2. Возникновение режиссерского театра в Европе.

Во второй половине 19 века театр от текстуальной драматической основы и демонстрации актерского мастерства перешел к художественной целостности. Очень хорошо причину такого перехода описал Блок в своей статье «О театре» (1908): «Возвышение режиссера произошло по причинам совершенно понятным, но вполне отрицательным: во-первых, автор махнул рукой на театр, перестал ждать от него воплощения своих идей и разучился театральному делу; во-вторых, актер потерял живую душу, стал лживой героической куклой, которая переносима лишь тогда, когда ее держит на золотой цепи сведущий и трезвый человек»

Ключевые моменты:

1) В 1866 году начался подъем «Мейнингенского театра», когда на престол "карликового" государства Саксен-Мейнинген вступил герцог Георг II, художник и страстный любитель сценического искусства. Увлеченный возможностью обновить придворный театр, Георг II в 1869 году назначил его директором и режиссером Людвига Кронега (1837 - 1891), начинавшего свою карьеру в труппе в амплуа комического актера. Именно Кронег, оказавшийся не только талантливым режиссером, но и не менее одаренным организатором театрального дела, вывел мейнингенцев на широкую дорогу европейских художественных исканий. В 1874 году под его непосредственным руководством начались гастрольные поездки труппы, длившиеся вплоть до 1890 года. Побывав за шестнадцать лет во всех европейских странах, в том числе дважды (в 1885 и 1890 годах) в России, мейнингенцы показали 2591 спектакль. Эти гастроли, сделавшие маленький театр знаменитым за пределами Германии, оказали огромное воздействие на становление европейского театра рубежа XIX и XX веков.

Свою театральную реформу мейнингенцы начинали в ту пору, когда на немецкой сцене господствовала буржуазная коммерческая драма. Репертуар "Мейнингенского театра" составляли прежде всего произведения Шекспира и Шиллера. Шиллер, за исключением "Коварства и любви" и "Дона Карлоса", был поставлен полностью (1250 представлений). Ненамного меньше было число и шекспировских спектаклей - 820. Кроме того, на сцене театра шли пьесы Клейста, Грильпарцера, Мольера, Гете, Лессинга. При этом мейнингенцы выступали против слишком вольного обращения с авторским текстом, против бесчисленных переделок, издавна бытовавших на немецкой, да и не только немецкой сцене. Так национальному театру возвращалась классика, воспитывался зрительский вкус.

К современной драматургии мейнингенская режиссура обращалась реже. Однако именно на этой сцене впервые в Германии были поставлены "Привидения" Ибсена (1886)., Шли здесь и пьесы Бьёрнсона и многих других авторов.

Основу сценического прочтения классического произведения мейнингенцы видели в скрупулезном воссоздании той эпохи, к которой отнесено действие пьесы. Георг II и Кронег объявили войну традиционному павильону, давно уже превратившемуся в безликую декорационную установку, существующую вне всякой связи с происходящим на сцене.

Для мейнингенцев работа над спектаклем начиналась с тщательного изучения избранной автором исторической эпохи, ее быта. Художник выезжал делать эскизы декораций туда, где происходят события пьесы; так работали, например, над "Орлеанской девой" и "Марией Стюарт" Шиллера - в архивах театра хранятся зарисовки Домреми, (родины Жанны Д'Арк, и замка Фотерингей, места, знаменитого встречей двух королев, Марии и Елизаветы Английской). Подробно изучались и труды историков, этнографов. Декорации к шекспировскому "Юлию Цезарю", одному из первых спектаклей труппы, создавались на основе материалов археологических раскопок в Риме.

Мейнингенцы внимательно относились ко всему, что помогало созданию "среды" вокруг героев: исторической верности костюмов, достоверности мебели, утвари, мельчайших деталей обстановки. Во время московских гастролей труппы русская пресса отмечала в "Юлии Цезаре" и шиллеровских пьесах о Валленштейне точность в копировании античных статуй и колонн, подлинность античных чаш, резных дверей, оружия и других аксессуаров. Критика обратила внимание на шумовые и световые эффекты (шум военного лагеря, гул волнующейся толпы, блестящее использование электрического фонаря и др.), способствовавшие возникновению ощущения живой жизни на сцене. Правда, в то же время раздавались голоса об "излишней педантичности" (выражение А. Н. Островского) мейнингенцев. Действительно, мейнингенская режиссура в своем стремлении к подлинности вещей на сцене доходила порой до натурализма. Однако этот натурализм выражал стремление постановщиков к предельной правдивости в изображении места действия. Именно натурализм такого рода и был для европейского театра в ту пору важнейшим завоеванием, необходимейшим шагом на пути утверждения новой сценической правды.

Задаче воссоздания на подмостках реальности была подчинена у мейнингенцев и разработка массовых сцен. Кронег первым в европейском театре превратил неподвижных статистов в толпу, живущую своей наполненной жизнью, впрямую связанной с основным действием пьесы. Новаторские принципы сценической разработки собирательного образа народа находили восторженный отклик даже у тех, кто не был, как, например, А. Н. Островский, безоговорочным поклонником знаменитой труппы ("...Толпа живет, волнуется, негодует, увлекает публику более, чем речь Антония", - записал драматург в дневнике. И добавлял о "Лагере Валленштейна": "...про лагерь Валленштейна нечего и говорить: это чистая натура, группы разнообразны и поставлены правдиво: кто валяется, кто чинит платье, и нигде один другому не мешает...").

Примечательно, что масса представала в спектаклях театра достаточно разнообразной. Мейнингенцы первыми пришли к остроумным догадкам о том, как в случае надобности создать в условиях небольшой сценической коробки впечатление громадной толпы. Участники "массовки" то располагались, толпясь, у самых кулис, отчего возникало ощущение невидимого зрителю людского моря, то непрерывно текли через сцену, перегруппировываясь за кулисами, создавая тем самым впечатление непрерывного потока людей.

Достичь такого правдоподобия в построении массовых сцен удавалось лишь благодаря той новой и жестко соблюдавшейся системе репетиций, какая утвердилась в "Мейнингенском театре". В истории мировой режиссуры Л. Кронег - первый постановщик "массовых сцен". Он разбивал статистов на группы, каждую из которых возглавлял актер из основного состава труппы, следивший за тем, чтобы исполнители существовали внутренне наполнено и при этом не теряли из виду общую живописность мизансцены. В тех случаях, когда необходимо было создать впечатление "гула", "ропота" толпы, создателями спектакля писалась особая партитура, в которой любому "немому" исполнителю принадлежали вполне конкретные реплики. Реплики тонули в общем шуме, но были связаны по смыслу с происходящим на сцене и способствовали верному актерскому самочувствию. Участникам народных эпизодов запрещалось смотреть в зрительный зал; каждый имел свою, строго выверенную и утвержденную режиссурой внутреннюю задачу.

Кронег уделял огромное внимание не только репетициям массовых сцен, но репетиционному процессу вообще. Европейский театр, знавший до тех пор лишь репетиции, "разводящие" актеров по сцене, обретал у мейнингенцев новые принципы работы. Кронег и Георг II, прежде чем раздать участникам спектакля тетрадки с текстом ролей, проводили беседы со всем ансамблем исполнителей о драме, ее авторе, об исторической эпохе, к какой отнесено действие. Актерам старались передать настроение, царящее в пьесе; "за столом" обсуждались психологические мотивы поведения героев. Можно сказать, что "Мейнингенский театр" дал первые в истории (хотя еще и несовершенные) образцы режиссерских экспликаций, знакомивших исполнителей с общим замыслом постановки. Затем следовали долгие репетиции с отдельными актерами, с массовкой, отрабатывались все детали перестановок с бутафорами и рабочими сцены. Перед концом работы проводилась специальная, так называемая мимо-хореографическая репетиция, когда весь спектакль проигрывался в установочных мизансценах, но без текста, целью которой было оттачивание пластического рисунка каждой роли. Затем - генеральная репетиция и премьера.

Работа Кронега с исполнителями содержала в себе, таким образом, принципиальное новшество. Интересы целого ансамбля оказывались выше интересов отдельного актера - "звезды". В "Мейнингенском театре" соблюдалась строжайшая дисциплина: ни один актер, будь он даже премьером труппы, не имел права отказаться от самой незначительной "проходной" роли. Мейнингенская режиссура как бы вглядывалась, прислушивалась к тем, до времени еще подспудным эстетическим сдвигам, какими оказался чреват рубеж XIX и XX веков. Ансамблевость и по-новому понимаемая правда жизни на сцене были насущной потребностью времени.

Вместе с тем, "Мейнингенский театр" во многом следовал национальной традиции "живописной режиссуры", присущей немецкому театру еще со времен работы Гете в Веймарском театре. При всей натуральности сценической картины в целом мейнингенцы тщательно следили за ее живописностью. Нарушив строгое однообразие мизансцен, сохранившихся еще с XVII - XVIII веков, они совершенно по-новому использовали сцену: смело пересекали ее пространство волнообразными и несимметричными линиями, разбивали ее возвышенностями, пригорками, лестницами, площадками. Будучи художником, Георг II заботился прежде всего об общей композиции. Его чрезвычайно занимала возможность эффектно расположить группы действующих лиц, придать фигуре актера наибольшую внешнюю выразительность. Целый ряд правил, выработанных в "Мейнингенском театре" и напоминавших знаменитые "Правила для актеров" Гете, сводился к обязанностям актера следить за своей пластикой, способствовать созданию на площадке живописного беспорядка. Такая живописность, в частности, достигалась тем, что остановившийся на сцене человек обязательно ставил одну ногу выше другой, придавая своему телу эффектный изгиб. Актерам не разрешалось стоять лицом к зрителю, параллельно рампе, они должны были избегать симметричности.

Мейнингенские "правила для актеров", несомненно, приходили в противоречие с требованием правды жизни на сцене. Подчиненность актеров этим правилам, естественно, тормозила развитие в театре актерского искусства. Впрочем, и прославленная дисциплина труппы, с одной стороны, воспитывала исполнителей в духе ансамблевости, преданности общему делу, с другой - оборачивалась отсутствием творческой свободы. Будучи режиссером-постановщиком прежде всего, Кронег не поощрял импровизацию и не слишком заботился об актерском самочувствии. Зажатые в тиски правил и мизансцен режиссерской категоричностью Кронега, актеры в конце концов покидали театр, особенно если представляли собой крупную индивидуальность, как, например, знаменитый впоследствии Йозеф Кайнц, начинавший карьеру именно у мейнингенцев.

Многие современники, подчеркивая достоинства прославленной немецкой труппы, отмечали тем не менее самый крупный ее недостаток - малый интерес к актеру. "У мейнингенцев и сам Юлий Цезарь принадлежит к бутафорским вещам", - выносил свой "приговор" театру А. Н. Островский. Андре Антуан, признавший огромное воздействие на него искусства мейнингенцев, высказывался одновременно и довольно резко: "...у меня создалось впечатление, что в подборе актеров заботились главным образом о зычных голосах и широких плечах, пригодных для того, чтобы демонстрировать пышные ткани, которые герцог покупает лично и на которые тратит, сумасшедшие средства".

Мейнингенцам, совершившим ряд преобразований сценического искусства своего времени, действительно, не удалось совершить, быть может, самую главную реформу - "обновить, по словам К. С. Станиславского, старые, чисто актерские приемы игры". Не способствовали они и утверждению на сцене нового современного репертуара. Это только еще предстояло сделать в европейском театре тем, кто подхватил эстафету их реформаторской деятельности. Вместе с тем Станиславский подчеркивал безусловное влияние мейнингенской труппы на свое творчество на первом его этапе. Выражая признательность в специальной главе "Моей жизни в искусстве" немецким гастролерам, способствовавшим (среди многого другого) становлению его как художника, он, как будто возражая заочным оппонентам, писал: "Говорили, что в труппе нет ни одного талантливого актера. Это неправда. Был Барнай, Теллер и другие... неправильно говорить, что у них все было внешним, все основано на бутафории". Примечательно, что именно создатель МХТ, этой вершины европейского режиссерского театра рубежа веков, увидел в постановочных приемах Кронега не стремление к внешней эффектности, а способы "выявления духовной сущности произведения".

В годы расцвета мейнингенская труппа явила собой первый образец театра, видевшего свою основную задачу в утверждении главенства режиссера как организатора театрального процесса, как создателя ансамблевого спектакля, в котором все сценические средства выразительности направлены на раскрытие сути и духа драматического произведения. Мейнингенцы остались в истории театра первой ступенью того пути, следующими вехами которого стало творчество режиссеров О. Брама в Германии, А. Антуана во Франции, К- С. Станиславского в России.

2) Вторжение в театральный мир «новой драмы» в 1870-80-х как реакции на господство в театральном репертуаре поверхностно-развлекательной «хорошо сделанной пьесы». Ломая банальные драматургические стереотипы, «новая драма» ставила перед театром задачи, требовавшие коренного преобразования всей сценической системы. Преодолевая разрыв между театральной практикой и важнейшими литературными, эстетическими, философскими исканиями эпохи, создавая выразительные средства, позволявшие передать глубинную сложность и противоречивость современного мира, «новая драма» способствовала становлению режиссерского театра, подчас оказывая на него определяющее влияние. Основоположник «новой драмы»- норвежский драматург Хенрик Ибсен.

Ибсен не предлагал радикальной ломки традиционных драматургических канонов. Опираясь на многовековой опыт европейского театра, Ибсен новаторски переосмыслил его для создания интеллектуально-аполитической драмы, выявляющей фундаментальные, как правило, глубоко скрытые противоречия современной цивилизации. Пьесы Ибсена строятся как постепенное раскрытие тайн прошлого героев. При этом всегда обнажается разрыв между видимостью и сущностью — мнимым внешним благополучием современной действительности и ее внутренним трагизмом, чреватым катастрофой. Весьма жесткая внутренняя структура ибсеновских драм исключает «случайные», не наполненные символическим смыслом детали, обеспечивает прочное единство насыщенного подтекстом диалога и обильных ремарок, создающих сценическую иллюзию. Подробные описания обстановки, мизансцен, поведения персонажей, их эмоционального состояния, выражаемого в жестах и интонациях, образуют в пьесах Ибсена четкий каркас воображаемого спектакля, концептуально продуманную авторскую режиссуру.

Стремясь к максимально точному и правдивому изображению современной жизни, Ибсен решительно отвергал привычные для той эпохи театральные условности. В письмах к актерам и режиссерам, готовившим спектакли по его пьесам, драматург требовал отказа от декламации, театральной торжественности, утрированных жестов, эффектной игры на публику с расчетом получить аплодисменты. Столь же решительно настаивал он на понимании каждым исполнителем места, которое занимает его персонаж в пьесе, на долгих и тщательных репетициях, необходимых для создания ансамбля, на характерной индивидуализации всех образов, включая участников массовых сцен, на освещении, создающем для каждого акта пьесы особое, соответствующее ему настроение. «Но прежде всего — писал драматург, - верность действительности, иллюзия, что все неподдельно, что сидишь и видишь перед собой нечто происходящее в реальной жизни».

К концу 1880-х гг. пьесы Ибсена обрели широкую известность за пределами Скандинавии. Новаторские устремления драматурга были с энтузиазмом встречены передовыми деятелями европейской сцены и особенно молодым поколением, жаждавшим основательного обновления театральной эстетики. Выдающийся немецкий критик и режиссер Отто Брам вспоминал о своем первом знакомстве с драматургией Ибсена: «Мы уловили первое приближение нового поэтического мира, мы впервые почувствовали себя перед людьми наших дней, в которых мы могли поверить, и за всеохватывающей социальной критикой мы увидали идеал свободы и правды». Однако пьесы Ибсена вызывали резкое отторжение у тех, для кого критериями сценичности оставались приемы «хорошо сделанной пьесы». Не понимая сложного подтекста диалогов, ретроспективной техники Ибсена, а также глубокого психологизма и многозначной символики его произведений, консервативная критика упрекала пьесы драматурга в претенциозности, темноте содержания, странности поведения персонажей, нелогичности событийной канвы, лишенной простого и ясного смысла. Бурю негодования вызывали постановки «Привидений», в которых нередко усматривали пессимистическую проповедь нигилизма, стремление эпатировать публику показом низменных, патологически ущербных явлений действительности. Эта драма воспринималась большинством современников драматурга как знамя сценического натурализма, демонстрировавшего фатальную власть над человеком биологических законов и социальной среды. Ярчайшим тому примером был прославленный спектакль французского режиссера Андре Антуана, поставленный в 1890 г. на сцене парижского Свободного театра. В угрюмой, сумеречной атмосфере дома фру Альвинг, показанного на сцене со множеством достоверных бытовых подробностей, разворачивалась перед зрителями драма человеческой обреченности.

3) Создание Андре Антуаном «Свободного театра» в 1887 году.

Андре Антуан (1858-1943) выступил против коммерческого театра, пошатнул незыблемый, казалось бы, авторитет прославленной театральной академии, Комеди Франсез, осуществил постановки современных пьес на основе новых художественных принципов. Он стал первым французским режиссером, который выявил и утвердил новые выразительные средства в актерском искусстве, в оформлении спектаклей.

Театр Либр (Свободный театр), созданный Антуаном и руководимый им с 1887 по 1894 г., сразу же получил широкий резонанс в театральных и литературных кругах Парижа, затем и во всем художественном мире. Жан Вилар (французский режиссер, создатель Авиньонского театрального фестиваля) полагал, что это была «первая революция в театре после „Сида"», то есть после постановки в 1636 г. пьесы П. Корнеля «Сид», положившей начало классицизму во французском театре. А известный критик и кинорежиссер Сильвен Домм подчеркивал, что дата основания Театра Либр - 30 марта 1887 г. - ознаменовала начало мирового театра XX столетия.

Успех Антуана прежде всего определился тем, что он стал убежденным пропагандистом «новой драмы», откликнувшейся на важнейшие проблемы эпохи и созданной на основе новой поэтики, которая, в свою очередь, потребовала новых средств сценической выразительности, поставила новые задачи перед театром.

В начальные годы своих реформ Антуан ориентировался на театрально-эстетическую программу Эмиля Золя, изложенную им в ряде работ и соответствующую его основным литературным принципам (натуралистическим). Эмиль Золя считал центральной проблемой театра проблему репертуара. Указывая на разрыв между сценой и большой литературой, призванной, согласно Золя, правдиво отражать жизнь современного общества, опираясь на новейшие научные открытия, вождь французского натурализма видел задачу в том, чтобы поднять современную драму на уровень натуралистического «экспериментального романа». Пьесы, созданные с таким заданием многочисленными авторами из круга Золя, не могли, однако, стать частью репертуара, главным образом потому, что считались несценичными и относящимися только к литературе, ибо правилам «хорошо сделанной пьесы» не соответствовали. В освоении такой драматургии, предполагавшем радикальное обновление сценического языка, видел главную свою цель Антуан. «Актеры, желающие сыграть роль независимо от условностей и банальных формул драматического кодекса, – “Свободный театр” открыт для вас. Авторы, для вас он также широко открыт – этот театр, в котором ваши произведения будут разыграны в полной неприкосновенности, с мизансценами, которые вам будет угодно установить.» Тем самым художественные открытия, уже свершившиеся во французской литературе, стали достоянием театра и обогатили его творческие возможности.

Не следует, конечно, думать, что Антуан неизменно следовал заявленному им принципу «неприкосновенности». Режиссер не только сценически дополнял решения драматурга (что само собой разумеется), но и нередко вносил изменения в предлагаемый автором материал. При этом, однако, Антуан был искренне убежден в том, что он не спорит с драматургом, не трансформирует его художественную концепцию, а, напротив, делает ее более выпуклой и сценически выразительной

Ранняя деятельность Антуана определяется его постановками главным образом натуралистических произведений. Именно тогда на французской сцене утвердились пьесы писателей, принадлежащих школе Золя (Анри Сеара, Поля Алексиса, Леона Энника, Октава Метенье), а также выдающихся зарубежных драматургов-реалистов, таких, как Хенрик Ибсен, Лев Толстой, Герхардт Гауптман, Джованни Верга и др., которые не только вывели на сцену нового героя, но и показали сложные взаимоотношения этого героя с окружающей действительностью.

Поэтому Антуану необходимо было передать на сцене конкретные приметы той «социальной среды», которая сформировала сознание героя, мир его чувств, определила его образ жизни. Перед режиссером встала проблема «сценической атмосферы», включающей в себя и зрительный образ спектакля, и его сложные темпоритмы, и пластику мизансцен, и сам характер поведения персонажей.

На этой почве возникают первые художественные открытия Антуана, связанные с новым принципом театрального оформления, освещения, с нетрадиционным способом размещения действующих лиц спектакля на сцене. С утверждением четвертой стены, отсутствующей для зрителя, но всячески обыгрываемой актерами, в основном любителями, которых не коснулась рутина академической сцены, коммерческого театра.

Таким образом, художественные устремления Антуана, пытавшегося приблизить театр к жизни, неизменно сопрягались с его борьбой против давно укоренившихся традиций академической сцены.

Антуан — первый французский режиссер в современном смысле этого слова. И с той же долей уверенности можно сказать, что он первый режиссер в театральном мире. Именно его деятельность положила начало формированию и развитию режиссерского искусства. И знаменательно, что художествен¬ная целостность, к которой он стремился в своих спектаклях, была обусловлена их идейно-художественным замыслом, их «сверхзадачей», как сказал бы Станиславский. Ученики и по¬следователи Антуана — а ими стали многие видные режиссеры Европы и Америки первых десятилетий XX столетия - подхватили и продолжили художественные поиски великого новато¬ра сцены, основываясь на его главном принципе: сценические искания должны осуществляться в тесной взаимосвязи с раз¬витием эстетических и общественных идей.