108

1. Европейская «новая драма»и театр первой половины XX века.

Это просто та же самая инфа, что была у нас на зарлите, так что вот они два билета оттуда. А чтобы вы понимали, первая половина XX века – это все, что мы проходили. То есть экзистенциализм, абсурдизм, сюрреализм, символизм. Натурализм американцев. Короче – все. Здесь чисто про новую драму.

Написанные в середине 70-х годов XIX века пьесы Ибсена («Кукольный дом», «Привидения», «Столпы общества») критики назвали «новой драматургией». Что же нового было в этих произведениях? Во-первых,отображение нынешнего дня и показ живых людей, а не исторических персонажей. Во-вторых -обличение бездушности буржуазного общества с его проповедью эгоистического индивидуализма. Это было новаторством в области содержания. В области формы Ибсен отверг традиционные приемы построения «сценичной пьесы» (то есть удобной для постановки). В такой пьесе конфликт — это борьба положительных и отрицательных персонажей. Он раскрывается в форме интриги и завершается, как правило, «счастливым концом».

У Ибсена конфликт заключается в столкновении человека с враждебной ему действительностью, которая подавляет или калечит его дух. Главное здесь — не интрига, а выявление причин тех или иных поступков и раскрытие внутреннего мира персонажей. Завязкой служат события, свершившиеся до начала пьесы.

Содержанием драмы становятся анализ той катастрофы, которая постигла героя («узнавания правды»), а также анализ мыслей и чувств, возникающих как реакция на это узнавание. Кроме того, Ибсен отказался от театральной приподнятости речи, традиционных монологов, условных реплик в сторону, адресованных непосредственно зрителям. Все это он заменил живой, выразительной разговорной речью. Автор добивался естественности и непринужденности поведения персонажей, заставлял отказываться от внешних эффектов, заменяя их выразительными деталями. Эти детали становились поэтическими образами, помогавшими раскрыть главную мысль драмы.

Создавая «новую драму», Ибсен подчинил ее четкой композиции. В своих лучших пьесах он возродил в новом качестве принципы античной драматургии (единство места, времени и действия как единого замысла).

В 1879 году Ибсен написал одну из лучших своих пьес — «Кукольный дом», на примере которой можно четко проследить зарождение «новой драмы». Автор затронул тему буржуазной семьи и положения женщины в обществе. Однако идейный смысл этого произведения выходит далеко за пределы семейно-психологической проблематики.

Начало пьесы погружает нас в мирный уют дома адвоката Торвальда Хельмера. Хозяйка этого гнездышка, Нора, и впрямь кажется недалекой избалованной куколкой. Похоже, что главная ее тайна — съеденное украдкой миндальное печенье. Но вскоре мы узнаем, что несколько лет назад ради спасения мужа Нора заняла крупную сумму денег, подделав подпись на векселе, и теперь, скрывая это, постепенно выплачивает долг. Итак, главное событие произошло еще до начала пьесы. А во время действия происходит столкновение персонажей, каждый из которых вызывает у нас сочувствие, а значит, не может быть безоговорочно отнесен к отрицательным: и Нора, совершившая преступление ради мужа, и вымогатель Крогстад, который однажды оступился, но мучительно хочет снова стать полноправным членом общества, и даже струсивший Хельмер, потерявший любовь Норы. Характеры всех героев подвергаются испытанию правдой. И выясняется, что ничтожный Крогстад вполне способен на благородный поступок под влиянием оживших чувств к подруге Норы фру Линне. А неподкупный и принципиальный Хельмер оказывается подлецом, испугавшимся, что тень «преступления» Норы падет на его репутацию. Даже не задумываясь над мотивами проступка жены, он обвиняет ее во лжи и испорченности: «Ты унаследовала все легкомысленные принципы своего отца. Ни религии, ни морали, ни чувства долга...»

Отказ Крогстада от своих претензий резко меняет настроение Хельмера: он готов вернуться к прежнему. Но самая разительная перемена происходит в душе Норы.

Она понимает, как ошиблась в муже, думая, что и он способен ради нее на подвиг самопожертвования. Прозревшая Нора становится суровой. Она чувствует в себе нерастраченные духовные силы, не желает больше играть навязанную ей покойным отцом и мужем роль «девочки-жены» и хочет найти себя, свое подлинное предназначение: «Я думаю, что прежде всего я человек, так же, как и ты, или, по крайней мере, должна постараться стать человеком. Знаю, что большинство будет на твоей стороне, Торвальд, и что в книгах говорится в этом же роде. Но я не могу больше удовлетворяться тем, что говорит большинство и что говорится в книгах. Мне надо самой подумать об этих вещах и попробовать разобраться в них». «Кукольный дом» рухнул. Освободившись от его обломков, Нора уходит в другую, настоящую жизнь.

Напряжение действия достигается не развитием интриги, а раскрытием внутреннего мира главной героини. Самый напряженный момент — когда Нора ожидает, что муж прочитает разоблачительное письмо Крогстада. Она ничего не боится, она ждет чуда: сейчас любящий муж скажет, что берет ее вину на себя. Это ожидание выплескивается в отчаянную, безудержную тарантеллу, становящуюся своеобразным символом прошлой жизни, которую уже не вернуть. Чуда не происходит. И это — кульминация пьесы, главное событие в духовной жизни Норы. Кажется, все открылось, добродетель восторжествовала. Но жизнь нельзя склеить, как разбитую чашку. Поэтому развязка — уход Норы от мужа — не кажется счастливым финалом. Никто не знает, как сложится ее судьба (и судьбы всех остальных персонажей пьесы). Но с «кукольной» жизнью покончено навсегда.

Драма Ибсена была не просто призывом к борьбе за женскую независимость и самостоятельность, она отстаивала общечеловеческие права, протестовала против лживых и лицемерных общественных законов. И это стало значительным шагом вперед в создании новой драматургии, отразившей не только свою эпоху, но и мысли и чувства последующих поколений.

Новая драма— мировоззренческий кризис в драматургии рубежа веков XIX—XX веков, противопоставивший свои принципы классицистической и романтической театральной системам. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного развитием естествознания, философии и психологии. Она испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ от натурализма до символизма.

Отличие новой драмы от классицистической:

«Новая драма» возникла во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес, с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. «Новая драма» переносит внимание с внешнего действия, закрученной интриги на внутренний мир человека, конфликты его сознания и совести. Происходит перенос с действия на разговор, оценку, рефлексию, анализ.

Особенности новой драмы:

«Новая драма» — это новый тип конфликта. Столкновение человека и действительности, враждебной ему, которая искажает сущность его духа. В НД особое место уделяется ремаркам, которые перестают быть только служебными, но становятся функционально взаимосвязанными с диалогом.Возникают ремарки такого типа: «тишина», «молчит», «пауза». В это время происходят какие-то действия, но текст не произносится. Это добавляет НД категорию подтекста. Эту особенность называют также подводным течением или двойным диалогом.В тексте НД начинает присутствовать два плана повествования, когда произносимые слова не раскрывают сути тех процессов отношений, которые происходят между героями пьесы.«Люди обедают, пьют чай, а в это время ломаются их судьбы» [А. П. Чехов]. Оппозиция монолог-диалог отступает на второй план, главным становится противопоставление диалог-ремарка.В НД появляется принцип аналитической композиции, когда завязкой действия служит событие дня уже свершившееся до начала пьесы, а содержанием драмы — анализ причин.

Социальная проблематика новой драмы затрагивает моменты социальной жизни, которые обычно замалчиваются, скрываются. Театр не должен служить развлечением, он должен отражать социальные проблемы.

Язык НД приближен к разговорному. Используются символы, позволяющие понять, что что-то не так(звук лопнувшей струны, шорох).

Основоположники

У истоков «новой драмы» стояли Г. Ибсен (норвежский писатель), Г. Гауптман (немецкий драматург), [Стриндберг] (шведский писатель), [Б. Шоу] (английский романист), [А. П. Чехов](русский драматург), [Метерлинк] (бельгийский философ).

Творчество Мориса Метерлинка (1862—1949) - диалектическое представление о неразгаданных, но обнаруживающих свое присутствие универсальных связях, пронизывающих мироздание, законы которого постигаются не рационалистически, а интуитивно. Однако не следует абсолютизировать интуитивизм Метерлинка: он новаторски разрабатывает сложную этическую и эстетическую проблематику, разъясняя свои идейные позиции и принципы творчества в ряде философских работ..

Первоначально Метерлинк выступил как поэт. Стихи его сборника «Теплицы» (1889) отмечены свойственным также и Верхарну «живописным» символизмом, не отпочковавшимся от традиции фламандской вещности. Напоминая верхарновские образы той же эпохи («псы черных чаяний», «скалы отчаяния» и т. п.), символика Метерлинка обнаруживает вместе с тем заметное пристрастие автора к цветовым ассоциациям, в согласии с выдвинутым французскими символистами принципом «соответствий»: «фиолетовые змеи грез, переплетающиеся в моих снах», «красные стебли ненависти между зелеными скорбями любви» и пр.

Однако Метерлинка тревожит несоответствие авторского замысла и способа его воплощения через конкретную, случайную фигуру актера. Уже самый физический облик актера, обладающего собственной индивидуальной определенностью (т. е. ограниченностью), отнимал нечто существенное от метерлинковского персонажа, в котором автору важно было подчеркнуть его духовную неисчерпаемость. В поисках решения этой проблемы Метерлинк приходит к идее «деперсонализации актера»,или театра марионеток, впоследствии получившей неправильное толкование: теоретики театра абсурда (А. Арто) утверждали, что Метерлинк увидел деперсонализацию, деиндивидуализацию современного человека и отобразил ее в своих пьесах. Между тем у Метерлинка речь идет о «деперсонализации» актера, исполнителя ради воссоздания богатства человеческой личности, невоспроизводимого ее сценическим дублером.

Как утверждает Метерлинк, лишь незначительная доля общения людей происходит посредством речи, внешнего диалога. Главное — то, что стоит за словами, диалог внутренний, непосредственное общение душ; оно происходит в молчании, и его оттенки неисчерпаемы. Слова, считает он, имеют смысл лишь благодаря «омывающему их молчанию». «Но люди не без основания боятся его, ибо никогда не знаешь свойства зарождающегося молчания». Истинная жизнь происходит в молчании, тишина слишком серьезна и содержательна, чтобы злоупотреблять ею, поэтому люди обычно говорят, чтобы избежать пугающей тишины, о второстепенном. То, что волнует их больше всего, остается невысказанным.

В соответствии с концепцией «активного» молчания пьесы Метерлинка насыщены сложнейшими оттенками внутреннего диалога, сопутствующего внешнему, но неизмеримо более важного. При этом Метерлинк считает, что в драматическом произведении «идут в свет лишь те слова, которые первоначально кажутся ненужными», в них — душа драмы.

Слепые

В пьесе «Слепые» предстает оформившимся символистский метод Метерлинка и в то же время усиливается напряженное ожиданиекакой-то неведомой, но тем более сокрушительной катастрофы. В «Слепых» Метерлинк отодвигает близящуюся катастрофу за рамки действия, и она, оставаясь нелокализованной, «неопознанной», представляется особенно страшной. Здесь воспроизведены нелюди лицом к лицу с решающими моментами их жизненного пути, ааллегория человеческого существования: слепые оставлены на произвол судьбы в лесу, вдали от приюта, так как старый священник (т. е. религия), их поводырь, тихо скончался, о чем они поначалу не догадываются. Символика пьесы тонко нюансирована: среди слепых, например, есть слепорожденные и те, что когда-то видели солнце; те, которые любят полуденные часы на открытом воздухе («я смутно прозреваю тогда большой свет»), и те, что предпочитают «оставаться в столовой, где пылает каменный уголь»; словом, подчеркивается, что и в невидении могут быть разные оттенки.

Формулируемая Метерлинком в пьесе концепция бытия близка философии экзистенциализма.Касаясь недостоверности сведений человека о действительности, о его положении в мире, среди других людей («я полагаю, что я около вас», — говорит один слепой другому), наконец, о самом себе («мы не знаем, что мы такое»), Метерлинк приходит к мысли о разобщенности людей: «Можно сказать, что мы неизменно одиноки». Связывал этих людей, объединял и направлял лишь поводырь-священник; но его уже нет среди них, и слепые все более проникаются безотчетным ужасом; в финале пьесы они слышат шаги: некто приблизился и остановился рядом. «Смилуйтесь над нами» — эта заключительная реплика старой слепой подытоживает для Метерлинка в пьесе весь опыт человечества.

Своего рода итогом этого наиболее яркого периода творчества Метерлинка стала «Синяя птица» (1908), феерическая сказка, где художник воплощает представление о сокровищах «незаметной» человеческой души и повседневной жизни, об отваге и дерзании, необходимых людям. В «Синей птице» предельно наглядны основные мотивы творчества Метерлинка: это, например, развенчание примитивных радостей низшего, сугубо материального порядка («Тучные блаженства») в сопоставлении с неотъемлемыми духовными ценностями человеческой натуры, конкретизируемыми как «Радость быть справедливым», «Радость быть добрым», «Радость завершенной работы», «Радость мыслить», «Радость созерцать прекрасное» и т. д., вплоть до «Радостей, которых люди еще не узнали».