 2002).

Несмотря на расцвет во второй половине XX в. политического театра (драматургия француза А. Гатти, англичанина X. Брентона, эксперименты американского театра «Ливинг тиэтер», поздние пьесы Э. Олби), обращенного к актуальным проблемам сегодняшнего дня, многих драматургов продолжают интересовать вневременные темы. Ощущению хаотичности и абсурдности окружающего мира персонажи их пьес пытаются противопоставить поиски абсолюта.

Эта проблематика занимает, в частности, английского драматурга Питера Шеффера (Peter Levin Shaffer, p. 1926). Он прославился постановкой своей первой пьесы «Упражнение для пяти пальцев» (Five Finger Exercise, 1958), в течение двух лет не сходившей со сцены, сначала в Лондоне, потом в Нью-Йорке и несколько позже экранизированной.

Значительным явлением мирового театра 1970-х годов стала пьеса Шеффера «Эквус» (Equus, 1973), где запечатлены метания и раздвоенность юного Элена Стрэнга. Необычная коллизия стоит в центре пьесы «Летиция и дурман» (Lettice and Lovage, 1988), где иллюзия и реальность, игра и жизнь сплетаются в одно нерасторжимое целое, одновременно и вдохновенно театральное, и психологически достоверное. В пьесе «Дар Горгоны» (The Gift if the Gorgon, пост. 1992) Шеффер обращается к стилистике ритуального театра, который, по мнению драматурга, должен привести зрителя через переживание ужаса к правде и единению. Подобное восприятие театра как некоего религиозного культа подспудно ощущалось уже у раннего Шеффера.

В драматургии конца XX века взаимодействуют самые разные тенденции. В 1960—1970-е годы приходилось отстаивать автономность пьесы от ее театрального воплощения (французы М. Винавер, М. Дейч, Ж. -П. Венцель). В последние же десятилетия драма вновь упрочила свои позиции. В новейших пьесах велика роль монологического слова, многие из них (поздняя драматургия немца X. Мюллера) не поддаются осмыслению в традиционных категориях (персонаж, конфликт, развитие действия). Своеобразной приметой XX века стал жанр «адаптаций», то есть вольных авторских переводов иноязычных пьес (Т. Уайлдер пишет «Сваху» по мотивам пьесы австрийского драматурга XIX века И. Нестроя, Ж. Кокто переводит «Трамвай "Желание"» Т. Уильямса, Ж. -К. Грюмбер — «Смерть коммивояжера» А. Миллера).